Нужно выяснить, чем отличаются слова человеческого языка, т. е. слова того языка, на котором мы сейчас разговариваем, от того Слова, Которое было в начале, Которое было у Бога и через Которое все начало быть.

Не вдаваясь в обсуждение связанных с этой проблемой богословских вопросов, отметим лишь один момент, лежащий на поверхности. То Слово, Которое было в начале и Которое было у Бога, отличается от слов того языка, на котором мы говорим, именно тем, что через Него все начало быть, т. е. в Нем изначально пребывало и продолжает пребывать одновременно все, что имеет место быть. Другими словами, в Божественном Слове дано все сразу, раз и навсегда, и именно такой способностью не обладают слова человеческого языка. В какой–то мере и, разумеется, в совершенно иных масштабах этой способностью обладает человеческая мысль. По словам Кондильяка, если бы ум обладал способностью выражать идеи так, как он их воспринимает, то тогда бы он выражал их все сразу. Но это совершенно невозможно, ибо, как указывал аббат Сикард, мысль является простым действием, а ее высказывание действием последовательным, разлагающим простоту одновременности мысли в многосложность частей временной линии, составляющей суть человеческого языка.

Стало быть, божественный язык принципиально отличен от языка человеческого. То же можно сказать и о языке космическом. Если говорить о божественном и космическом языке именно как о языках, то говорить об этом нужно будет не в связи с тем языком, на котором мы разговариваем, но, скорее, в связи с языком математических формул, геометрических фигур или языком пропорциональных соотношений планетных орбит. Таким образом, сами понятия божественного и космического языка представляют собой не столько понятия, сколько метафоры, пользоваться которыми можно только до поры до времени. Может быть, эти понятия становятся собственно понятиями именно тогда, когда язык начинает занимать господствующее положение и когда все превращается в язык. До этого момента как область божественного, так и область космического остаются недоступны для языка и несовместимы с ним. В этих областях действенными являются не категории грамматики, риторики и диалектики, но категории арифметики, геометрии и астрономии, т. е. в этих областях правит не слово, но число. Именно это имелось в виду, когда мы говорили о том, что музыка res facta представляет собой геометрию звуков и что каждое произведение, относящееся к музыке res facta, следует рассматривать как доказательство неких божественных или космических теорем.

Звуковая субстанция музыки res facta — это не субстанция слова, но субстанция числа, а ее звуковые фигуры — это не фигуры риторики или диалектики, но геометрические фигуры или фигуры, воспроизводящие конфигурации расположения астрономических объектов. Уже в самих основополагающих терминах музыки res facta заложена изначальная математичность и геометричность. Так, буквальное значение слова «контрапункт» раскрывается как «точка против точки» или «звук против звука», и это значит, что в принципе контрапункта музыкальные звуки начинают мыслиться как геометрические точки, образующие определенные конфигурации. Еще более наглядно изначальная математичность природы музыки res facta проступает в термине organum, связанном с древней пифагорейской традицией. Монохорд — инструмент, изобретенный, по преданию, Пифагором и предназначенный для демонстрации консонансов и исчисления интервалов в греческой теории, часто обозначался термином opyava, связанным с делением круга. Таким образом, в слове organum был заложен смысл точно измеренной и инструментально выверенной высоты звука. В практике начального западноевропейского многоголосия голос, приписываемый или присочиняемый к основному голосу, именующемуся vox principalis, получил название vox organalis, что говорит о том, что мелодический рисунок этого голоса вычислялся исходя из параметров основного голоса — vox principalis. В теоретических трактатах того времени vox principalis часто назывался также absoluta cantio. Absoluta cantio — это некое «абсолютное пение», т. е. изначально заданная, канонически обоснованная мелодия, обладающая статусом сакральной модели. В качестве absoluta cantio, как правило, использовалось какое–либо определенное песнопение, принадлежащее к cantus planus, т. е. к сакральному пространству григорианского мелодизма. Vox organalis представлял собой ряд точек–звуков, расположение которых вычислялось исходя из расположения точек–звуков, образующих мелодию absoluta cantio. Именно поэтому совокупность двух мелодических линий — absoluta cantio, или vox principalis, и vox organalis получила название organum, которое можно интерпретировать как «созвучия, полученные в результате вычисления». Таким образом, та пригнанность, о которой мы писали ранее, и при содействии которой присочиняемая мелодическая линия воспроизводит сакральную мелодию, как бы «подгоняясь» к ней, есть не что иное, как вычисленность, или числовая обусловленность, воспроизводящего воспроизводимым. Стало быть, и воспроизведение, и уподобление, являющиеся сущностью музыки res facta, непосредственно связаны с числом, осуществляются через число и по сути дела представляют собой не что иное, как числовые соотношения и последовательности пропорций.

