\\лакуна в скане\\\

вещь, нужно обладать такой способностью зрения, какой обладает глаз стрекозы. Впрочем, партии в хоровых книгах и не предназначались для прочтения и рассматривания их одним человеком. На миниатюрах и гравюрах того времени можно увидеть, что хоровая книга стоит на специальном высоком аналое, рядом с которым располагаются певчие, каждый из которых поет свою партию, находящуюся на своем месте разворота листа. И все же из того факта, что музыкальный текст имел вид не партитуры, но отдельно выписанных партий, можно сделать определенные выводы о природе взаимоотношений, складывающихся между произведением и человеком. Графическая или «зрительная» рассредоточенность нотного текста может быть истолкована как следствие некоего «расфокусированного» отношения человека к вещи, как результат «расфокусированного» взгляда на вещи.

Здесь уместно вспомнить о периферическом зрении, сведения о котором содержатся во многих традиционных психофизических практиках. Указания на необходимость обретения подобного зрения для достижения состояний «расширенного создания» можно обнаружить и в трактатах по восточным боевым искусствам, и у Карлоса Кастанеды. Возможно, что именно такое периферическое «шаманическое» зрение неосознанно демонстрирует Ван Гог в своем знаменитом автопортрете с раскосыми глазами. Кстати, для того чтобы увидеть раздельно написанные партии хоровых книг как единую цельную вещь, необходимо обладать именно таким вангоговским взглядом. В отличие от нововременного европейс кого зрения, целенаправленно устремленного вперед на предмет и целиком подчиненного субъект–объектным отношениям, периферическое зрение шамана не пытается рассмотреть конкретный предмет и противопоставить себя рассматриваемому предмету, но стремится увидеть общую ситуацию, в которой находится и рассматриваемый предмет, и рассматривающее его «Я». Сознание обладающее навыком периферического зрения, оказывается как бы где–то посередине между «Я» и вещью, между субъектом и объектом. Оно не противопоставляет себя вещи, но вписывается в некое общее движение, объединяющее его с вещью, и потому уходит из–под прямого диктата вещей — того самого диктата, который испытывает сознание, подчиненное субъект–объектным отношениям. В свое время Карл Юнг писал о том, что «западный человек околдован «десятью тысячами» вещей, он видит отдельное, он в плену у «Я» и вещи и пребывает без сознания о глубоком корне всяческого бытия»[17]. В этих словах совершенно четко указаны начальный и конечный пункты процесса подчинения сознания диктату вещей. Этот процесс начинается с целеустремленного взгляда на определенный предмет, а заканчивается забвением о глубинном корне бытия. В плену у «Я» и вещи западный человек оказался именно потому, что утратил способность к периферическому зрению и расфокусированному восприятию вещей.

Конечно же, если говорить о музыке, то в полной мере способностью к периферическому зрению обладало только сознание носителей григорианской традиции до появления музыки res facta, но и в эпоху музыки res facta вплоть до XVI века влияние таким образом организованного сознания на музыкальное мышление продолжает быть вполне ощутимым. Об этом свидетельствует хотя бы та же графическая рассредоточенность нотного текста хоровых книг XV–XVI веков. Другим проявлением сознания, наделенного способностью к периферическому зрению, является расфокусированность слуха, непосредственно связанная и обусловливающая расфокусированность нотного текста. Нововременной европейский слух есть слух гармонический, или вертикальный. Это в полном смысле слова «сфокусированный» слух, ибо в каждый момент все многообразие звуковой ткани он сводит в единый «фокус» аккорда, или вертикали, что и находит графическое воплощение в партитуре с ее тактовыми чертами, координирующими и визуально объединяющими раздельно существующие партии в единое целое вещи–произведения. В отличие от гармонического слуха Нового времени линеарный, или горизонтальный, слух XV–XVI веков слышит не столько «столбы» сменяющих друг друга аккордов, сколько линеарную самостоятельность отдельных голосов, складывающихся в постоянное мерцающее и «шевелящееся» многообразие. Вертикаль, или аккорд, — это то «отдельное», о пребывании в плену У которого пишет Юнг. Аккордовые вертикали расчленяют единство мерцающего потока, образуемого бесконечным изменением сочетающихся самостоятельных линий, и превращают этот живой поток в «тысячу вещей», которые околдовывают «Я» западного человека. Таким образом, линеарный горизонтальный слух, размывающий четкое понятие аккорда, так же, как графическая рассредоточенность партий на разворот листа или рассредоточенность многоголосных композиторских частей мессы в литургическом пространстве мессы — все это расфокусирует и размывает понятие вещи–произведения, т. е. того самого понятия, которое становится определяющие в эпоху Нового времени и которым следует пользоваться с осторожностью в контексте других эпох.

