Антифонарий, состоящий из двух разделов — Темпорала и Санкторала, соответствующих двум годовым литургическим кругам — подвижных праздников, ориентированных на Пасху, и праздников неподвижных, выпадающих всегда на одни и те же дни года, содержит полное годовое последование антифонов, предназначенных для пропевания в каждый отдельно взятый день и расположенных в календарном литургическом порядке. Этот годовой календарный порядок последования антифонов есть некая данность, которая должна воспроизводиться из года в год на протяжении столетий. Ежегодное воспроизведение годового последования антифонов осуществляется отнюдь не для того, чтобы, будучи пропето, оно было услышано кем–либо. То, что молящиеся в храме люди неизбежно слышат клирошан, поющих эти антифоны, является всего лишь побочным, факультативным эффектом· Основная цель постоянного пропевания годового круга антифонов заключается в поддержании литургического порядка или «чинопоследования», а также в достижении состояния причастности человека к молитвенному континууму. На монастырских службах, на которых по определению никого, кроме монахов, быть не должно, монахи все равно будут петь положенные по уставу антифоны, ибо пение богослужебных песнопений есть неотъемлемое свойство природы монашества. Но это значит, что формула Кандинского «человек — музыка — человек» к данному случаю совершенно неприложима. Она должна быть заменена формулой «музыка — человек — музыка». Из рассмотрения этой новой формулы явствует, что «музыка» (в данном случае годовое последование антифонов) есть некая данность, существующая помимо человека и предшествующая человеку, а самому человеку отводится роль ретранслятора, воспроизводящего эту данность снова и снова. Человек может вступить в эту данность и пребывать в ней, но он не может быть создателем или производителем ее. Человек не может также предаваться «незаинтересованному» эстетическому переживанию или целенаправленному слушанию, ибо в этом случае он попросту выпадет из состояния пребывания в молитвенном континууме. Это и есть то самое сакральное пространство, о котором уже неоднократно упоминалось на предыдущих страницах. Сакральное пространство не является какой–то пафосной, мистической категорией. Говоря о сакральном пространстве, не нужно закатывать или молитвенно прикрывать глаза. Сакральное пространство — это пространство, в которое попадает человек, ежегодно пропевая календарное последование антифонов и других богослужебных песнопений. Собственно говоря, вся совокупность этих песнопений, или cantus planus, и есть сакральное пространство.

Но тут возникает вопрос: что же делать с «эмоцией души художника», о которой пишет Кандинский и которая является причиной и основой возникновения произведения искусства? Как это сопрячь с сакральным пространством и формулой «музыка — человек — музыка»? При ближайшем рассмотрении выясняется, что сопрячь этого никак нельзя, ибо сама формула «музыка — человек — музыка» не оставляет места ни для «эмоций души», ни для «переживаний», ни Для «внутреннего мира». Ведь человек, уделяющий внимание своему «внутреннему миру», своим «переживаниям», никогда не сможет стать подлинным ретранслятором, без помех воспроизводящим Находящуюся вне его музыкальную данность, а значит, он никогда не сможет оказаться внутри сакрального пространства. Для того чтобы такое воспроизведение стало возможным, необходимо очистить сознание от всех своих переживаний, эмоций и представлений, т. е. от всего того, что homo aestheticus полагает в качестве основы своего реального существования. Таким образом, мы можем констатировать наличие двух типов человека: человека, расценивающего свои представления как основу реальности, и человека, видящего в своих представлениях помеху на пути к реальности, характеризующего представления как помыслы и всячески пытающегося очистить от них свое сознание. Предварительно в рабочем порядке будем определять эти типы как «человека пространства искусства» и «человека сакрального пространства».