Именно эта математичность и геометричность музыки res facta на рубеже XVI–XVII веков начинает восприниматься как нечто негативное. Для зачинателей opus–музыки становится абсолютно неприемлемым сам принцип контрапункта, который, по словам Джулио Каччини, уничтожает мысль, не дает расслышать слова, портит стих и раздробляет поэзию. Такое отношение к контрапункту делается возможным потому, что в музыке перестает править число и начинает править слово. Теперь музыка — это «не что иное, как слово, затем ритм и, наконец, уже звук, а вовсе не наоборот»[22]. Но если в музыке правит именно слово, то это значит, что музыка перестает быть областью числовых и геометрических уподоблений и начинает пониматься как язык. Несколькими страницами ранее мы пытались уже заговорить о музыке как о языке. Но тогда нам пришлось прерваться, для того чтобы показать, что понятие языка приложимо только к области opus–музыки и совершенно несовместимо с природой музыки res facta. Теперь мы можем вернуться к прерванному разговору и более внимательно рассмотреть ту абсолютно неповторимую ситуацию, при которой музыка становится «языком сердца», или, говоря по–другому, мы должны будем рассмотреть феномен музыки, превратившейся в язык.

Когда мы говорим о том, что музыка становится языком и что в музыке начинает править слово, то это вовсе не означает того, что мы говорим только о вокальной музыке, которая следует за словом, передавая его эмоционально–психологическое состояние. Это означает, что звуковая субстанция музыки обретает свойства слова, более того, она сама становится неким «музыкальным словом», не нуждающимся уже в словах языка, как это мы можем видеть на примере чисто инструментальной музыки. Подобно слову, звуковая субстанция музыки обретает способность выражать или представлять представления, и отныне выражение превращается в сущность музыки. Несколько перефразируя уже цитированные слова Фуко, можно сказать, что музыка получила задачу и возможность представлять мысль, и отныне смысл ее существования сводится к выражению представлений. Музыка не имеет больше ни иного места, кроме представления, ни иной ценности, как в нем: музыка существует в том пространстве, которое представление может приводить в порядок.

Таким образом, содержание, обретенное музыкой, есть упорядоченное пространство самоналичия, в котором, как сказал бы Хайдеггер, представление представлено или предоставлено вместе с представляющим его «Я».

В этом смысле феномен содержания присущ только opus–музыке, ибо о содержании можно говорить только там, где имеет место выражение, а это значит, что в музыке res facta, сущностью которой является уподобление и воспроизведение, не может быть никакого содержания. Если все же попытаться хоть как–то говорить о содержании в музыке res facta, то тогда под этим содержанием нужно будет понимать то, что воспроизводится в процессе воспроизведения. Содержанием мессы Malheur me bat тогда будет воспроизводимая в мессе шансон Malheur me bat, содержанием мессы Fortuna desperate — шансон Fortuna desperate. Но можно ли считать содержанием произведения то, что существует вне и помимо произведения и что будет продолжать существовать даже в том случае, если само произведение, обладающее этим содержанием, вообще не будет создано? Если такое и возможно, то только в силу инерции, заставляющей полагать, что музыка изначально обладает содержанием и что без содержания музыки вообще не может быть. Однако на самом деле содержание у музыки появляется только тогда, когда музыка начинает пониматься как язык, ибо язык — это выражение, а выражение — это выражение содержания.

Возникновение феномена музыкального содержания есть следствие того, что музыка удаляется из сферы форм бытия и водворяется в сфере форм представления. Мир перестает быть вместилищем и источником музыкального звучания, ибо отныне причина существования музыки укореняется в человеческом «Я». В то же самое время возникновение феномена содержания знаменует собой рождение автора. Тот самый автор, смерть которого была констатирована в середине 60–х годов XX века, появился на свет именно тогда, когда музыкальный звук начал рассматриваться как средство выражения, ибо автор — это человек, который выражает, или предоставляет, свои представления через посредство музыкальных звуков. Музыкальные звуки, расположенные автором в определенном, установленном им самим порядке, перестают быть просто звуками и превращаются в авторское высказывание или в авторское сообщение.

Любое высказывание или сообщение существует не само по себе, оно обязательно подразумевает наличие адресата. Музыкальные звуки, организованные автором и превратившиеся в произведение–высказывание, также начинают подразумевать наличие адресата. И этим адресатом становится слушатель музыкального произведения. Так у музыки появляется слушатель.

Здесь нужно преодолеть еще одни предрассудок, заставляющий полагать, что музыка изначально предполагает слушание и что каждый вид музыки обязательно подразумевает наличие слушателя. На самом деле это не совсем так. Не вдаваясь пока что в подробное обсуждение этой темы, укажем лишь на то, что в музыке res facta подразумевается не столько ситуация слушания музыки, сколько ситуация пребывания в музыке. Ведь если музыка «пребывает в сфере форм бытия», то человек, представляющий собой одну из форм бытия, пребывает в той же сфере, а это значит, что и музыка и человек, пребывая в одной сфере, соучаствуют и даже пребывают друг в друге. Целенаправленное слушание музыки вносит неизбежное отчуждение между музыкой и человеком. Будучи проводником субъект–объектных отношений, целенаправленное слушание разрушает ситуацию пребывания музыки в человеке и человека в музыке, в результате чего и музыка и человек выталкиваются из сферы форм бытия и водворяются в сфере форм представления.

