Мы не будем касаться здесь тех причин, в результате которых принцип varietas начал утрачивать самодостаточность, постепенно уступая свое место принципу композиции — об этом достаточно подробно писалось в книге «Конец времени композиторов». Сейчас следует отметить лишь то, что музыка res facta может существовать только до тех пор, пока принцип varietas и принцип композиции находятся в устойчивом равновесии, образуя принцип varietas–композиции. Когда это равновесие разрушается и принцип композиции полностью вытесняет принцип varietas, музыка res facta прекращает свое существование, а ее место занимание opus–музыка, основой которой является принцип композиции. Таким образом, музыка res facta, занимая некое промежуточное место между cantus planus и opus–музыкой, совмещает в себе их свойства — и в этом заключается причина ее неповторимого облика. Если мы вспомним, что cantus planus есть конкретное проявление сакрального пространства, а opus–музыка есть проявление пространства искусства, то придем к выводу, что музыка res facta, находящаяся между этими двумя пространствами, должна образовывать свое собственное автономное пространство, и это автономное пространство мы будем определять как пространство сакрального искусства.

В наши дни понятие сакрального искусства используется очень широко, неточно и практически безответственно. Под рубрикой сакрального искусства оказывается все, что так или иначе связано с сакральным, богослужебным текстом, независимо от того, каким методам обработки этот текст подвергается и в какие контексты он попадает. Так, в качестве образца сакрального искусства может фигурировать и Реквием Верди, и Торжественная месса Бетховена, в то время как на самом деле ничего сакрального, кроме текста, в этих произведениях при ближайшем рассмотрении выявлено быть просто не может. Во–первых, как Реквием Верди, так и Месса Бетховена изначально предназначены для концертного исполнения и не могут быть задействованы в рамках богослужения, т. е. не могут иметь реального соприкосновения с сакральной ситуацией хотя бы в силу своих масштабов. Во–вторых, ни в том, ни в другом произведении нет ни воспроизведения сакральных моделей, ни каких–либо других структурных элементов, реально связанных с сакральным пространством. Стало быть, в данном случае мы можем говорить только о произведениях искусства, интерпретирующих сакральный текст и выражающих некие переживания, обусловленные этой интерпретацией. Так же некорректно подводить под рубрику сакрального искусства песнопения, составляющие корпус григорианики, или cantus planus, ибо песнопения эти, представляя собой сгущения или складки сакрального мелодического пространства, по сути дела не могут рассматриваться как произведения. А поскольку пространство искусства представляет собой именно совокупность произведений и не может включать в себя того, что не является произведением, то, стало быть, не являющиеся произведениями григорианские песнопения попросту не могут иметь отношение к этому пространству. Таким образом, с одной стороны, мы имеем произведения искусства, которые не имеют реальных точек соприкосновения с сакральным пространством и способны лишь выражать некие «сакрально окрашенные» переживания. С другой стороны, мы имеем дело с явлениями сакрального пространства, которые в силу своей тотальной разомкнутости и прозрачности не умещаются в понятие произведения, а стало быть, не могут являться и объектом пространства искусства. Видимость произведений искусства григорианские песнопения могут получить только тогда, когда они изымаются из контекста сакрального пространства и помещаются в ситуацию концерта. Но это отдельная тема. А сейчас нам следует подчеркнуть лишь то, что понятие сакрального искусства не совместимо ни с природой cantus planus, ни с природой opus–музыки.