Интересное свидетельство о попытке художника, или человека пространства искусства, постичь опыт человека сакрального пространства можно найти в статье А. Шнитке «На пути к воплощению новой идеи». В ней, правда, речь идет не о сакральном пространстве, а о природном пространстве натурального звукоряда, но в данном случае это не столь существенно, ибо и сакральное пространство и пространство натурального звукоряда есть нечто изначально внеположное человеку. О своей попытке погружения в эту изначально внеположную музыкальную данность Шнитке пишет следующее: «Должен сознаться, что я пытался построить в электронной студии сочинение, основанное на натуральном звукоряде, поставив перед собой эту задачу как чисто экспериментальную. Не отказываясь от собственного и унаследованного опыта, я все же хотел поставить эксперимент и над собой и над музыкой. И я убедился, что, погружаясь в глубины обертонового спектра вплоть до 32–го обертона и далее, слух проникает в бесконечный, но замкнутый мир, из магнетического поля которого нет выхода. Становится невозможной не только модуляция в другую тональность, но и невозможно взять второй основной тон, потому что, уловив первый и вслушиваясь в его обертоны, слух уже не может себе представить никакого другого тона. Он довольствуется первым тоном и микрокосмосом его обертонов; таким образом второй тон становится ошибкой по отношению к первому. Вероятно, всякая музыка является «ошибкой» по отношению к первоначальному замыслу природы — основным тонам, и аналогичная «ошибка» происходит в сознании каждого композитора, который представляет себе некий идеальный замысел и должен перевести его на нотный язык. И лишь «темперированную» часть этого замысла он доносит до слушателей. Но неизбежность этой «ошибки» пытается прорваться к непосредственному выражению некоей слышимой им прамузыки, которая еще не уловлена. Это толкает композитора на поиски новой техники, потому что он хочет услышать с ее помощью то, что в нем звучит»[28].

Характерно, что эта электронная пьеса, написанная Шнитке на синтезаторе АНС, называлась «Поток». «Поток» — очень хорошее название для той музыкальной данности, которая существует вне человека и в которую, преодолевая свое композиторское нутро, пытался вступить Шнитке. И хотя он не захотел или побоялся остаться в этом потоке, ему было доподлинно известно о существовании «первоначального идеального замысла природы — основных тонов», по отношению к которым вся композиторская музыка является, быть может, всего лишь ошибкой. В отличие от типичного композиторского ума Канчели, даже не подозревающего о существовании чего–либо подобного, Шнитке на своем личном опыте узнал о существовании этого первозданного музыкального потока, но, узнав это, он сознательно избрал судьбу homo aestheticus, т. е. человека, который стремится не пребывать в некоем музыкальном пространстве, но выражать нечто звучащее в нем самом, тем самым способствуя возникновению новой «собственной» музыкальной данности.

Собственно говоря, в приведенном только что отрывке Шнитке почти что буквально повторяется мысль Кандинского. Если Кандинский говорит об «эмоции души» или «душевной вибрации» художника, то Шнитке говорит о том, что «исходный подсознательный замысел является той эмоциональной волной, тем стержнем, который рождает сочинение»[29]. Но и «душевная вибрация», и «исходный подсознательный замысел» есть лишь синонимы представлений, тех самых представлений, которые, будучи «представлены» или выражены, становятся произведениями искусства. Таким образом, и Кандинский и Шнитке относятся к одному и тому же антропологическому типу — к homo aestheticus, или к человеку переживающему. Поскольку основополагающая формула этого антропологического типа — Cogito ergo sum — принадлежит Декарту» то здесь вполне уместно применить еще одно определение — «картезианский человек». Этот «картезианский человек» стал преобладающим типом человека в эпоху Нового и Новейшего времени. Когда мы выше писали о том, что Шнитке сознательно избрал судьбу homo aestheticus, то это вряд ли можно считать вполне правильным, ибо человек не может выбирать судьбу — судьба предназначает человеку, кем ему быть. Иначе это не настоящая судьба. В эпоху Нового и Новейшего времени каждый без исключения человек предназначался судьбой к тому, чтобы быть картезианским человеком — homo aestheticus. Это судьба данной эпохи, и избежать этой судьбы не мог никто, даже святой. Вспомним, что писал святитель Феофан Затворник о богослужебном пении: «Песнь, зародившаяся духом и созревшая в сердце одного, изшедши из уст его в слове и через слух вошедши в сердца всех, у всех зарождала там такую же песнь — и все пели духодвижно»[30], — и мы не сможем не поразиться тому, что написанное православным святым полностью укладывается в формулу Кандинского «эмоция — чувство — произведение — чувство — эмоция», раскрывающую, как внутренняя «душевная вибрация» художника передается душе «воспринимателя». Но если и родоначальник абстрактной живописи, и святой, канонизированный церковью, мыслят одними и теми же схемами, то это может означать лишь одно, а именно то, что homo aestheticus, или картезианский человек, является действительно единственным и фор мообразующим архетипом человека Нового и Новейшего времени.