Эту ситуацию можно проиллюстрировать на примере многоголосной мессы XV–XVI веков. Части композиторской мессы входят в общий контекст мессы и совместно с другими песнопениями и молитвословиями образуют то пространство богослужения, в котором должен пребывать и участвующий в богослужении человек. Если человек начинает целенаправленно слушать композиторские части мессы, обращая на них сугубое и пристальное внимание, то тем самым он неизбежно разрушает ситуацию пребывания, в результате чего он выпадает из пространства богослужения и выталкивает из этого пространства части, написанные композитором. Реальное пребывание в пространстве богослужения подменяется пребыванием в пространстве представлений о богослужении. Для того чтобы сохранить ситуацию пребывания и не выпасть из пространства богослужения, необходимо обладать способностью к тому периферическому расфокусированному зрению, о котором мы писали в предыдущей главе. Сознание, обладающее способностью подобного зрения, не пытается рассмотреть или расслушать конкретный визуальный или звуковой объект и не пытается противопоставить себя ему, но стремится увидеть или услышать общую ситуацию и общее пространство, в котором находятся и объект, и рассматривающее или расслушивающее его «Я». Сознание, переставшее противопоставлять себя музыке, переставшее внимательно и целенаправленно вслушиваться в музыку, обретает шанс вписаться в некое общее пространство, в котором музыка пребывает в сознании, а сознание в музыке — это и есть та идеальная точка, к которой стремится музыка res facta. Таким образом, установка на целенаправленное слушание музыки входит в противоречие с природой музыки res facta, и если мы хотим понять, что такое есть музыка res facta, то должны отказаться от желания целенаправленно слушать ее.

Однако уже в самих письменных способах фиксации музыки res facta можно выявить целый ряд механизмов, препятствующих тому, чтобы звуковая субстанция могла подлежать прямому целенаправленному услышанию. Начать можно хотя бы с того, что целостный замысел произведения письменно фиксировался только на tabula compositoria и был доступен только самому композитору, в то время как всем остальным в удел доставались лишь партии, разнесенные по разным местам листовой хоровой книги. Но даже эти партии очень часто подлежали различного рода сокрытиям и зашифровкам. В качестве наиболее известных примеров таких сокрытий и зашифровок можно привести две мессы Окегема, а именно Missa Cuiusvis toni и Missa Prolationum. В партиях Missa Cuiusvis toni не проставлены ключи, и для того чтобы воспроизвести задуманную Окегемом звуковую структуру, необходимо вычислить комбинацию ключей, способную раскрыть точный звуковысотный рисунок каждой партии. В Missa Prolationum две партии вообще не выписываются, а их звуковысотный рисунок должен вычисляться на основе указаний, предпосланных к двум выписанным партиям. Подобное зашифровывание звуковысотного рисунка мелодических линий мы можем встретить и у Обрехта, и у Жоскена, и у Пьера де ла Рю, и у многих других композиторов XV–XVI веков. Эта тенденция к сокрытию и зашифровке будет особенно впечатляюща, если мы сопоставим ее с той скрупулезностью, с которой проставлялись штрихи и оттенки в нотных текстах XIX–XX веков. Кроме того, сама звуковая ткань музыки res facta буквально переполнена каноническими и прочими структурными ухищрениями, которые практически не могут быть восприняты слухом. Все это придает музыке res facta характер закрытости, герметичности и даже эзотеричности. Эта закрытость и герметичность музыки res facta оберегает ее от прямого целенаправленного акта слушания и не дает ей превратиться в только лишь предмет субъект–объектных отношений.

Здесь следует особо подчеркнуть, что когда мы говорим о закрытости, зашифрованности и герметичности, присущих музыке res facta, то это ни в коем случае не следует понимать в плане некоей отвлеченной интеллектуальной игры, проявляющей себя лишь в специфических формах графической фиксации. И герметичность и зашифрованность музыки res facta являются следствием фундаментальной установки, заключающейся в том, что то, что звучит, совершенно не обязательно должно быть услышано. Конечно же, с наибольшей наглядностью действие этой установки может быть продемонстрировано не столько на примере музыки res facta, сколько на примере cantus planus, от которого музыка res facta и унаследовала ориентацию на факт звучания, а не на факт слушания. В григорианской традиции монахи пропевают свои антифоны и другие положенные песнопения не для того, чтобы их кто–то услышал, но потому что пропевание их предписано уставом. Даже если в храме не будет ни одного прихожанина, монахи все равно будут петь, ибо в противном случае будет нарушен чин богослужения. Более того, монах просто не может не петь, ибо, перестав петь и славословить Бога, он тут же перестанет быть монахом. Сходную ситуацию можно наблюдать и в традициях, связанных с архаическим фольклором. Так, весенняя закличка пропевается не для того, чтобы ее кто–то услышал, но для того, чтобы обеспечить своевременный приход весны. Если от конкретного пропевания григорианских песнопений и календарных обрядовых песен мы перейдем к тому, что они воспроизводят, т. е. к их небесным архетипическим прототипам, то обнаружим, что, как пение ангелов, так и звучание космических сфер, не просто не предназначены для человеческого уха, но звучание их принципиально и изначально недоступно нормативному сознанию человека.