Итак, преодолевая инерцию названий культурных коммерческих программ и модных фестивалей, девальвировавших понятие сакрального искусства, сообщим этому понятию большую точность и строгость. Под пространством сакрального искусства мы будем подразумевать то, что началось с органумов школы Нотр–Дам, что Достигло кульминации в мессах и мотетах Дюфаи, Окегема и Обрехта и что угасло вместе со смертью Палестрины, Лассо и Де–Монте, — Другими словами, понятием пространство сакрального искусства мы будем обозначать исключительно то, что относится к области музыки res facta, основанной на принципе varietas–композиции, и ничего более. Только в музыке res facta происходит реальное соединение, и даже не соединение, но реальный синтез сакрального пространства и пространства искусства, и именно природа этого синтетического пространства сакрального искусства является причиной того, что произведение и автор обретают ту проблематичность и ту двойственность, о которых мы писали выше. Однако для того чтобы продвинуться дальше в понимании этой двойственности, нам нужно более пристально всмотреться в проблему произведения и автора в opus–музыке. И хотя на первый взгляд может показаться, что нам очень хорошо известно, что такое произведение и что такое автор, но те недоразумения и недоумение, которые вызывают выдвинутые еще в 1960–е годы идеи смерти произведения и смерти автора, показывают, что здесь остается еще много неясного. Разъяснению этого вопроса, т. е. более подробному рассмотрению проблем произведения и автора в их связи с природой opus–музыки и будет посвящена следующая глава.

От музыки res facta к opus–музыке

Переход от музыки res facta к opus–музыке знаменует собой фундаментальный эпистемологический переворот, связанный с тем, что подобие перестает играть основополагающую и формообразующую роль во взаимоотношениях человека с миром. «В начале XVII века, — пишет Фуко, — в тот период, который ошибочно или справедливо называют «барокко», мысль перестает двигаться в стихии сходства. Отныне подобие — не форма знания, а скорее, повод совершить ошибку. Опасность, угрожающая тогда, когда плохо освещенное пространство смешений вещей не исследуется»[18]. Эта внезапно обнаруженная несостоятельность подобия должна была стать преодоленной и восполненной на основе некоего нового фундаментального метода, который и заявил о себе в самом начале Нового времени. «Подобное, долгое время бывшее фундаментальной категорией знания — одновременно и формой и содержанием познания, — распадается в ходе анализа, осуществляемого в понятиях тождества и различия… Прежде всего анализ замещает аналогизирующую иерархию. В XVI веке предполагалась всеохватывающая система соответствий (земля и небо, планеты и лицо, микрокосм и макрокосм), и каждое отдельное подобие укладывалось внутри этого общего отношения. Отныне же любое сходство подчиняется испытанию сравнением, то есть оно принимается лишь в том случае, если измерение нашло общую единицу, или, более радикально, — на основе порядка тождества и серии различий»[19].

Здесь необходимо вспомнить все то, что говорилось о кругообразном и прямолинейном движениях сознания в книгах «Пение, игра и молитва в русской богослужебно–певческой системе» и «Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси», ибо без этого мысль Фуко о подобии, распадающемся в ходе анализа, останется недосказанной и недодуманной до конца. Дело в том, что когда мы говорим о подобии, мы тем самым говорим о круге сходства, ибо подобие — это динамическое понятие, динамика которого разворачивается в круге, образованном пригнанностью, соперничеством, аналогией и симпатией, как об этом уже подробно писалось в предыдущей главе. Это значит, что подобие как основание познания и кругообразное движение сознания взаимосвязаны и взаимообусловлены друг другом. Сознание, мыслящее подобиями, движется по кругу, и круг есть парадигма мышления, основывающегося на подобии. Когда же мы говорим о том, что подобие разлагается в ходе анализа, осуществляется в понятиях тождества и различия, то это значит, что круг, образованный пригнанностью, соперничеством, аналогией и симпатией, подменяется прямой линией, заключенной между тождеством и различием как между двумя точками, и что кругообразное движение сознания превращается в движение прямолинейное.

Кругообразное движение сознания порождает состояние пребывания, при котором все пребывает во всем. Круг сходств объединяет мир и человека в целостное синтетическое единство, в котором человек пребывает в мире и мир пребывает в человеке. Более того, сознанию, приобщенному к действию круга сходств, дано пережить состояние живого единения человека и мира с Богом. При этом Бог мыслится пребывающим в человеке и мире, мир мыслится пребывающим в Боге и человеке, а человек мыслится пребывающим в мире и Боге. Пребывание всего во всем порождает некую магическую реальность, чреватую чудесами и теофаниями, ибо чудо является изначальной природой этой ре альности. Единственная причина, по которой эти чудеса и теофании не совершаются постоянно, — это «греховные» срывы сознания, сплошь и рядом уклоняющегося от кругообразного движения и разрушающего тем самым живое единство Бога, человека и мира.

