Таким образом, предназначение музыки заключается не в том, чтобы ее звучание услышал кто–либо, но в том, чтобы звучание это могло служить некоей «распоркой» бытия. Если убрать эту «распорку», Бытие опадет и скукожится. Ибо именно через неслышимое звучание музыки происходит осуществление мирового порядка. И именно это имелось в виду, когда выше мы говорили о том, что музыка «пребывает в сфере форм бытия». Вообще же уверенность в том, что «музыка пребывает в сфере формы бытия» представляет собой наиболее глубинную и фундаментальную интенцию сознания. И ангельское пение, и звучание космических сфер есть всего лишь внешнее концептуальное оформление этой интенции. И когда мы встречаемся с рассуждениями об ангельском пении или о звучании сфер, то нас не должен волновать вопрос о том, существуют ли эти явления на самом деле и верят ли в эти явления рассуждающие о них. Мы должны знать лишь то, что за всеми этими рассуждениями стоит уверенность в том, что музыка пребывает в сфере бытия, т. е. в том, что музыка — это не то, что слышится, и даже не то, что звучит, но то, чем звучит звук, и то, что звучит в звуке, а также то, что своим неслышимым звучанием обеспечивает само существование форм бытия.

С совершенно другой картиной мы сталкиваемся, когда оказываемся в сфере действия opus–музыки. Здесь в принципе не может идти речи ни об ангельском пении, ни о звучании космических сфер, и вовсе не потому, что люди вдруг усомнились и перестали верить в подобные явления, но потому, что внутренняя интенция и природа opus–музыки изначально не допускает саму возможность существования некоей «неслышимой музыки». Неслышимая музыка — это несуществующая музыка. Сущностное предназначение музыки заключается в том, чтобы быть услышанной. Отныне слушание становится институциональным и субстанциональным. Чтобы лучше осознать это «узаконивание» слушания, полезно припомнить тот эпизод «Чистилища», в котором Данте встречается со своим другом трубадуром Казеллой и просит его спеть канцону «Любовь в душе беседуя со мною». И Вергилий, и только что прибывшие к подножию горы Чистилища души жадно и напряженно ловят каждый звук канцоны, но страж Чистилища Катон обрывает пение и стыдит всех слушающих за то, что они мешкают «очистить взор от шелухи для лицезренья Бога». Вместе с тем в дальнейшем своем путешествии по Чистилищу Данте часто встречает целые процессии очищающихся душ, которые распевают различные церковные песнопения, и это ни у кого не вызывает ни малейшего осуждения. Дело в том, что то пение не предназначено для слушания — оно является неотъемлемой частью пути очищения, в то время как пение Казеллы предназначено исключительно для слушания, которое во времена Данте почиталось делом хотя и крайне привлекательным, но и сомнительным одновременно. Такое положение вещей связано с тем, что слушание не обрело еще субстанциональности и институциональности, незаинтересованное эстетическое созерцание еще не стало вполне узаконенным, homo aestheticus еще не явился на свет, а реальность сакрального пространства еще не была полностью утрачена.

Узаконенное или целенаправленное слушание полагает конец пребыванию музыки в сфере форм бытия. Музыка перестает быть божественной или космической субстанцией, существующей неким таинственным неслышимым образом вне человека, и превращается в ряд конкретных вещей — opus’oв, подлежащих слушанию, причем вне этих предназначенных для слушания вещей нет и не может быть никакой музыки. Субстанциональность слушания порождает субстанциональность вещи. Если в музыке res facta понятие вещи было несколько расфокусировано или «десубстанционировано», и данная конкретная вещь была лишь отсылкой к некоей изначальной модели, лишь одним из вариантов, воспроизводящих эту модель, то теперь данная конкретная вещь есть именно эта данная конкретная вещь, и ничего более. Вещь становится самостийной, «самовитой», и основой этой самовитости является «содержание» вещи–произведения. По сути дела, о музыкальном содержании можно говорить только применительно к opus–музыке, ибо содержание есть оборотная сторона целенаправленного слушания. Слушание и содержание обусловливают друг друга. Там, где наличествует целенаправленное слушание, возникает и содержание, а там, где наличествует содержание произведения, возникает и целенаправленное слушание. Субстанциональность слушания обеспечивает субстанциональность вещи–произведения, а субстанциональность вещи–произведения обеспечивает субстанциональность слушания, и все это вместе взятое образует неповторимую специфику opus–музыки.

