Однако это верно только в приложении к минимализму 1960–х годов, т. е. к периоду «классического», или чистого, минимализма. К концу 1970–х — началу 1980–х годов отцы–основатели американского минимализма смягчают свои позиции, что позволяет некоторым исследователям говорить о периоде постминимализма. В техническом плане это выражается в том, что использование принципов репетитивности, постепенности и фазовых сдвигов утрачивает былую неукоснительность, строгость и концентрированность. Увеличение количества контрапунктических пластов и связанное с этим усложнение фактуры затрудняет реальное слежение за процессом постепенного накапливания сдвигов, — что является обязательным требованием и условием для композиций классического минимализма. В результате всего этого новые постминималистические композиции утрачивают ригористичную ритуальность и все более становятся похожими на привычные эстетические объекты композиторской деятельности. «Магическая» музыка вновь сменяется музыкой «артистической». Такие произведения, как «Tehillim» и «Different Trains», считающиеся вершинами творчества Райха, или «Salome Dances for Peace» Райли, практически являются уже почти что нормативными произведениями искусства. Их нотные тексты перестают быть, как прежде, исходным пунктом для погружения в реальность, но снова начинают выражать реальность и повествовать о ней. Несмотря на сильно выраженный медитативный характер этих произведений, в них не осталось почти никаких следов ритуальности. Это уже не «высвобожденный и внеперсональный ритуал», о котором Райх говорил в 1968 году, ибо здесь вполне отчетливо начинает прослеживаться эмоциональное, психологическое, социальное, философское и даже политическое содержание. Таким образом, если на стадии классического минимализма категории автора, произведения и слушателя подверглись полной деструкции, то на стадии постминимализма в 1980–е годы наметилась явная тенденция к их фактической реабилитации.

Характерно, что в те же самые 1980–е годы западные властители дум М. Фуко и Ж. Деррида также смягчают свои позиции в отношении концепций «смерти автора» и «смерти субъекта». Так, если в свой структуралистско–археологический период Фуко рассматривал автора лишь как место «пересечения дискурсивных практик», навязывавших ему свою идеологию вплоть до полного стирания его личностного начала, то в конце жизни субъект для Фуко стал «носителем воли к власти», который в «роли автора текста начал обретать некоторую, хотя и ограниченную, легитимность (а заодно и относительную свободу) как активный «воспроизводитель дискурсивных и социальных практик»»[48]. Очевидно, что и легитимизация категории автора у позднего Фуко, и частичное возрождение принципа авторского высказывания и принципа выражения в творчестве Райха постминималистского периода являются проявлением некоего подспудного процесса, протекающего в сокровенных глубинах западноевропейской культуры. Пока что я воздержусь от разговора о природе этого процесса и ограничусь указанием лишь на один его аспект, а именно на явно прослеживающийся переход от экстремальной бескомпромиссности, обычно связываемой с понятием модернизма, к столь же экстремальному допуску практически любых компромиссов, связанному с понятием постмодернизма. Если экстремальная бескомпромиссность модернизма позволяла делать безапелляционные заявления о смерти автора, то постмодернистская склонность к тотальному компромиссу вынуждает говорить о том, что слухи о смерти автора были несколько преувеличены.

Однако, сколь бы ни были преувеличены эти слухи, невозможно отрицать того, что причиной их возникновения послужил совершенно реальный факт, который можно определить, как фундаментальный кризис принципа выражения. В конце концов, и концепция «смерти автора», и концепция «смерти субъекта» есть всего лишь внешние проявления и обозначения этого кризиса. Лично мной этот кризис начал переживаться как кризис «прямого», или личного, высказывания. В конце 1960–х годов мне стало абсолютно ясно, что личное высказывание не может являться ни предметом, ни основанием искусства, ибо факт личного высказывания утратил конструктивный, формообразующий смысл. На первых порах мне казалась вполне успешной мысль о замене личного высказывания документом, цитатой или ссылкой на что–то ранее существовавшее, однако вскоре выяснилось, что все это не снимает проблемы самого высказывания. В начале 1970–х годов я пришел к выводу, что снять эту проблему можно только при переходе на системный уровень, т. е. при переходе от отдельного высказывания к системе высказываний. В этой системе содержание и смысл каждого отдельно взятого высказывания не должны иметь никакого значения, ибо значение имеет только место, которое занимает данное высказывание в системе, и только те взаимоотношения, в которые оно вступает с другими высказываниями внутри системы. В приложении к композиторской деятельности под высказыванием следует подразумевать нотный текст, и в таком случае получается, что целью композиторской деятельности должно являться не создание отдельно взятого нотного текста, но создание и организация системы нотных текстов. При этом происходит изменение единицы измерения композиторской деятельности. Если раньше такой единицей являлся отдельно взятый текст–произведение, то теперь за единицу принимается система нотных текстов–произведений.