Прямолинейное движение сознания порождает состояние ухода от себя к иному, при котором все уже не пребывает во всем, ибо теперь упор делается не на то, что это подобно тому, но на то, что это отлично от того. Линия, заключенная между тождеством и различием как между двумя точками, разделяет человека и мир, превращая ранее существующее целостное единство во множественность, подлежащую различным аналитическим операциям· Отныне мир существует сам по себе, а человек — сам по себе. Бог тоже больше не пребывает ни в мире, ни в человеке, но существует сам по себе где–то за пределами мира и человека. Уход от себя к иному и различие этого и того порождает некую рационально ориентированную реальность, в которой чудеса и теофании практически невозможны, ибо они начинают мыслиться не просто как нечто сверхъестественное, но как нечто противоестественное, т. е. как нечто такое, что входит в фундаментальное противоречие с естеством прямолинейного движения сознания. Единственная причина, по которой эти чудеса и теофании все же иногда совершаются, заключается в том, что сознание как бы теряется бдительность и отступает от неукоснительного следования прямолинейному движению, в результате чего на прямой линии образуются разнообразные лакуны и разрывы, в которые как бы незаконно и противоестественно проникают чудеса и теофании. В такие моменты Бог, мир и человек снова «слипаются» в не поддающееся анализу синтетическое единое целое, но поскольку анализ, осуществляемый в понятиях тождества и различия, отныне становится единственной основой реальности, то эти моменты начинают мыслиться как нечто нереальное или, во всяком случае, как нечто болезненное, что имеет к реальности сомнительное и проблематичное отношение. Переживания подобного рода могут стать достоянием личного опыта. Но они не способны оказывать сколько–нибудь заметного влияния на общую эпистемологическую картину. С восстановлением господствующего прямолинейного движения анализ снова упраздняет синтез аналогизирующей иерархии, зиждящийся на круге сходств, и выводит его за пределы реальности.

Ангельское пение и гармоническое звучание космоса также уходят за пределы реальности. И дело здесь не в том, что эти явления вдруг перестают существовать, что их перестают считать реально существующими или в них перестают верить, но в том, что существование ангельского пения и гармонического звучания космоса делается несовместимым с методами мышления, основанными на прямолинейном движении сознания. Реальное приобщение сознания к ангельскому пению и гармоническому звучанию космоса может осуществляться только через уподобление и воспроизведение. А уподобление и воспроизведение возможно только в условиях кругообразного движения, порождающего состояние пребывания всего во всем. При прямолинейном движении уподобление и воспроизведение изначально невозможны, ибо суть прямолинейного Движения заключается в постоянном произведении различий. Если постоянное произведение различий становится единственным гарантом и залогом реальности, то уподобление и воспроизведение превращаются не просто в некие досадные недостатки вроде резонерства, тавтологии или плагиата, но в недостатки фундаментальные, т. е. в такие недостатки, которые свидетельствуют о «нехватке реальности», о неукорененности в Бытии.

Реальность прямой линии — это реальность раздельного существования человека, мира и Бога. Теперь человек, мир и Бог занимают свои отрезки на прямой линии. И эти отрезки не могут ни накладываться друг на друга, ни пересекаться друг с другом. Ибо как наложение отрезков, так и их пересечение означает разрушение реального существования линии. То, что человек перестает пребывать в мире и Боге и начинает существовать «наряду» с ними, сам по себе, приводит к перемене статуса музыки, ибо как небесное пение ангелов, так и космическое звучание остаются за пределами того отрезка линии, который принадлежит человеку, в результате чего само наличие музыки в мире начинает зависеть только от человека. Если ранее музыка была тем, что существует вне человека и помимо человека, то теперь музыка становится тем, что существует только в человеке и только через его усилия. Человек не может воспроизводить того, в чем он не пребывает, но человек может производить представления о том, с чем он соприкасается. Отныне музыка перестает быть воспроизведением неких божественных или космических моделей и становится производством представлений, при помощи которых человек упорядочивает свои взаимоотношения с миром и Богом. Именно здесь полагается конец всем двусмысленностям и неопределенностям, связанным с понятиями произведения и автора, свойственными музыке res facta, и именно с этого момента мы можем говорить о произведении и об авторе как о совершенно определенных однозначных понятиях.