Что же касается институциональности слушания, то она проявляется в том, что целенаправленное слушание обретает свои собственные учреждения и институты, причем сам субъект слушания — слушатель постепенно преобразуется в своеобразный институт — институт публики. Возникновение института публики влечет за собой возникновение целого ряда других институтов слушания, таких как публичный концерт, концертные учреждения и организации, наконец, некая мировая, глобальная концертная система и т. д. О феномене публики и публичности мы будем говорить ниже, сейчас же следует отметить лишь то, что появление публики свидетельствует о фундаментальном изменении внутренней природы музыки. Основополагающей целью существования музыки становится публичное представление и прослушивание музыкальных произведений, а внутренняя природа музыки изначально начинает подразумевать акт публикации — акт публичного исполнения или публичного тиражированного издания, причем вне этих актов ни о какой музыке вообще не может идти речи. Но что скрывается за тем утверждением, что отныне публичное представление и прослушивание музыкального произведения становится единственной и исчерпывающей целью существования музыки? За этим утверждением скрывается то, что музыка целиком и полностью оказывается в сфере эстетики, или, как сказал бы Хайдеггер, музыка «попадает в горизонт эстетики». Несколько перефразируя Хайдеггера, эту мысль можно было бы продолжить следующим образом: музыкальное произведение становится предметом переживания, а вследствие этого музыка начинает расцениваться как выражение жизни человека. Поскольку Хайдеггер говорил об искусстве вообще, то нам, говоря исключительно о музыке, следует уточнить, что в предыдущей фразе речь идет об эстетическом переживании и об эстетическом выражении жизни человека, а это значит, что музыка выпадет из горизонта жизни и оказывается в горизонте эстетического выражения жизни.

Для того чтобы глубже осознать всю грандиозность факта выпадения музыки из горизонта жизни, нужно внимательного вдуматься в такое нововременное понятие, как «прикладная музыка». Под прикладной музыкой теперь понимается музыка, не претендующая на специальное, самостоятельное или эстетическое прослушивание, но предназначенная для сопровождения церковных служб, свадеб, похорон, танцев, военных парадов, частных вечеринок и бесчисленного количества других жизнепроявлений человека. Уже само словосочетание «прикладная музыка» красноречиво говорит о том, что музыка есть нечто внеположное жизни, что музыка есть нечто, что извне «прикладывается» к тем или иным жизнепроявлениям человека, представляя их звуковое сопровождение. Если раньше музыку невозможно было выделить из форм жизни, если раньше музыка осознавалась как некая пружина, или «распорка», бытия, изъятие которой приводило бы к тому, что бытие рассыпалось и опадало, как сдутый шар, то теперь музыка начинает мыслиться, как внешний узор, как орнамент, наносимый на поверхность того или иного проявления жизни. Если раньше музыка мыслилась как неотъемлемая функция жизни, то теперь музыка начинает мыслиться как крайне желанное, но не всегда неотвратимо необходимое украшение ее. Однако здесь следует пойти дальше и указать на то, что прикладная музыка — это не только то, что мы сейчас называем прикладной музыкой, т. е. не только музыка церковных служб, свадеб, похорон и тому подобных событий, но это и так называемая самостоятельная «высокая» музыка, или музыка, понимаемая как автономное искусство, ибо эта высокая самостоятельная музыка так же внеположна жизненному потоку и так же прикладывается к нему, как некое нефункциональное, роскошное добавление. Подобно тому, как свадебная или похоронная музыка добавляется и прилагается к свадебному или похоронному действию, так и музыка, понимаемая как автономное искусство, добавляется и прилагается к жизни вообще. Таким образом, выпадая из сферы жизни, музыка неизбежно становится неким добавочным, «прикладным» к жизни феноменом.