Но даже если на какое–то время мы забудем все, что было ceйчас сказано о расфокусированности понятия вещи–произведения, и попробуем посмотреть на многоголосную мессу XV–XVI веков просто как на произведение, подобное произведениям Нового времени, то и тут столкнемся с некоторой относительностью ново временного понятия вещи. Уже в самих названиях большинства многоголосных месс заложена изначальная двойственность. Такие названия, как Missa Fortuna desperata, Missa Malheur me bat или Missa Fors senlment указывают на то, что, с одной стороны, мы имеем дело с мессой, а с другой стороны, мы имеем дело с шансон, положенной в основу этой мессы и находящейся как бы внутри нее. Здесь происходит некое совмещение воспроизводимого, воспроизводящего и самого процесса воспроизведения в одно целое, что приводит к тому, что понятие вещи начинает раздваиваться и вибрировать в зазоре, образующемся между моде лью и ее подобием. С особой силой эта раздвоенность понятия вещи заявляет о себе в мессах–пародиях, т. е. в таких мессах, которые в отличие от нормативных полифонических месс, построенных на одноголосном cantus firmus’e, представляют собой переработку и доразвитие какого–либо многоголосного первоисточника.

Показательным примером воспроизведения многоголосного первоисточника и нахождения многоголосной шансон внутри многоголосной мессы может служить Missa Rosa playsant Якоба Обрехта. Эта месса сочетает в себе черты мессы, построенной на одноголосном cantus firmus’e, т. е. мессы–парафраза, с чертами мессы–пародии. В основе Missa Rosa playsant Обрехта лежит трехголосная шансон Дюзарта Rosa playsant, но на первый взгляд это типичная месса–парафраза, в которой в качестве cantus firmus'а использован tenor дюзартовской шансон. Как это обычно бывает у Обрехта, мелодия tenor’а расчленяется на отдельные сегменты которые последовательно повторяются в определенном порядке на протяжении всех частей мессы и только в заключительной части, т. е. в Agnus Dei III, мелодия tenor’a проводится целиком в своем «автентическом» виде, как бы собирая и фокусируя в себе фрагментарность своего изложения в предшествующих частях. Однако помимо нормативного использования тенорового cantus firmus’a Обрехт вводит в мессу и другой мелодический материал шансон. В каждой трехголосной части мессы — Pleni sunt, Benedictus и Agnus Dei II, обычно свободных от проведения cantus firmus’a, последовательно проводятся все три голоса дюзартовской шансон. Соответственно, superius шансон проводится в верхнем голосе Pleni sunt, tenor шансон — в tenor’e Benedictus и basus шансон в basus’e Agnus Dei II. Если мы возьмем верхний голос из Pleni sunt, tenor из Benedictus, basus из Agnus Dei II и сложим их одновременно друг с другом, то получим трехголосную шансон Rosa playsant в ее реальном звучании. Таким образом, текст шансон Rosa playsant полностью содержится в тексте Missa Rosa playsant, но содержится в некоем «расчлененном» виде, при котором каждый голос шансон звучит отдельно от двух других, и все голоса проводятся полностью в разное время, будучи разнесены по разным частям обрехтовской мессы и сопровождаемы все время обновляющимся мелодическим материалом, присочиненным Обрехтом. Только в самом начале мессы, а именно в первых двух тактах Kyrie (в современно нотации) все три голоса шансон Дюзарта звучат вместе и одновременно точно так, как в самой шансон. Фактом полного, буквального совпадения начальных тактов мессы с начальными тактами шансон Обрехт как бы указывает на то, что Missa Rosa playsant есть не что иное, как шансон Rosa playsant, воспроизведенная в масштабах пяти частей мессы, что и подтверждается последовательным проведением каждого отдельно взятого голоса шансон в Pleni sunt, Benedictus’e и Agnus Dei II. Подобная методика воспроизведения многоголосной шансон в тексте мессы встречается у Обрехта неоднократно, примером чего может служить Missa Si dedero или же Missa Gracuuly et biaulx.

