Постепенно мой опыт общения с джазом и игры в рок–группе в качестве клавишника и композитора привел меня к более четкому осознанию проблемы противостояния устной и письменной практики, а также к пониманию реальных задач и возможностей письменной композиторской музыки, что в свою очередь заставило меня По–новому взглянуть на роль и место нотного текста в сложившей ся обстановке. Прежде всего нужно было отдать себе отчет в том, что создание нотного текста перестало быть таким престижным занятием, каким оно являлось двадцать или тридцать лет назад, когда я обучался композиции. Если в композиторской музыке нотный текст является абсолютным и единственным предписанием, на основании которого возникает конкретная звуковая ткань, то в джазе и рок–музыке нотный текст представляет собой лишь подсобное средство, обеспечивающее общую координацию музыкального потока. И в джазе, и в рок–музыке нотный текст перестает быть носителем идеи и начинает выполнять функцию аранжировки идеи, доставаясь в удел аранжировщику. Поскольку в современном мире роль устных музыкальных практик становится доминирующей, то понимание роли нотного текста, имеющее место в этих практиках, неизбежно будет оказывать влияние на отношение к нотному тексту и внутри композиторской практики. Именно поэтому и в композиторской музыке нотный текст начинает утрачивать прежнюю абсолютность, и его основной функцией становится не столько функция предписания, сколько функция отсылки, пояснения или примечания. В предыдущей главе я уже писал о дискредитации или девальвации нотного текста в практике классического минимализма, но там этот вопрос рассматривался исключительно в рамках композиторской музыки, ибо тогда необходимо было показать, что девальвация эта является результатом процесса нарастания технического детерминизма в музыке композиторов первой половины XX века. Теперь же, при более широком взгляде на эту проблему, становится ясно, что девальвация нотного текста является не только результатом процессов, происходящих внутри композиторской музыки, но, может быть, в первую очередь есть следствие глобальной девальвации принципа письменности вообще и музыкальной письменной традиции в частности, происходящей на фоне все большего возрастания роли устных музыкальных практик.

Выше я уже писал о том, что историю западноевропейской музыки можно представить как войну, которую ведут между собой представители устной и письменной традиции, и теперь можно несколько подробнее коснуться некоторых аспектов военных действий, осуществляемых этими противоборствующими сторонами. Когда композиторская музыка только начала выходить из–за монастырских стен и из–под сводов кафедральных соборов, то, судя по документальным и иконографическим источникам, она занимала ничтожное место в общей картине музыкальной жизни. И государственные события, и придворные торжества, и городские церемонии, и простонародные праздники — все это было буквально пропитано звучанием музыки, производимой представителями устной менестрельной традиции. Письменная композиторская музыка была уделом узкого круга клириков и монахов, и циркулировала она в достаточно замкнутом элитарном пространстве. Характерно, что, в то время как имена знаменитых трубадуров, труверов, миннезингеров, шпильманов и жонглеров дошли до нас и хорошо нам известны, современные же им произведения композиторской полифонии эпохи ars antiqua остаются практически анонимными. Среди прочего это свидетельствует и о том, что фигура композитора не только не занимала какого бы то ни было заметного места в общественном сознании того времени, но вообще не была еще отрефлектирована и осознана как конкретная фигура. Лицо ученой композиторской музыки определял не композитор, но теоретик, и поэтому теперь нам известны не имена авторов музыкальных произведений, но имена авторов теоретических трактатов: Иоанна де Гарландиа, Франко Кельнского, Петра де Круце, Маркетто Падуанского и целого ряда других теоретиков, разрабатывавших принципы мензуральной нотации и общие законы композиции. Очевидно, это связано с тем, что композиторская музыка в то время воспринималась не столько как поле для индивидуальной творческой деятельности, сколько как некая научно–теоретическая дисциплина.