Таким образом, идея произведения искусства так же, как и идея музыки, понимаемой как opus–вещь, может возникнуть только тогда, когда на исторической сцене появляется картезианский человек, или homo aestheticus. Homo aestheticus более уже не пребывает в реальности. Он переживает реальность и, переживая реальность, неизбежно начинает выражать ее, следствием чего и является произведение–opus. В процессе выражения реальности возникает реальность нового типа — реальность, состоящая из объектов, выражающих реальность и образующих пространство искусства. Это пространство является не только некоей несколько отвлеченной философской категорией, но реализуется в совершенно конкретных пространствах музеев, картинных галерей, концертных залов, оперных театров и в прочих учреждениях и институтах, занимающихся презентацией произведений искусства. Здесь следует особо подчеркнуть, что об искусстве как таковом можно говорить только с момента возникновения всех этих учреждений. Рассуждать о существовании пространства искусства до этого момента и тем более говорить о неких вечных ценностях искусства — это, по меткому выражению Хайдеггера, значит употреблять не продуманные до конца обороты речи. Во всяком случае в приложении к музыке это не вызывает сомнений. Ведь искусство начинается тогда, когда пребывание в реальности подменяется выражением реальности. А именно это самое происходит при переходе от музыки res facta к opus–музыке.

Раньше для музыки не нужно было никаких специальных помещений. Музыка звучала в храме, в дворцовых покоях, на улицах, в кабаках или просто на природе. Музыка пребывала во всех формах жизни и была неотъемлема от них. Но что означает тот факт, что музыка вдруг начинает нуждаться в каком–то особом помещении для своего звучания и что появляются специально узаконенные места для слушателей? Это означает то, что музыка выпадает из форм жизни и, вместо того, чтобы пребывать в жизни, начинает выражать жизнь, вызывая ответные переживания у слушателей, которые теперь тоже должны выключаться из жизни ради полноценного сопереживания, выражаемого музыкой. Таким образом, в жизни должны возникать некие области, в которых течение жизни временно приостанавливается для того, чтобы в момент этой остановки человек смог насладиться переживанием жизни. Именно такой областью является концерт и таким местом — концертный зал со сценой и со множеством мест, предназначенных для слушателей, которые должны сопереживать переживаниям автора звучащего в концертной программе произведения. Такое выпадение из форм жизни вполне закономерно, ибо оно логически вытекает из природы homo aestheticus. Ведь осознать собственную «вибрацию души» или услышать «внутренний неосознанный художественный замысел» можно только в момент некоторой приостановки жизненного потока.

Пролить дополнительный свет на природу homo aestheticus, или человека переживающего, может новелла Э. Т. А. Гофмана «Угловое окно кузена». Содержание ее таково: кузен парализован, он сидит без всякого движения и смотрит из своего углового окна на огромную городскую толпу, проходящую мимо. Пришедшему к нему гостю кузен говорит, что хочет обучить «принципам искусства видения» человека, который может пользоваться ногами и свободно двигаться. Гость должен осознать, что ему не понять толпу до тех пор, пока его тоже не разобьет паралич, в результате чего он будет только наблюдать, но не двигаться. В этом параличе заключается великий парадокс homo aestheticus, ибо, выпадая из реальности, человек переживающий начинает демонстрировать удивительную активность, создавая свою, новую реальность. Ведь не следует забывать о том, что homo aestheticus — это картезианский человек, т. е. человек Нового времени, а человек Нового времени — это великий покоритель природы и великий преобразователь реальности. Выпав из природы, человек Нового времени извне познал законы природы и с их помощью овладел самой природой вплоть до полного ее порабощения. Многие не хотят замечать той простой вещи, что между покорением и уничтожением природы, происходящим в эпоху Нового времени, с одной стороны, и великими произведениями искусства вообще и opus–музыки в частности, с другой стороны, существует глубокая и нерасторжимая связь. Не замечая этой связи, люди склонны полагать одно сугубо отрицательным, а другое сугубо прекрасным, хотя на самом деле и то и другое имеет общий корень, и этим корнем является природа homo aestheticus, выпавшего из реальности и компенсирующего это выпадение созданием своей собственной реальности.