Таким образом, феномен произведения и фигура автора могут появиться только тогда, когда музыка, как сказал бы Фуко, удаляется из сферы форм бытия. Музыка перестает быть тем от века существующим божественным или космическим языком, который вычитывается и толкуется композитором в процессе написания мессы или мотета, и превращается в язык, при помощи которого человек фиксирует и выражает свои представления о Боге и космосе. Если раньше человек должен был вписываться в божественный или космический порядок, то теперь Бог и мир становятся предметом упорядочивания, осуществляемого человеком. Но если человек сам определяет тот или иной порядок, то это значит, что он перестав быть медиумом, комментатором или проводником неких высших порядков и становится именно инициатором или автором предлагаемого им самим порядка. Отсюда можно сделать заключение, что музыка теперь также должна представлять собой порядок. Музыкальное произведение есть определенный, установленный автором порядок звуков, и именно этот неповторимый порядок, а отнюдь не отсылки к неким «авторитетным» моделям, составляет отныне суть музыки. «Отношение к Порядку, — пишет Фуко, — в такой же мере существенно для классической эпохи, как для эпохи Возрождения — отношение к Истолкованию. И как истолкование в XVI веке, сочетая семиологию с герменевтикой, было, по существу, познанием подобия, так и упорядочивание посредством знаков полагает все эмпирические знания как знания тождества и различия»[20]. Сказанное Фуко не следует понимать в том смысле, что в эпоху Возрождения Истолкование не дает места Порядку, а в классическую эпоху Порядок исключает Истолкование. Просто в эпоху Возрождения порядок (божественный или мировой) реализуется только через истолкование его человеком — именно поэтому каждое произведение, относящееся к музыке res facta, и представляет собой воспроизведение или истолкование некоей внеположной мелодической модели. А в классическую эпоху порядок, устанавливаемый автором, может иметь множество истолкований — именно поэтому в условиях opus–музыки одно и то же произведение обрастает целым рядом исполнительских интерпретаций. Стало быть, Фуко говорит не о каком–то абстрактном порядке, не о «порядке вообще», но о порядке, который устанавливается, определяется и удостоверяется самим человеком, и только человеком. В музыке этот порядок достигается и обеспечивается принципом композиции.

Переход от принципа varietas–композиции к принципу композиции есть переход от сложного сочетания кругообразного и прямолинейного движения к движению исключительно прямолинейному. Сочетание кругообразного и прямолинейного движения образует контрапункт. В книге «Конец времени композиторов» уже достаточно подробно был рассмотрен феномен контрапункта и его отличие от феномена полифонии, поэтому мы не будем здесь останавливаться на этой теме. Напомним лишь вкратце, что контрапункт — это не только техническое понятие, это не только искусство сочетания самостоятельных мелодических линий друг с другом, ибо понятие контрапункта выходит за чисто музыкальные рамки и указывает на сочетание и сосуществование различных принципов или различных состояний сознания. Контрапункт — это интеграция различных начал в единое пространство, в то время как полифония — это дифференциация единого пространства на составляющие его элементы. Уже в самом словосочетании varietas–композиция заложен контрапункт двух принципов — принципа varietas и принципа композиции. Практически это означает, что на круг, образуемый пригнанностью, соперничеством, аналогией и симпатией, накладывается прямая линия, образующаяся между тождеством и различием. Это совмещение кругообразности и прямолинейности порождает множество контрапунктов, существующих на разных уровнях: контрапункт божественного и человеческого, контрапункт вечного и временного, контрапункт внеавторского и авторского, контрапункт структуры модели и структуры ее воспроизведения, наконец, контрапункт отдельных голосов, образующих произведение, в результате чего возникает небывалое контрапунктическое богатство ткани и контрапунктическое богатство смысла, свойственное музыке XV–XVI веков. Но все это контрапунктическое богатство является следствием совмещения неких уже наличествующих порядков с воспроизведением и толкованием этих порядков человеком, а такое положение становится несовместимым с новой установкой, определяющей человека как единственного гаранта устанавливаемого им самим порядка. Теперь, когда все превращается в представления человека и все исчерпывается этими человеческими представлениями, не может уже идти речи ни о каких контрапунктах, ни о каких одновременных существованиях различных смыслов. Речь может идти только об упорядочивании представлений, которое осуществляется самим же человеком путем расположения этих представлений в линейном порядке последовательного изложения. Именно в этом заключается суть перехода от принципа varietas–композиции к принципу композиции и от контрапункта к гомофонно–гармоническому складу.