Здесь мне могут возразить, указывая на то, что и в классической opus–музыке существуют подобные системы нотных текстов–произведений, наиболее близким примером чего может служить сонатносимфонический цикл. Однако каждая часть или, говоря по–другому, каждый нотный текст, входящий в состав сонатно–симфонического цикла, представляет собой законченное и содержательное высказывание, а весь цикл представляет собой сумму содержательных высказываний разного рода. Так что здесь мы имеем дело все с теми же личными или прямыми высказываниями, которые, с моей точки зрения, больше не могут являться предметом композиторской деятельности, а потому все это не имеет никакого отношение к той системе, к которой я стремился и о которой писал выше. Первой предпринятой мною сознательной попыткой преодоления инерции личного высказывания следует считать «Epistole amoroso», где сама тема «Любовных посланий», решаемая заведомо внеличными конструктивными и техническими средствами, полемически заостряла проблему высказывания как такового. Однако тогда, в 1970 году, мне не удалось выйти на уровень системы, так как я не владел еще методиками нейтрализации содержания каждого отдельно взятого нотного текста, хотя тенденция к этому и прослеживалась там вполне отчетливо. Превратить эту тенденцию в реальный результат мне удалось только через несколько лет в таких композициях, как «Partita perviolino solo» (1976), «Weihnachtsmusic» (1976) и «Passionslieder» (1977), причем выйти на системный уровень мне удалось только потому, что я отказался от использования додекафонической и серийной техники и обратился к репетитивному принципу, заимствованному у американского минимализма Но если американские композиторы использовали репетитивный принцип в масштабах одного произведения или одного нотного текста, то я начал использовать его в масштабах эннного количества нотных текстов, и в этом, собственно говоря, и заключалась, как теперь принято выражаться, «фишка», ибо такое расширительное понимание принципа репетитивности и позволило выйти на уровень системы, снимающей проблемы личного высказывания, и по принципу действия немного напоминающей григорианскую систему и систему византийского осмогласия.

Суть предлагаемого мной нововведения заключалась в более широком подходе к понятию паттерна. Если у американских композиторов паттерном являлся короткий мелодический или гармонический оборот, который повторялся на протяжении всей композиции бессчетное количество раз, обогащаясь лишь едва заметными изменениями, то в таких композициях, как «Partita per violino solo», «Weihnachtsmusic», «Passionslieder», в качестве паттерна начинает выступать часть или отдельно взятый нотный текст. Однако нормативный композиторский нотный текст — это текст, имеющий природу содержательного осмысленного и законченного высказывания, и как таковой он не нуждается ни в каком внешнем системном оправдании, а потому и не годится на роль паттерна. Паттерном может стать только нотный текст, подвергнутый максимально возможной смысловой и содержательной редукции. Нотный текст должен быть смыслово нейтрализован, и тогда новый, искомый смысл может начать проявляться в чуть заметных изменениях, вкрадывающихся с каждым новым повторением текста–паттерна. Можно сказать, что смысл будет закачиваться в нотный текст задним числом в процессе его повторений из постепенного осознания того, что данный текст находится в системе — носительнице надличного смысла и порядка.

Смысловая и содержательная редукция нотного текста может осуществляться разными путями. В «Weihnachtsmusic» и «Passionslieder» эта редукция осуществляется за счет того, что содержанием нотного текста становится песенная куплетная форма, причем в предельно примитивном виде: запевы и припевы следуют друг за другом без всякого изменения. Чередование запевов и припевов не претендует на какую–либо композиторскую значимость. Более того, можно утверждать, что, с точки зрения техники композиции, буквальное повторения запевов и припевов абсолютно бессодержательно. Композиторская бессодержательность нотных текстов дает возможность сконцентрировать все внимание на тех незначительных изменениях, которые происходят при каждом новом повторении этих текстов, и именно через эти незначительные изменения начинают вырисовываться контуры системы. Таким образом, перестав быть композиторскими высказываниями, нотные тексты начинают быть носителями и представителями системного порядка. Они больше не выражают реальность, не высказывают ее, но являются кубиками, из которых складывается сам порядок реальности.