He менее показательным примером воспроизведения многоголосного первоисточника может служить трехголосная Missa Je ne seray plus, также принадлежащая перу Якоба Обрехта. В верхнем голосе этой мессы целиком и без всяких изменений девять с половиной раз проводится верхний голос шансон Филлипета де Пре Je neseray plus. В Kyrie содержится одно проведение, в Gloria — два проведения, в Credo — два с половиной проведения, в Sanctus’e — три проведения, в Agnus Dei — снова одно проведение, в результате чего возникает прогрессия повторений, количество которых возрастает от части к части: 1–2–2½–3–1,и что позволяет утверждать, что верхний голос шансон Je ne seray plus используется как дискантовый cantus firmus. Кроме того, в Benedictus’e мессы Обрехта целиком проводится tenore шансон Филлипета де Пре, а неполные фрагменты нижнего голоса шансон рассредоточены по разным частям мессы. Более чем девятикратное проведение мелодии верхнего голоса шансон в верхнем голосе мессы на протяжении всех ее пяти частей с демонстративной наглядностью указывает на то, что Missa Je ne seray plus есть не что иное, как многократное воспроизведение шансон Je ne seray plus, количество повторений которой обусловливает звуковую структуру мессы. Структура мессы может выстраиваться не только на основании варьированного повторения одного заданного многоголосного первоисточника, но может иметь в качестве своего конструктивного обоснования целый ряд первоисточников. В Missa Plurimonium carminum I и Missa pluremonium carminum II Обрехта не только каждая часть мессы, но и каждый раздел части воспроизводит свой собственный первоисточник. Так, Kyrie в Missa Plurimonium carminum I основано на трех шансон разных авторов, Sanctus — на семи шансон, и всего в этой мессе задействовано более пятнадцати многоголосных шансон, часть которых не могут сейчас быть точно идентифицированы. Здесь весь фокус заключается в том, что единое звуковое тело мессы представляет собой как бы букет самых разнообразных шансон, многообразие которых интегрировано в монолит обобщающей их структуры. Таким образом, месса может основываться как на одном первоисточнике, так и на целом наборе первоисточников, но в любом случае она должна воспроизводить что–то существующее до нее и вне ее, она должна быть подобием некоей ранее существовавшей музыкальной структуры. Вот почему каждая обрехтовская месса — это не только именно эта месса, но в то же время это еще и то, что она воспроизводит. Сказанное относится не только к мессам Обрехта, но и к мессам всех авторов XV–XVI веков — к мессам Дюфаи, Окегема, Хенрика Изаака, Де ля Рю, Брюмеля, Жоскена, Мутона, Агриколы и к целому ряду месс других авторов. Во всех этих мессах происходит расфокусирование понятия вещи–произведения, ибо четкие грани этого нововременного понятия растворяются в пространстве, образуемом перспективой подобий и воспроизведений, а говоря точнее, они растворяются в пространстве, порождаемом действием принципа varietas.

Подытоживая все сказанное, можно заключить, что четкость нововременного понятия вещи–произведения в мессах XV–XVI веков размывается как внешним, так и внутренним образом. Внешнее размывание понятия произведения обусловливается рассредоточением композиторских частей мессы среди некомпозиторских григорианских песнопений Проприя, в результате чего композиторская месса как произведение частично утрачивает свою целостность и самодостаточность, становясь ассоциированным членом более обширного канонического пространства. Это внешнее размывание проявляется также и графически в раздельном написании партий на развороте листов хоровой книги, в результате чего единство произведения предстает в виде отдельно взятых самостоятельных голосов, которые невозможно охватить целенаправленным «субъект–объектным» взглядом. Что же касается внутреннего размывания понятия произведения, то оно обусловливается тем, что месса, будучи воспроизведением изначально заданной шансон, представляет собой и воспроизводимую шансон, и воспроизводящую ее мессу одновременно, в результате чего понятие произведения начинает раздваиваться и терять четкость очертаний. Произведение становится не столько произведением–вещью, сколько частью пространства, образуемого нескончаемой перспективой подобий. И здесь мы подходим к тому же моменту, к которому уже пришли при рассмотрении проблемы автора. Также, как понятие «автор», понятие «произведение» растворяется в перспективе актов воспроизведения и отсылок к некоему первоначальному автору и некоей первоначальной модели. В этой бесконечной перспективе автор становится неким прозрачным медиатором, неким посредником, а произведение становится лишь одним из возможных уподоблений, которое через ближайшую, реально существующую и звучащую модель воспроизведения отсылает и восходит к недоступному человеческому слуху ангельскому пению и гармоническому звучанию космоса.

