Предметом музыкального высказывания у Сильвестрова становится не содержащее, или, вернее, утратившее смысл явление, но возможность, или, вернее, невозможность самого музыкального высказывания, что с позиций нормативного композиторского творчества выглядит как чистый нонсенс и что заставляет говорить не столько о композиции или произведении, сколько о посткомпозиции и постпроизведении. Это очень остро ощущали и Шнитке и Денисов, весьма настороженно относящиеся к музыке Сильвестрова. Выше уже приводились слова Шнитке, сказанные им по поводу «Тихих песен», реакция же Денисова была значительно более острой. Совершенно не принимая «Тихих песен», он предостерегал Сильвестрова, предрекая ему, что, продолжая идти по этому пути, тот может вскоре перестать быть композитором. Подобное настороженное отношение Шнитке и Денисова к «Тихим песням» весьма симптоматично. Оно маркирует границу, пролегающую между opus–музыкой и opus posth–музыкой. Сильвестров переступил эту границу и оказался в совершенно новом пространстве. Его слова о том, что «отныне сочинение музыки есть гальванизация трупа», совершенно естественны для мира, в котором катастрофа, постигшая смысл, уже совершилась и в котором сочинение музыки не может не нести печати этой катастрофы.

В начале 1970–х годов идея смерти opus–музыки воспринималась через призму смерти авангарда. Ощущение этой смерти как совершившегося факта было присуще таким разным композиторам, как Сильвестров, Пярт, Караманов, Рабинович, Артемьев, Пелецис и я. Мы не составляли никакой группы и никакого объединения. Мы жили в разных городах и встречались довольно редко, но наши частные встречи носили крайне интенсивный характер и наши горячие теоретические дискуссии оказывали ощутимое влияние на нашу композиторскую практику. Почти все мы прошли горнило авангар' да и все мы порвали с ним, вдруг оказавшись кто в пространстве новой тональности, кто в пространстве новой модальности, а кто в пространстве новой простоты и нового китча. Одним из первых на этот путь вступил Сильвестров, чьи «Тихие песни» были написаны в 1974 году. В том же году я был совершенно поражен Карамановым, который сыграл свой «Stabat Mater» прямо на пианино во время одной из вечеринок у Артемьева. Чуть позже появились первые композиции в стиле «Tintinabuli» Пярта, а в 1976 году — те мои композиции, о которых я писал уже выше и в которых идея контекстуальности и концепция opus posth–музыки получили конструктивное оформление. В это же самое время Пелецис написал одну из лучших своих вещей — медитативно–ностальгическую «Новогоднюю музыку», а Рабинович открыл секрет совмещения роскошных романтических фактур с жесткостью репетитивного принципа. Все это обилие явлений и имен, целенаправленно движущихся в одном направлении, порождало ощущение какого–то фундаментального перелома, происходящего во взаимоотношениях человека с музыкой прямо на наших глазах, и что самое главное — мы были не просто свидетелями этого перелома, мы были его инициаторами и главными действующими лицами. Идеи «смерти автора», «смерти субъекта», «смерти авангарда» и композиторской музыки вообще звучали для нас не погребальным перезвоном, но радостным благовестом, ибо главное в этих идеях для нас заключалось не в констатации летального исхода сложившихся представлений, но в открытии новых волнующих горизонтов, новых перспектив, новых возможностей взаимоотношений человека с музыкой.