При таком подходе к делу, т. е. при отношении к нотным текстам, как к кубикам, их композиторская бессодержательность может быть заполнена видимостью интенсивного композиторского содержания и присутствия, ведь на поверхность кубиков могут быть нанесены разные рисунки и разные изображения реальности. На практике это выражается в том, что нотные тексты–паттерны могут почти что буквально, не боясь обвинения во вторичности и эпигонстве, воспроизводить большие стили и композиторские практики различных эпох opus–музыки. Так, в «Passionslieder» воспроизводится язык раннего немецкого барокко, в «Partita per violino solo» — язык скрипичных сонат и партит Баха, а в «Weihnachtsmusic» предметом воспроизведения становится язык советских пионерских песен 1950–х годов. Кому–то может даже показаться, что здесь речь идет о стилизациях, однако на самом деле говорить надо не о стилизациях, но об игре в стили или, еще вернее, о некой манипуляции стилями. Все это напоминает то, как представители так называемых примитивных народов могут порою обходиться с предметами западной цивилизации. Карданный вал или кусок водопроводной трубы может использоваться как фетиш или превратиться в какой–либо культовый предмет магического ритуала.

При том высказывание все еще имеет видимость высказывания, хотя на самом деле полностью утрачивает функцию сообщения и выражения, представляя собой уже лишь побочный эффект, возникающий вследствие внутрисистемных операций и перестановок. Но если мы говорим о том, что нотный текст как «прямое» личное высказывание уже не является целью композиторской деятельности и что текст как таковой, текст как произведение, перестает быть измерительной единицей этой деятельности, уступая место понятию системы текстов или понятию контекста, то это значит, что мы выходим за пределы opus–музыки и вступаем в какую–то новую, еще не имеющую названия музыкальную область. Эту новую музыку я и предлагаю определить как opus posth–музыку. Ведь если согласно устоявшейся традиции посмертная публикация неизданного при жизни композитора произведения обозначалась словами opus posthumum, или, сокращенно, opus posth, то вполне оправданно применять понятие opus posth–музыки к музыкальной практике и к музыкальной ситуации, в которой произошло осознание смерти opus–музыки и смерти текста как завершенного, самодовлеющего и осмысленного высказывания, но вместе с тем сохранилась потребность в создании новых звуковых объектов и в наличии музыкальной продукции вообще.

Полной противоположностью только что изложенной практике обращения с нотным текстом является композиторский проект Валентина Сильвестрова. Если в «Passions Lieder» или в «Partita per violino solo» осуществляется попытка деструкции отдельно взятого нотного текста как самодовлеющего осмысленного высказывания, то в произведениях Сильвестрова наблюдается обратная картина, позволяющая говорить о гипертрофии самой идеи высказывания и связанной с этим гипертрофии идеи выражения. Внешней отличительной особенностью метода Сильвестрова является детальнейшее и скрупулезнейшее проставление динамических оттенков, штрихов, фразировки, темповых смен и педали. Порою темповые, динамические и штриховые указания могут меняться по нескольку раз на протяжении коротенькой фразы, что особенно впечатляет в таких небольших фортепианных пьесах, как «Sanctus» и «Benedictus», которые по своей агогической концентрированности напоминают произведения Веберна. Эта агогическая концентрация позволила Шнитке как–то раз сказать по поводу «Тихих песен», что если в этом цикле не выполнять авторских требований, то музыку невозможно слушать, и что она совершенно неузнаваемо преображается, если исполнитель начинает точно следовать им. Эта мысль одновременно и правильна и неправильна. Дело не в том, что без исполнения авторских указаний эту музыку невозможно слушать, а в том, что авторские указания образуют некий новый уровень над нотным текстом — «над музыкой», причем без этого нового уровня сам нотный текст, «сама музыка» теряет смысл. Таким образом, нотный текст утрачивает функции смыслообразования, высказывания и выражения, во всяком случае, утрачивает в той мере, в которой эти функции обеспечивались нотным текстом ранее.