Выпадение музыки из сферы жизни приводит к возникновению неких зон, в которых сама жизнь как бы приостанавливается и которые целиком и полностью посвящаются целенаправленному, «автономному» прослушиванию музыкальных произведений. Во время этого целенаправленного прослушивания происходит эстетическое осмысление жизни, в результате чего функция эстетического переживания перекрывает и приостанавливает действие всех прочих функций жизни, и именно в этих зонах приостановки жизни возникает пространство искусства. Музыка становится искусством и ничем более. Музыка перестает пребывать в сфере жизни, и отныне сфера жизни становится лишь объектом эстетического осмысления, осуществляемого в процессе сознания и прослушивания музыкального произведения. Но оборотной стороной превращения музыки в автономное искусство путем выпадения музыки из сферы жизни является то, что сфера жизни лишается музыки. В жизни самой по себе больше нет музыки, в мире нет музыки, в космосе нет музыки. И жизнь, и мир, и космос пребывают отныне в состоянии немоты. Музыка возникает только как эстетическое переживание жизни, мира и космоса человеком. Вот почему больше не может идти речи ни о каком звучании космических сфер, ни о каком ангельском пении. Только человек является единственным и истинным носителем и «вместилищем» музыки, и отныне музыка — это всего лишь продукт жизнедеятельности человека, который самим же человеком экстраполируется на жизнь, на мир и на Вселенную.

Перемещение местопребывания музыки из сферы форм бытия в сферу представлений на практике выражается в том, что cantus firm us (или cantus prius factus, что в буквальном переводе означает «прежде созданный напев») перестает быть основой композиции, и его место постепенно занимает тема собственного сочинения. Теоретические трактаты XVI века свидетельствуют о том, что практически все упоминаемые в них композиторы используют cantus firmus в качестве основы своих сочинений. Так, Глареан пишет: «…Β настоящее время фактически не существует ни одной мессы, которая бы не была написана на какую–нибудь старинную тему. Такова «Fortuna», таков «Homo armatis» и многие темы на языке галльском и германском. Еще больше и из хорала, где пение простое»[23]. Глареану вторит Царлино: «Ведь старинные музыканты никогда не писали мессы, кроме как на какую–нибудь тему. И современные композиторы придерживаются этой традиции»[24]. Здесь во избежание терминологической путаницы следует заметить, что и Глареан и Царлино под темой подразумевают именно cantus prius factus, ибо и у того, и у другого автора речь идет о неких мелодиях или музыкальных структурах, существующих до и помимо создаваемого композитором произведения и в то же самое время становящихся основой этого самого произведения, т. е. речь идет о неких внеположных моделях, воспроизведение которых приводит к возникновению музыкального произведения. Такое понимание композиции и такая композиторская практика может существовать только в том случае, если музыка понимается как что–то, что имеет бытие помимо человека. Человек лишь воспроизводит и оформляет нечто существующее до него — именно в этом заключается смысл работы с cantus prius factus’oм. Когда же музыкальное произведение начинает создаваться и базироваться на теме, сочиненной самим композитором в процессе создания этого произведения, то это может свидетельствовать только о том, что музыка полагается не чем–то, что существует вне человека, но тем, что существует именно в человеке и только в человеке. Музыка становится продуктом деятельности автономного субъекта, а процесс создания музыкального произведения может быть выражен картезианской формулой «Я мыслю, следовательно, существую», в которой «Я» будет обозначать сочиненную тему, «мыслю» — разработку этой темы, «следовательно, существую» — произведение, возникающее как результат осмысления тематической разработки.