Казалось бы, при такой постановке вопроса тут просто не может идти речи ни об авторе, ни о произведении, однако поскольку проблема автора и произведения целиком и полностью снимается только в рамках сакрального пространства, конкретным проявлением которого является григорианская певческая традиция, или cantus planus, и поскольку предметом нашего рассмотрения является композиторская музыка, или музыка res facta, то нам все же придется пользоваться этими понятиями, хотя пользоваться ими мы будем с целым рядом оговорок. Конечно же, Обрехт — автор, но авторство Обрехта — это авторство особого рода. И конечно же, рассматриваемые нами выше обрехтовские мессы являются произведениями, но природа этих произведений весьма отлична от того, что стало вкладываться в понятие произведения начиная с XVII века. Специфическая особенность обрехтовского авторства и специфичность обрехтовских месс, рассматриваемых с точки зрения нововременной концепции творчества, объясняется изначальной амбивалентностью музыки res facta, совмещающей в себе природу сакрального пространства с природой пространства искусства. И именно эта амбивалентность заставляет нас пользоваться понятиями «автор» и «произведение» с целым рядом оговорок и предосторожностей.

Разговор об амбивалентности музыки res facta следует начинать с того, что музыка эта зародилась в недрах григорианской певческой традиции или, говоря по–другому, в недрах cantus planus, причем зародилась она как специфический метод воспроизведения отдельно взятых григорианских песнопений. Таким образом, изначальное предназначение музыки res facta заключается в том, чтобы быть неким подобием cantus planus. Cantus planus, являя собой нерукотворную сакральную модель, подлежит рукотворному воспроизведению, осуществляемому на основе метода композиции — в этом–то и заключается смысл музыки res facta. Содержащиеся в средневековых трактатах описания гармонического звучания космоса или неслышимого человеческому уху небесного ангельского пения, воспроизводимого на земле земными средствами, перестают быть отвлеченным умозрением и превращаются в живую реальность, когда речь заходит о соотношении cantus planus и музыки res facta. Композитор, оперирующий методами музыки res facta, воссоздает и воспроизводит то, что существует вне и помимо человека — он рукотворно воссоздает и воспроизводит сакральное нерукотворное звучание cantus planus. В процессе воспроизведения природа воспроизводимого хотя бы частично должна переходить на воспроизводящее. А это значит, что музыка res facta частично воспринимает сакральность воспроизводимого ею cantus planus и сама становится причастна сакральному пространству. Эта накаленная близость к сакральному с особой силой ощущается в ранних органумах и, в частности, в органумах школ Сен–Марсьяль и Нотр–Дам. Со временем механизмы воспроизведений усложняются, и отношения музыки res facta с cantus planus становятся более опосредованными, но даже вплоть до времени Палестрины и Орландо Лассо музыка res facta не утрачивает живую пуповинную связь с сакральностью григорианского мелоса. Кроме того, григорианский мелос буквально пронизывает изнутри и обволакивает снаржи каждое произведение музыки res facta. Пронизывает потому, что почти каждое произведение содержит в себе григорианский cantus firmus, фактически предопределяющий структуру данного произведения. Обволакивает же потому, что в живой литургической практике каждое композиторское произведение звучит в окружении некомпозиторских григорианских песнопений, как об этом говорилось уже выше на примере композиторских частей мессы, перемежающихся с песнопениями Проприя.

Эта тесная взаимосвязанность музыки res facta с cantus planus, а также глубокая укорененность ее в сакральное пространство приводит к тому, что, будучи безусловно композиторской дисциплиной, музыка res facta в то же самое время обладает целым рядом фундаментальных качеств, свойственных некомпозиторским методам мышления и некомпозиторским приемам структурирования музыкального материала. Прежде всего это относится к принципу varietas. В книге «Конец времени композиторов» настойчиво проводилась мысль о фундаментальном противостоянии принципа varietas принципу композиции, и тогда это было необходимо для правильного понимания различия, существующего между состоянием сознания, практикующего методы композиторского творчества, и состоянием сознания, пребывающего в следовании некомпозиторской традиции. Теперь же, когда это различие, будем надеяться, достаточно хорошо осознано, мы можем более тонко и детально подойти к решению проблемы композиторского и некомпозиторского начала, рассмотрев более внимательно ту область музыки, в которой принцип композиции и принцип varietas приходят в максимально тесное соприкосновение. Этой областью музыки как раз и является музыка res facta. Конечно же, возникновение музыки res facta знаменует собой рождение принципа композиции, но рождение принципа композиции отнюдь не означает моментальной смерти принципа varietas. Принцип композиции как бы накладывался на принцип varietas, и в результате их взаимодействия возникает некий новый синтетический принцип — принцип varietas–композиции. Этот синтетический принцип предопределяет амбивалентность музыки res facta и обусловливает ее неповторимый облик. Таким образом, музыка res facta и opus–музыка — это не просто разные виды музыки, но это музыки, строящиеся на различных принципах мышления и организации звукового материала. Если opus–музыка строится на принципе композиции, то музыка res facta строится на более сложном принципе — принципе varietas–композиции, и игнорирование этого факта, рассматривание произведений музыки res facta с позиций opus–музыки и с позиций принципа композиции как раз и приводит к тем сложностям, которые возникают на пути восприятия и понимания западноевропейской музыки XII–XVI веков.