Надо сказать, что то, что происходило тогда в музыке, было только незначительной частью более обширного процесса, охватывающего собой практически все области искусства. Нельзя забывать, что первая половина 1970–х годов — это время формирования соцарта и московского романтического концептуализма. В это время окончательно сформулировались позиции таких художников, как Кабаков, Пивоваров, Булатов, Комар и Меломид, а также таких литераторов, как Рубинштейн, Пригов и Сорокин. На это же время приходятся первые акции Монастырского и группы «Медицинская герменевтика». Все это многообразие имен и явлений объединяет одна общая тенденция, а именно тенденция к пересмотру понятий «произведение», «текст», «автор», «подлинник» и «копия», «потребление» и «публикация», в результате чего возникают новые междисциплинарные понятия, такие как «поведенческая модель», «проект», «персонажный автор», «мерцательность» и целый ряд других понятий, заставляющих по–новому взглянуть на процесс производства и потребления произведений искусства. Роль первопроходца в этом общем процессе принадлежит, без сомнения, изобразительному искусству, ибо в нем все эти идеи осознавались и формулировались и раньше и эффективнее, чем в других видах искусства. Я до сих пор помню то впечатление, которое произвела на меня выставка Кабакова, устроенная в джазовом кафе «Синяя птица» в декабре 1968 года. Хотя я и ощущал себя вполне «продвинутым» композитором по тем московским меркам, но увиденное мною заставило меня пересмотреть позицию не только на мою личную «продвинутость», но и на то, что считалось «продвинутым» в тогдашних композиторских кругах. Не меньшее впечатление осталось и от просмотра кабаковских графических книг, но это было уже позже — в 1970–е годы, и именно это подвело меня непосредственно к конструктивному оформлению идеи opus posth–музыки. Поэтому когда после премьеры «Weihnachtsmusic», состоявшейся в Мерзляковском училище в 1976 году, Кабаков подошел ко мне и сказал, что «мы делаем одно дело», это оказалось для меня важнее мнений и одобрений моих непосредственных коллег — композиторов. Однако тему взаимосвязей идей opus posth–музыки с идеями московского концептуализма и соцарта мы будем рассматривать позже, предметом же данной главы является только проблема перехода от opus–музыки к opus posth–музыке.

Собственно говоря, в общих чертах эта проблема уже рассмотрена на предыдущих страницах, где было показано, что разница между opus–музыкой и opus posth–музыкой не может быть сведена к различиям тех или иных средств выражения, тех или иных особенностей композиторского языка, тех или иных стилевых характеристик, но что она коренится гораздо глубже, а именно в принципиально разных подходах к нотному тексту и в разных пониманиях его места и значения во взаимоотношениях человека с музыкой. Но тут вырисовывается другая проблема. Ведь сколь бы ни были различны подходы к нотному тексту в opus–музыке и в opus posth–музыке, но и в том и в другом случае наличие нотного текста является непременным условием их существования. Более того, вся композиторская музыка — и музыка res facta, и opus–музыка, и opus posth–музыка — немыслимы вне нотного текста. А вместе с тем существует не менее обширная и не менее значимая область музыки, которая не просто свободно обходится без нотного текста, но нормальное функционирование которой при соприкосновении с нотным текстом практически прекращается, — это область устного профессионального творчества, или область менестрельной музыки. На протяжении столетий композиторская музыка и музыка менестрельная существовали бок о бок, взаимовлияя друг на друга, соперничая друг с другом, подавляя друг друга, не замечая друг друга — словом, сосуществовали друг с другом, находясь в самых разнообразных взаимоотношениях. Поэтому рассмотрение проблемы opus posth–музыки будет неполным, если мы упустим из вида традицию менестрельной музыки. Мы не сможем понять до конца причин возникновения нового отношения к нотному тексту в opus posth–музыке, если, сконцентрировав все свое внимание на последовательности cantus planus — музыка res facta — opus–музыка — opus posth–музыка, обойдем стороной опыт устной профессиональной традиции. В конце концов, нельзя говорить о различных отношениях к нотному тексту без упоминания о том, что при определенных условиях таких отношений может вообще не быть и что музыка может продуцироваться и без посредства нотного текста. Вот почему необходимо хотя бы вкратце коснуться проблемы взаимоотношений композиторской музыки с традицией менестрельной музыки, и именно этому будет посвящена следующая глава.

О менестрельной традиции

В одной из предыдущих глав я допустил умышленную неточность. Говоря о встрече Данте с его другом Казеллой, произошедшей у подножия горы Чистилища, и о том, как и сам Данте, и Вер гилий, и толпа умерших душ жадно внимали пению, позабыв о предстоящем им пути очищения, я не упомянул о том, что Казелла был трубадуром.