Но что означает это упорядочивание представлений, осуществляемое путем расположения представлений в линейном порядке последовательного изложения? Это означает, что упорядочивание представлений осуществляется в форме языка, почему на рубеже XVI–XVII веков язык и начинает занимать господствующее положение. О господствующем положении языка в классическую эпоху Фуко пишет, что оно стало таковым постольку, «поскольку слова получили задачу и возможность «представлять мысль». […] Язык представляет мысль так, как мысль представляет себя сама. Для того чтобы образовать язык или вдохнуть в него жизнь изнутри, требуется не существенный и изначальный акт обозначения, а только существующая в сердцевине представления присущая ему способность представлять самого себя, то есть анализировать самого себя, располагаясь часть за частью под взглядом рефлексии, и отсылать себя к своему заместителю, который его продолжает. В классическую эпоху все дано лишь через представление; однако тем самым никакой знак не возникает, никакое слово не высказывается. Никакое слово или никакое предложение никогда не имеет в виду никакого содержания без игры представления, которое, отстраняясь от себя самого, раздваивается и отражается в другом, эквивалентном ему представлении. Представления не укореняются в мире, у которого они заимствовали свой смысл; сами по себе они выходят в пространство, которое им свойственно, и внутренняя структура которого порождает смысл. И здесь, в этом промежутке, который представление устраивает для себя самого, находится язык… До предела заостряя мысль, можно было бы сказать, что классического языка не существует, но что он функционирует: все его существование выражается в его роли в выражении представлений, он ею точно ограничивается и в конце концов исчерпывается. Язык не имеет больше ни иного места, кроме представления, ни иной ценности, как в нем: он существует в том пространстве, которое представление может приводить в порядок»[21].

Таким образом, можно сказать, что язык есть упорядоченное бытие представлений, а поскольку «в классическую эпоху все дано лишь через представление», то практически это означает, что все дано лишь через язык. В эпоху господствующего положения языка музыка тоже становится языком. Именно с этого момента мы можем говорить о языке музыки, о музыкальном языке и о музыке как о «языке чувств». Представление о музыке как о языке столь прочно укоренилось в восприятии людей, что многие до сих пор уверены в том, что музыка всегда была, есть и будет языком, передающим «чувства и мысли человека», и что она просто не может быть ничем другим. Однако если подойти к представлению о музыке как о языке более ответственно и строго, то мы должны будем признать, что это представление в полной мере может быть приложено только к одному определенному типу музыки, а именно к opus–музыке, пришедшей на смену музыке res facta. Если мы попытаемся приложить понятие языка к музыке res facta, то, без сомнения, обнаружим, что природа этой музыки противится подведению себя под такое определение. Для того чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить, что язык есть явление строго линейное, ибо звуки, образующие его, могут артикулироваться только поодиночке, разворачиваясь в последовательность, не допускающую никаких звуковых, а стало быть, и смысловых одновременностей. Сутью же музыки res facta является как раз контрапункт, т. е. одновременное существование звуковых линий и одновременное существование смыслов, а это значит, что природа музыки res facta принципиально отлична от природы языка. Музыка res facta — это, скорее, некая геометрия звуков, а каждое конкретное произведение музыки res facta — это доказательство неких божественных или космических теорем.