Но что такое принцип varietas–композиции, и чем этот принцип отличается от принципа композиции? Принцип varietas–композиции — это принцип, подразумевающий обязательное наличие изначально заданной внеположной модели, над которой совершаются некие композиторские операции и вне которой эти операции попросту невозможны. В качестве модели может выступать и одноголосное григорианское песнопение, и многоголосная шансон или мотет, и сольмизационные формулы, как это мы можем видеть в мессе Окегема Mi–mi или в мессе Палестрины Ut re mi fa sol la. Может иметь место даже симуляция или создание иллюзии наличия модели, но в любом случае должно существовать нечто, что выполняет роль модели или хотя бы создает видимость ее, ибо суть принципа varietas–композиции заключается в воспроизведении некоего внеположного звукового материала, который и становится объектом композиторских операций. В самом грубом приближении различие между принципом varietas–композиции и принципом композиции можно свести к различию между внеположной мелодической моделью, превратившейся в cantus firmus и сочиненной темой, разрабатывание которой рождает плоть композиторского произведения. О проблеме темы также, как и о проблеме тематической работы, мы будем подробно говорить в дальнейшем. Сейчас же следует отметить лишь то, что сочиненная тема есть субстрат выражения, в то время как любая внеположная модель есть субстрат воспроизведения. На основе этих субстратов образуются звуковые ткани, обладающие несхожими друг с другом свойствами. Это только на первый взгляд может показаться, что принцип композиции и принцип varietas–композиции осуществляют себя через одни и те же или схожие композиторские операции. На самом деле предметы этих операций и законы, ими управляющие, столь различны, что это позволяет говорить о разных механизмах и даже о разных принципах композиции.

Внеположная звуковая модель (мелодия народной песни, например), попав в поле действия принципа композиции, сейчас же превращается в средство личного композиторского выражения, становясь одной из тем произведения. С другой стороны, под воздействием принципа yarietas–композиции даже лично сочиненные композитором мелодии (такие, как Ut heremitus solus Окегема или Hercules Dux Ferrariae Жоскена) тут же обретают смысл и статус внеположных моделей и начинают выполнять функцию cantus firmus’a. Таким образом, подобно тому, как действие принципа композиции изначально несовместимо с самой идеей реального воспроизведения некоей внеположной модели, так и идея тематизма и тематической работы изначально несовместима с принципом varietas–композиции. Varietas–композиция — это изначально воспроизводящая композиция, весь пафос которой заключается в уподоблении воспроизводимому. Вот почему varietas–композиция всегда воспроизводит какую–то модель, даже в том случае, если никакой реально фиксируемой модели невозможно обнаружить. Воспроизведение является одновременно и природой и субстанцией varietas–композиции, и новововременная оппозиция означаемое — означающее в условиях varietas–композиции и музыки res facta должна быть заменена на оппозицию воспроизводимое — воспроизводящее, на основании которой и разворачивается весь спектр круга сходств — пригнанность, соперничество, аналогия и симпатия.

Теперь нам остается сделать лишь последнее терминологическое уточнение. Когда несколькими страницами ранее мы говорили о том, что динамическое развертывание круга сходств может быть вмещено в понятие varietas, а понятие varietas следует рассматривать как сущность музыки res facta, то мы сознательно допускали некоторую неточность. Тогда нам нужно было определить природу музыки res facta саму по себе, а определить эту природу, не прибегая к таким понятиям, как динамика круга сходств и varietas, попросту невозможно. Но если мы будем рассматривать музыку res facta в ее взаимоотношениях с григорианской традицией, т. е. с cantus planus, то вынуждены будем признать, что принцип varietas является сущностью cantus planus в гораздо большей степени, чем сущностью музыки res facta. Стало быть, varietas — это принцип cantus planus по преимуществу. Cantus planus является подлинным царством принципа varietas, и принцип varietas является единственным и исчерпывающим законом мелодического формообразования в cantus planus. В музыке res facta принцип varietas хотя и сохраняет свое определяющее значение, но утрачивает присущую ему ранее самодостаточность, в результате чего возникает надобность в дополнительных средствах формообразования. В качестве этих дополнительных средств и выступает принцип композиции, который, восполняя истончающуюся формообразующую энергию принципа varietas, приводит к возникновению нового принципа — принципа varietas–композиции, знаменующего собой рождение музыки res facta.