Для того чтобы убедиться в том, что функции смыслообразования, высказывания и выражения переместились у Сильвестрова из нотного текста в авторские указания, достаточно привести слова самого Сильвестрова, сказанные им в беседе с Мариной Нестьевой по поводу его «Отдаленной музыки»: «Обрати внимание на годы ее создания: первая дата — 1956 год, потом много–много точек, и последняя дата — 1993 год. Причем, это не редакция. Сочинение, как понятно, было написано в самом начале и существовало как Urtext, что называется, отлеживалось в чулане. В нем не было ни обозначений темпов, никаких оттенков. Чтобы оно выдержало мою критику с сегодняшних позиций, мне захотелось его деформировать с помощью агогики и динамики, не меняя нот. И я увидел, что оно поддается… Возникла своеобразная арка. И получилось так, что метамузыкальное сознание проявилось именно на таком материале»[49]. Здесь описывается крайне типичная для opus posth–музыки процедура, состоящая в том, что над неким уже существующим нотным текстом производятся определенные операции, в результате которых нотный текст обретает статус адекватного и осмысленного композиторского высказывания. Очень важно отметить, что сам по себе нотный текст такого статуса не имеет и что он обретает его, только будучи «деформирован с помощью агогики и динамики». Говоря о том, что «метамузыкальное сознание проявилось именно на таком материале», Сильвестров признает тем самым, что метамузыкальное сознание может быть приложено практически к любому материалу — вопрос заключается только в податливости или неподатливости материала силам метамузыкальной деформации. Таким образом, метамузыкальное сознание, по Сильвестрову, есть нечто такое, что, будучи внеположно нотному тексту, в то же самое время способно присваивать статус осмысленного самодовлеющего высказывания тому нотному тексту, на который оно направляет свои оперативные усилия.

Небезынтересно, что независимо от Сильвестрова и параллельно с ним идеи метамузыкального сознания разрабатывает и Сергей Загний. И у Сильвестрова и у Загния есть произведения с практически одинаковым названием — «Metamusik» у Сильвестрова и «Metamusica» у Загния, однако, несмотря на одинаковость названий, эти произведения кажутся абсолютно противоположными друг другу. В основе произведения Загния лежит нотный текст Вариаций Веберна для фортепиано ор. 27, из которого исключены все ноты, т. е. исключено все то, что обозначает звуковысотность, и оставлены только штрихи, динамические оттенки, темповые обозначения, указания педали и паузы. Таким образом, Загний довел до предела идею метамузыкального сознания, ибо у него мы имеем дело с чистой метамузыкой, с метамузыкой самой по себе. Это некий потенциальный смысл нотного текста, которого нет. Здесь можно говорить об атрибутах высказывания и выражения без самого предмета высказывания и выражения, но можно говорить и о том, что то, что мы называем атрибутами, на самом деле и является самим высказыванием и выражением, и что вне этих так называемых атрибутов ни о каком высказывании или выражении не может быть и речи. Во всяком случае, здесь разворачивается достаточно тонкая игра взаимоисключающих возможностей смыслообразования, отсылающих к проблематике «Черного квадрата» Малевича и «4’33»» Кейджа.

В отличие от Загния у Сильвестрова метамузыкальное сознание еще не отделилось от нотного текста, в результате чего возникает весьма специфическая текстовая данность, пожалуй что не имеющая аналогий у композиторов его поколения. Это делается особенно наглядным при сравнении произведений Сильвестрова с произведениями Шнитке и Денисова, даже несмотря на внешнюю схожесть используемых ими средств музыкальной выразительности.

Здесь уже нет ни высказывания, ни выражения, но есть метавысказывание и метавыражение, растворяющие почти без остатка прямое высказывание и прямое выражение. Произведения Сильвестрова — это не столько осмысленные высказывания, сколько некие пассы над бездной, выдающие себя за осмысленные высказывания. Их гипертрофированная конкретизация выражения есть оборотная сторона вне–смысловой или досмысловой абстарктности. Но абстрактности совершенно особого типа. «Такая абстрактность, — писал по этому поводу Т. Адорно, — не имеет ничего общего с формальным характером прежних эстетических норм, наподобие тех, что устанавливал Кант. Скорее, она носит провокационный, подстрекательский характер, бросая вызов иллюзии, согласно которой жизнь еще может быть средством эстетического дистанцирования, уже не осуществимого с помощью традиционной фантазии. Изначально эстетическая абстракция, носящая у Бодлера еще рудиментарный и аллегорический характер как реакция на ставший абстрактным мир, являлась, скорее, запретом на создание образов. Это относится к тому, что в конце концов провинциалы пытались спасти под названием «высказывание» — высказывания, относящегося к содержащему смысл явлению; ибо после катастрофы, постигшей смысл, явление становится абстрактным»[50].

То , что разделяет Шнитке и Денисова, с одной стороны, и Сильвестрова, с другой стороны, — это «катастрофа, постигшая смысл». Шнитке и Денисов живут и пишут музыку как бы до этой катастрофы» а Сильвестров живет в мире, в котором эта катастрофа уже совершилась. У Шнитке и Денисова возможность «высказывания, вносящегося к содержащему смысл явлению», не вызывает сомнения, почему они еще и занимаются чувственным оформлением собственных представлений, что приводит к возникновению прямого высказывания.