Для того чтобы яснее осознать смысл перехода от cantus prius factus к сочиненной теме, будет полезно привести цитату из «Философии новой музыки» Т. Адорно: «Переход музыкальной организации к автономной субъективности совершается в силу технического принципа проведения или разработки тем. Сначала, в восемнадцатом веке, этот принцип был незначительной частью сонаты. Единожды выдвинутые темы принимались за наличествующие, и на них испытывались субъективное освещение и динамика. А вот у Бетховена разработка темы, субъективное раздумье над темой, определяющее ее судьбу, превратились в центр всей формы. Разработка темы оправдывала форму даже там, где последняя остается в виде предзаданной условности, потому что разработка темы спонтанно и вторично порождает форму»[25]. Следует обратить особое внимание на то, что в этой цитате помимо понятия темы используется еще одно ключевое понятие, а именно понятие разработки. В самом деле, недостаточно говорить о теме и о cantus prius factus’e самих по себе, необходимо осознать, что и тема, и cantus firmus изначально подразумевают различные пути самореализации или, лучше сказать, различные оперативные пространства, в которых осуществляет их самореализация. Cantus firmus не может подлежать разработке, иначе он перестанет быть cantus firmus’oм, ибо cantus firmus — это то, что воспроизводится и воспроизведение чего является основанием и обоснованием создаваемого произведения. В процессе воспроизведения cantus firmus может подвергаться различным трансформациям, таким как колорирование, сегментация с последующим повторением отдельных сегментов, обращение, ракоход и другим полифоническим преобразованиям, однако все эти трансформации не затрагивают внутреннюю структурно–функциональную природу cantus firmus’a. Суть же разработки заключается именно в функциональном переосмыслении как структуры самой темы, так и структурных связей между ее элементами. Именно это функциональное переосмысление и обеспечивает возможность тематического развития, исходящего и базирующегося исключительно на внутренней, «индивидуальной» природе самой темы, что и приводит к появлению полностью автономного, опирающегося только на самого себя и как бы произрастающего из себя самого музыкального произведения, не нуждающегося более уже ни в каком обосновании извне.

Возникновение идеи автономного, из самого себя произрастающего музыкального произведения знаменует собой конец музыки res facta и рождение opus–музыки. Музыка выдворяется из пространства сакрального искусства и вступает в пространство искусства как такового. Это обусловлено тем, что на исторический сцене появляется новый человек — человек переживающий, или homo aestheticus. Homo aestheticus утрачивает онтологическую связь с сакральным пространством. Область сакрального самого по себе становится недоступной для него, однако взаимен этому homo aestheticus получает возможность переживать соприкосновение с сакральным или, говоря по–другому, утрачивая способность пребывания в сакральном, он обретает способность получать и упорядоченно оформлять представления о сакральном. Область упорядоченно оформленных представлений о сакральном (или о какой–либо другой жизненной реальности) образует новую онтологическую данность — пространство искусства. Когда выше мы говорили о том, что музыка выпадает из сферы форм Бытия, то недоговаривали нечто весьма существенное. Выпадая из сферы форм Бытия, музыка неизбежно должна образовывать некую новую сферу форм, и эта сфера будет уже не сферой форм Бытия, но сферой форм представлений о Бытии. Именно эта сфера форм представлений о Бытии и становится той субстанцией, из которой образуется пространство искусства, пространство opus–музыки, а поскольку квинтэссенцией этого пространства является понятие автономного произведения, «вещи» или opus’a, то следует признать, что путь к пониманию природы музыки, покинувшей сферу сакрального искусства и вступившей в пространство искусства как такового, может лежать только через четкое осознание и определение понятия произведения–opus’a. И именно этому будет посвящена следующая глава.

О специфике opus–музыки

В наше время, когда мысль о создании автономного произведения искусства не может не вызывать достаточно оправданных подозрений, а сама идея произведения утрачивает актуальность и отходит на второй план, уступая место идее проекта, вряд ли, наверное, нам следует снова пытаться говорить о том, что есть произведение искусства и какова его природа. Лучше предоставить слово тем, кто жил в те времена, когда идея произведения была не только жива и актуальна, но являлась единственно мыслимой целью и единственно мыслимым результатом в сфере художественной практики. Среди тех, кто интенсивно размышлял о проблеме природы произведения искусства, особое место занимает Василий Кандинский, ибо его тексты, посвященные этой теме, представляют собой не просто продукт отвлеченного теоретического умозрения, но являются свидетельством живого опыта практикующего художника. Именно поэтому в качестве исходного пункта наших дальнейших исследований судеб произведения искусства мы используем некоторые положения, высказанные Василием Кандинским в статье «Содержание и форма».

«Произведение искусства состоит из двух элементов: внутреннего и внешнего.

Внутренний элемент, взятый отдельно, есть эмоция души художника, которая (подобно материальному музыкальному тону одного инструмента, заставляющему конвибрировать соответственный музыкальный тон другого) вызывает соответствующую душевную вибрацию другого человека, воспринимателя.

В то время, когда душа связана с телом, она обыкновенно может воспринимать всякую вибрацию только через посредство чувства, которое и является мостом от нематериального к материальному (художник) и от материального к нематериальному (зритель).