Прочтение книги М. Сапонова «Менестрели» рассеивает все сомнения по этому поводу, не оставляя композитору никаких шансов.

Книга начинается с сетований приора Готье де Куанси, жившего в XIII веке, который жалуется на современную ему публику, поскольку ей милее игрец на ротте, чем история о 54 чудесах Девы Марии, изложенная самим Готье в стихах. Комментируя жалобы де Куанси, Сапонов пишет: «Хотя его упреки чисто авторские, они обобщают историко–культурную ситуацию целой эпохи. И дело здесь не в том, что стихотворство у Готье элитарное, а искусство ревнуемых им инструменталистов — площадное и поэтому более распространенное. Ведь он явно в поисках успеха переработал на народном языке мало кому понятные латинские миракли и снабдил повествование напевами в духе популярной музыки своего времени. Но этого было недостаточно. Готье не овладел необходимыми навыками жонглерского искусства. А они оказываются куда сложнее и тоньше, чем предполагают со стороны»[51]. Далее Сапонов приводит достаточно впечатляющую подборку упоминаний о музыке, встречающихся в литературе позднего Средневековья: «Немецкую словесность XII–XIII вв. пронизывают многочисленные упоминания и описания певческого искусства, игры на струнных и духовых инструментах. В подавляющем большинстве случаев речь идет о шпильманской сфере, значтельно реже — о любительском куртуазном музицировании и лишь в единичных случаях упоминается какая–то музыка, донесшаяся из церкви, причем без описания подробностей. Так, например, все обстоит в «Вигалойсе», где празднества и торжественные процессии «озвучены» только шпильманами, или в «Короне»: из 30 тысяч стихов этого повествования довольно видное место отдано шпильмановскому музицированию, а духовная музыка упомянута вскользь лишь однажды. В «Парцифале» найдем объемную и насыщенную панораму шпильмановского искусства, в сравнении с которой меркнут беглые упоминания о мессе, прозвучавшей в церкви (вроде «священники пропели мессу» и все)»[52] . Проделав такую же процедуру на материале французской и английской словесности, Сапонов подытоживает: «Хроники, иконография и деловые документы, как и памятники словесности, подтверждают существование тех же пропорций народного и официального, жонглерского и церковного в музыкальной жизни в целом»[53], а значит — добавим мы от себя — и тех же соотношений устной и письменной традиции, композиторской и некомпозиторской музыки.

Все это в достаточно большой степени расходится с теми представлениями о музыкальной культуре Средневековья, которые можно почерпнуть из чтения научных трудов, посвященных этой теме. О несоответствии современной медиевистической литературы реалиям средневековой музыки Сапонов пишет следующее: «Исследуя в средневековых источниках сотни и тысячи народноязычных строк, повествующих о подробностях культурной жизни, мы почти ничего не прочтем ни о григорианике, ни об ученых полифонических композициях, ни об их исполнении и восприятии, т. е. обо всем том, что в современном сознании связано именно с «музыкой Средневековья». Получается, что в подлинных средневековых описаниях сцен музицирования преобладает одно, а в новоевропейских книгах по истории музыки — другое, и панорама музыкальной жизни средневековой Европы оказывается для нашего взора странно перевернутой, будто сквозь преображающее оптическое устройство»[54]. Этим «оптическим устройством» или, говоря проще, причиной такой перевернутой картины реальности является наша вкорененность в стихию письменности и сопутствующее ей тексто–центрическое, или кодексоцентрическое, мышление, благодаря которому реально существовать для нас начинает лишь то, что становится предметом письменной фиксации, а все то, что уклоняется от этой фиксации и не укладывается в нее, представляется попросту несуществующим. Именно поэтому, говоря о «средневековой музыке», в первую очередь мы подразумеваем такие явления, как лиможское многоголосие, органумы школы Нотр–Дам, полифонические мотеты и кондукты эпохи Ars antiqua, т. е. все то, что донесли до нас котированные рукописи, хотя на самом деле в срезе реальной музыкальной жизни того времени все это представляло собой некую периферическую и маргинальную практику, все это было не более чем едва заметным островком в океане устной менестрельной традиции, полностью игнорируемой нашим кодексоцентрическим мышлением и нашим опусным шовинизмом.