В свое время это понял основатель московской студии электронной музыки и создатель первого электронного синтезатора АНС’а Е. А. Мурзин. Именно он надоумил Шнитке написать «Поток» — пьесу, основанную на использовании обертонов натурального звукоряда. Любопытно, как сам Шнитке описывает позицию Мурзина: «Инженер по профессии, Е. А. Мурзин имел весьма ограниченное музыкальное образование, и, относясь к музыке как ученый, он пытался найти для нее, для суждения о ней чисто физическое обоснование. Он знал, что существует натуральный тон, что есть обертоны и они имеют очень сложную структуру, и что 300 лет назад появилась темперация, т. е. отказ от натурального звукоряда, и возникла приблизительная дискретность музыкального звукоряда. Зная это, он воспринимал всю историю музыки, начиная от Баха как результат ошибки, просчета, и призывал вернуться к натуральному звукоряду — истоку музыки, чтобы, пользуясь натуральными тонами и их чистыми обертонами, строить все заново. Все беды музыки, бесконечные смены течений и направлений, существующий между форпостом музыки и ее коммерческим ширпотребом разрыв — все это Мурзин трактовал, исходя из этой, с его точки зрения, исторической ошибки»[31].

К такому пониманию Е. А. Мурзин мог прийти, очевидно, только потому, что был не музыкантом, но инженером, имевшим «весьма ограниченное музыкальное образование» и относящимся к музыке «как ученый». Именно это позволило ему взглянуть на проблему со стороны и возыметь смелость высказать то, чего бы никогда не осмелился сказать музыкант, обязанный иметь пиетет перед великими именами прошлого. В самом деле, для того чтобы утверждать, что в основе всех великих достижений opus–музыки начиная с Монтеверди и кончая Веберном лежит какая–то ошибка или просчет, нужно обладать известной смелостью (или невежественностью). Но если мы отбросим эмоции и взглянем на проблему не изнутри ее самой, т. е. не изнутри opus–музыки, но со стороны музыки res facta или тем более со стороны cantus planus, то неизбежно обнаружим, что подобные утверждения далеко не так нелепы и безосновательны, как кажутся с первого взгляда. Действительно, вспомним, что является основой идеи произведения–opus’a, а следовательно, и основой всей opus–музыки, да всего пространства искусства вообще. По определению Кандинского, это «душевная вибрация художника», по определению Шнитке — это «исходный подсознательный замысел». Мы уже говорили о том, что и то и другое можно свести к понятию «представление». Но что такое «душевная эмоция», «подсознательный замысел» или представление? С точки зрения человека, принадлежащего к традиции cantus planus, все это будет квалифицироваться как помыслы, от которых следует очищать сознание, ибо сознание, неочищенное от помыслов, выпадает из пребывания в реальности. Таким образом, то, что для человека, принадлежащего к традиции cantus planus, будет рассматриваться как помеха на пути к пребыванию в реальности, то для homo aestheticus, или человека переживающего» будет расцениваться как основа и гарантия реальности. «Я имею помыслы, следовательно, существую» — так можно перевести основополагающую формулу картезианского человека «Cogito ergo sum». Стало быть, реальность homo aestheticus, реальность opusмузыки — это реальность, основанная на помыслах.

Но, в конце концов, не столь важно, как мы будем называть то, что мы называем то помыслом, то представление. Важно понять, в чем заключается суть данного явления, называемого нами то так, то иначе. А суть его заключается в том, что, попадая в сознание или возникая в нем, представление–помысел нарушает состояние пребывания сознания в реальности, в результате чего сознание начинает не пребывать в реальности, но рефлексировать по поводу нее. Примерами такой рефлексии могут служить уже неоднократно упоминаемые нами «душевная вибрация художника» и «изначальный подсознательный замысел». Рефлексия в свою очередь порождает субъект–объектные отношения, в рамках которых сознание выступает, как «субъект», а реальность — как «объект». Но субъект–объектные отношения — это уже совершенно иная, новая реальность, и сутью этой реальности является то, что сознание, ставшее «субъектом», получает возможность осуществлять различные манипуляции с той реальностью, в которой пребывало ранее. В результате чего исходная «первозданная» реальность становится «объектом» манипуляций. Так, выпав из состояния пребывания в природе, картезианский человек вступил с ней в субъект–объектные отношения, что дало ему возможность овладеть природой и манипулировать ею по своему усмотрению. Точно так же и манипуляции с музыкой, приведшие к возникновению всех великих произведений opus–музыки, являются результатом утраты первозданного состояния пребывания в музыке. Частично соприкоснуться с этим первозданным состоянием довелось Шнитке, когда, работая над своей пьесой «Поток», он начал погружаться в «бесконечный магнетический» космос обертонов натурального звукоряда. Но инерция композиторских амбиций вынудила его прекратить погружение и снова стать композитором, т. е. стать одним из тех, кто превращает свободно льющийся поток в хитроумную ирригационную систему запруд, водохранилищ, фонтанов и резервуаров. Никто не будет спорить с тем, что эта система восхитительна и прекрасна, но не следует забывать также и о том, что возникла она в результате утраты свободно льющегося потока. Мы не будем вслед за Мурзиным квалифицировать эту утрату как «ошибку» или «просчет», мы просто будем считать ее платой, уплаченной за возникновение и существование великих произведений opus–музыки.