При желании в грехе кодексоцентризма без особого труда может быть уличена и моя предыдущая книга «Конец времени композиторов», ибо из ее прочтения можно заключить, что первые шаги письменной композиторской практики осуществлялись в каком–то абсолютном вакууме, в какой–то беззвучной среде, единственной звуковой реальностью в которой было то, что создавали сами композиторы. В свое оправдание я могу сказать лишь то, что тогда в мою задачу входило только рассмотрение возникновения феномена композиторства как такового. Однако теперь задача поменялась, что повлекло за собой необходимость расширения поля рассмотрения и включения в него той звуковой реальности, которая окружала и сопровождала первые композиторские опыты, ибо именно эта реальность — реальность устной импровизационной традиции менестрельства — стала объектом завоевания и освоения со стороны письменных методик нарождающейся композиторской традиции, и, стало быть, вне взаимодействия с реалиями менестрельства сама реальность композиторства никогда не сможет стать адекватно осознанной. Вообще же историю композиторской музыки до определенного момента можно рассматривать как историю военных действий, проводимых представителями письменной традиции на территории устной традиции менестрельства, причем, как это часто бывает во время настоящих войн, в процессе завоевания завоеватели обретали многие черты, присущие природе завоеванных.

На практике это значит, что композитор, будучи человеком изначально церковным и функционирующим исключительно внутри церкви, со временем неизбежно начинает распространять сферу своей деятельности на то, что находится вне церкви. А поскольку сразу за пределами церкви в то время начиналась область устной менестрельной традиции, то совершенно естественно, что принцип нотной записи, наработанный в церкви, стал внедряться именно в устную практику менестрелей, что мы и наблюдаем при переходе от Ars antiqua к Ars nova. Тот мощнейший технологический и концепционный взрыв, который представляет собой революция Ars nova, не может быть объяснен и понят, исходя только из реалий композиторской практики. Новации Ars nova не высосаны из пальца, не взяты с потолка и не придуманы композиторами — они представляют собой синтез двух различных практик: письменной и устной, композиторской и менестрельной. В эпоху Ars nova из устной практики менестрелей письменная практика композиторов позаимствовала не только такие жанры и формы, как баллада, рондо, лэ или вирелэ, но и такие методы работы с материалом, как гокетирование, колорирование и дискантирование. Да и идея самого основополагающего ноу–хау Ars nova — мензуральной нотации — могла возникнуть, скорее всего, из желания письменно зафиксировать неуловимость устной импровизации, составляющей суть менестрельной традиции. И вообще, если мы обратимся к одной из наиболее ярких фигур Ars nova — Гийому де Машо, то сможем ли мы с полной уверенностью определить, кем он был на самом деле? Для нас он, безусловно, является композитором, но в глазах своих современников он был, скорее всего, менестрелем–трубадуром, который в отличие от традиционных трубадуров занимался письменной фиксацией собственной устной деятельности.

Такое совмещение письменного и устного начала сохраняется в музыке res facta вплоть до XVI века, и, может быть, именно это обстоятельство является одним из основных затруднений на пути, ведущем к ее пониманию. Мы воспитаны на жестких композиторских нормативах XIX века и потому буквально преисполнены опусным шовинизмом, а между тем отношение к мелодическому материалу в музыке res facta крайне напоминает отношение джазовых музыкантов к своим темам. Подобно тому, как джазовая тема кочует из одной джазовой импровизации в другую и от одного джазового музыканта к другому, так и мелодии одних и тех же популярных шансон того времени — Fortuna desperata, Fors seulment, Malheur me bat, Je ne demande и многих других — кочуют от одного автора к другому, становясь основой десятков, если не сотен полифонических композиций, причем одна и та же шансон может иметь сразу несколько полифонических интерпретаций у одного композитора, превращаясь под его пером то в еще один вариант той же шансон, то в полифоническую инструментальную пьесу, а то и в мессу. Это обилие различных полифонических интерпретаций одного и того же источника напоминает ситуацию джазового «джэм сейшена», где разные музыканты соревнуются друг с другом, импровизируя на одну и ту же заданную тему, и несколько расходятся с нашими устоявшимися представлениями о композиторе — творце, создающем свое автономное и неповторимое произведение.