Ко всему только что написанному не следует относиться, как к некоему плачу об утраченном первозданном состоянии, ни тем более, как к призыву возвратить девственную чистоту сознания, еще не замутненного действием помыслов–представлений. Все это невозможно, не нужно и, главное, не актуально. Однако все это необходимо принять к сведению для того, чтобы четко осознать границы пространства искусства и границы opus–музыки. Очень важно понять, что нет и не может быть никакой «вечной и повсеместной» сущности искусства, что нет и не может быть никакой «истории искусств всех времен и народов». Пространство искусства — это локальная и достаточно ограниченная область реальности, и только когда мы осознаем это, когда мы перестанем смешивать его с сакральным пространством и с пространством сакрального искусства — только тогда мы сможем рассчитывать на понимание природы пространства искусства во всей ее специфичности.

Специфика пространства искусства проявляется прежде всего в том, что такие категории, как автор, произведение и слушатель или «восприниматель», обретают субстанциональность и институциональность. Произведение, являющееся смысловым центром пространства искусства, становится автономным, самим на себя опирающимся объектом. В отличие от композиций музыки res facta, произведения opus–музыки не нуждаются ни в каких внешних обоснованиях, ни в каких первоисточниках, служащих основой при создании музыкальной структуры. Единственной основой произведения является авторское представление или «авторский замысел». Вот почему произведение, являющееся чувственно оформленным представлением, не может быть уже вариантом или видоизмененным повторением некоей ранее существующей музыкальной структуры, как это имело место в случае музыки res facta. Произведение opus–музыки — это всегда уникальный и неповторимый объект. Постоянное возникновение все новых и новых неповторимых и уникальных произведений приводит к необходимости какого–то учета, систематизации и инвентаризации. Инвентаризация произведений осуществляется при помощи опусной нумерации, суть которой заключается в том, что каждому произведению–орus’у композитор присваивает определенный номер. Этот опусный номер удостоверяет Уникальность каждого произведения, с одной стороны, а с другой стороны, он указывает место данного произведения среди других произведений, тем самым упорядочивая и систематизируя все пространство opus–музыки. Таким образом, система опусной нумерации — это институт, закрепляющий за произведением статус автономного, уникального и неповторимого объекта, существующего в упорядоченном ряду таких же автономных музыкальных объектов. Практика инвентаризации произведений при помощи опусной нумерации возникла в конце XVI века и, достигнув своего апогея в XIX веке, сошла почти что на нет к середине XX века. Именно этот отрезок времени практически совпадает со временем существования opus–музыки, т. е. со временем, в которое произведение считалось единственно возможной формой существования музыки.

Если произведение есть чувственно оформленное представление, то возникнуть оно может только в результате творческого акта, осуществляемого «здесь и сейчас» конкретным человеком. Здесь впервые речь заходит о творчестве как таковом, ибо говорить о творчестве применительно к ранее живущим композиторам — таким, как Дюфаи, Окегем или Обрехт, не вполне корректно, ведь их композиции возникали не столько благодаря рождавшимся в их сознании представлениям, сколько в результате специально организованной переработки уже существовавших музыкальных структур. Если раньше человек мог только воспроизводить некий архетипический творческий акт, совершенный «во время оно» Богом или святым, то теперь сам человек становится творцом. Если раньше человек выполнял функцию медиатора, проводника, комментатора или ретранслятора, то теперь он берет на себя функцию автора. Облик произведения целиком и полностью зависит от авторской воли его творца, от первоначального авторского замысла и от умения облекать этот замысел в чувственно воспринимаемые формы. «Поэтому качество художественного произведения может быть оценено вполне только автором его: только ему дано видеть, соответствует ли и насколько найденная им форма содержанию, повелительно требующему воплощения. Большая или меньшая мера этого воплощения или соответствия и есть мерило его «красоты»[32], пишет по этому поводу Кандинский. Право автора выносить окончательный суд по поводу созданного им произведени я можно истолковать как абсолютное право автора на все им созданное вообще. Это право в конце концов оформляется в институт охраны авторских прав, и именно это имелось в виду, когда мы говорили о том, что понятие «автор» в opus–музыке обретает субстанциональность и институциональность.