Однако есть еще одно немаловажное обстоятельство, которое сближает ученую полифонию музыки res facta с устной менестрельной практикой, и это обстоятельство есть их общая принадлежность сфере форм бытия. И контрапунктическая ткань музыки res facta, и устная импровизация в канонах менестрельной традиции неотделимы от тех форм жизни, в которых они пребывают. Они еще не выделились в особую эстетическую сферу форм бытия, требующую для своего существования особых помещений, особого времени и особого внимания. Здесь еще нет ни концертных залов, ни музейных помещений. Не место здесь и кузену–калеке из гофмановской новеллы, ибо и контрапункт музыки res facta, и менестрельная импровизация подразумевают не пассивного слушателя или зрителя, но активного, действующего соучастника тех ситуаций, акустической формой которых они являются. Одним из ярких примеров норм музицирования того времени, легко допускающих смешение звучания композиторской музыки res facta с устной менестрельной музыкой, может служить знаменитый «Фазаний банкет», устроенный Филиппом Добрым в Лилле зимой 1454 года. Пространство зала, где происходило празднество, было заполнено не только пирующими гостями и челядью, но и огромным количеством музыкантов, располагавшихся в самых неожиданных местах. Доминирующее положение занимали две группы музыкантов: певчие герцогской капеллы с органистом сидели на высокой колесной платформе в макете храма с искусно сделанными витражами и колокольней, а в одном из двенадцати блюд на столе, представлявшем собою огромный паштетный пирог, изготовленный в виде замка, сидело около тридцати менестрелей с различными инструментами. Среди других многочисленных музыкальных чудес, происходивших в этот вечер, можно отметить еще выход трубачей в белых одеждах, сыгравших фанфарную интраду и приведших с собою белого оленя, верхом на котором сидела двенадцатилетняя девочка, звонко пропевшая одну из шансон Дюфаи. Сочетание звучания певчих герцогской капеллы со звучанием инструментальной импровизации менестрелей и фанфарных наигрышей с ученой музыкой Дюфаи свидетельствует о том счастливом моменте в истории западноевропейской музыки, когда письменная композиторская практика находилась в полной гармонии с устной практикой менестрелей, а музыка полнокровно пребывала в сфере форм бытия и была неотделима от сопровождаемых ею жизненных ситуаций.

Это гармоничное сосуществование устной и письменной традиции стало деформироваться и разрушаться при переходе от музыки res facta к opus–музыке. Если во времена «фазаньего банкета» и даже гораздо позже — в XVI веке музыка менестрелей могла существовать и функционировать в одном пространстве с композиторской музыкой, то к началу XVII века менестрельная традиция начинает угасать, постепенно сдавая свои позиции и превращаясь в какую–то маргинальную область музыки. Одновременно с этим композиторская музыка начинает избавляться от таких явлений, свойственных устной практике, как использование заимствованного мелодического материала или свободное добавление мелодических элементов к уже существующей ткани, в результате чего происходит быстрая кристаллизация и отвердевание понятия неповторимого автономного произведения. Произведение начинает мыслиться как некая завершенная, замкнутая сама на себе структурно данность, не подразумевающая ни изменений, ни вариантов при дальнейших воспроизведениях. Эта структурная данность закрепляется в форме печатного нотного текста и обретает окончательную незыблемость, юридически охраняемую институтом защиты авторских прав. В свою очередь это приводит к почти что полному ограничению свободной миграции материала от произведения к произведению и от автора к автору, а также к возникновению понятия плагиата — практически бессмысленного в условиях устной традиции и музыки res facta. Узаконенность и незыблемость печатного нотного текста в конечном итоге накладывает фактический запрет на любую устную инициативу как на «отсебятину», и этот запрет заставляет считать письменно фиксированную композиторскую музыку единственно возможным способом существования музыки вообще.