Выдвижение фигуры композитора происходит в XIV веке, и связано это с тем, что композиторские письменные методики начинают применяться в областях, принадлежавших ранее исключительно юрисдикции представителей устной традиции. Это относится как к жанрам и формам, так и к методам организации музыкальной ткани. Постепенно композиторы начинают завладевать все большим количеством позиций и ниш, занимаемых ранее менестрелями и жонглерами, в результате чего фигура композитора приобретает все более видное положение в реальной картине музыкальной жизни. Отныне основные события в музыке связываются не с именами трубадуров и миннезингеров, но с именами таких композиторов, как Франческо Ландино, Джованни ди Кашья, Филипп де Витри и Гийом де Машо. Одновременно с этим ученая композиторская музыка перестает быть тем, чем была она в эпоху Ars antiqua, т. е. некоей научно–теоретической дисциплиной, и превращается в практическую творческую деятельность, стремящуюся охватить все сферы жизнедеятельности человека. Примером этого может служить творчество Гийома де Машо, которое включает в себя все мыслимые жанры и формы того времени, не говоря уже о первой в истории музыке авторской мессе. И именно со времени Гийома де Машо музыкальная жизнь Западной Европы все явственнее начинает тяготеть к нотному композиторскому тексту как к своему центру, однако на протяжении еще достаточно долгого периода — практически до второй половины XVI века — речь должна идти о нотном тексте особого рода, а именно о таком тексте, в котором сохранилось немало рудиментов устной традиции и который практически открыт для многих приемов и наработок устного музицирования. В этот период фигуры композитора и менестреля часто находятся в ситуации взаимного сотрудничества, как о том свидетельствуют описания уже упоминаемого «фазаньего банкета» и подобных ему празднеств, однако уже в XVII веке менестрельная традиция начинает сходить на нет, и всем полем музыкальной жизни завладевает композитор. Если продолжать интерпретировать историю западноевропейской музыки как историю войны композиторов и менестрелей, то можно будет констатировать, что к концу XVIII века композиторы одержали полную победу, а менестрели потерпели сокрушительное и, казалось в то время, окончательное поражение. Фиксация и воспроизведение музыки при помощи нотного текста становится единственно возможной формой существования музыки. Вне нотного текста нет музыки, и музыкальная практика, не имеющая в силу каких–то причин нотного выражения, в конце концов обязательно должна быть письменно зафиксирована. Разумеется, при таком подходе любая устная, бесписьменная традиция будет рассматриваться как какая–то недоразвитая и примитивная форма существования музыки, которая просто не оформилась до уровня письменности и которая нуждается в помощи письменности для того, чтобы продолжить свое существование. В условиях такого текстоцентризма единственная роль, на которую может претендовать менестрель, — это роль жалкого «слепого скрыпача» из пушкинского «Моцарта и Сальери». И это остается справедливым вплоть до середины XX века, когда положение резко меняется, и представители устных некомпозиторских практик берут реванш, нанося сокрушительный удар как по композиторской монополии на музыку, так и по текстоцентризму и опусному шовинизму.

Но здесь пора, наконец, выяснить, в чем же состоит суть столь непримиримого антагонизма, имеющего место между менестрелями и композитором, между устной и письменной традицией. Принципиальное наличие или принципиальное отсутствие нотного текста являются лишь внешними и совершенно очевидными обстоятельствами, и если мы действительно стремимся приблизиться к сути этого антагонизма, то нам следует снова обратиться к проблеме произведения, ибо основополагающее, фундаментальное различие между устной и письменной традицией коренится в различном понимании природы произведения. Опуская менее значительные нюансы, это различие можно свести к тому, что в устной традиции произведение представляет собой динамическое понятие, в то время как в письменной традиции — понятие статическое. Нам, воспитанным на письменной традиции и на безоговорочном уважении к авторитету текста, крайне затруднительно воспринимать произведение как динамическое явление. А. Лорд, долгое время занимавшийся исследованием устного эпоса на Балканах, писал по поводу этих затруднений в своей книге «Сказитель»: «Мы не привыкли мыслить в категориях изменчивости. Нам трудно ухватить нечто многообразное по форме, нам кажется, что обязательно нужно сконструировать идеальный текст или отыскать некий «оригинал», а непрерывно изменяющееся явление нас не устраивает»[55]. Логика текстоцентризма неизбежно приводит к необходимости наличия некоего первоисточника — «оригинала», который может иметь хождение в различных экземплярах или различных вариантах, однако именно статические понятия оригинала и его вариантов не дают возможности ухватить динамическую суть произведения в устной традиции. «Та песня, которую мы слушаем, и есть «Песнь», ибо каждое исполнение — это не только исполнение, это — воссоздание… И с синхронной, и с исторической точек зрения существует множество созданий и воссозданий песни. Такая концепция соотношения между песнями (исполнениями одной и той же песни в широком и узком смысле слова) ближе к истине, чем концепция «оригинала» и «вариантов». В определенном смысле каждое исполнение и есть «один из оригиналов», если это вообще не «оригинал». Все дело в том, что наши понятия «оригинал» и «Песнь» для устной традиции просто бессмысленны. Нам, воспитанным в обществе, где благодаря письменности стало естественным, что произведение искусства создается раз и навсегда, эти понятия представляются настолько фундаментальными, настолько логичными, что мы просто убеждены, что у всего должен быть свой «оригинал». Однако для устной традиции идея оригинала противоречит логике. Отсюда следует, что некорректно говорить и о «варианте», так как нет никакого «оригинала», который можно было бы варьировать»[56].

Здесь следует обратить особое внимание на принципиальную разницу между устным и письменным распространением произведений. При письменном распространении произведений мы имеем некий изначальный и раз навсегда данный творческий акт, который путем тиражирования или копирования начинает существовать в ряде экземпляров или копий, но сколько бы подобных экземпляров, копий или вариантов ни существовало — все они все равно будут воспроизводить один и тот же изначальный творческий акт. При устном распространении произведений каждое новое воспроизведение представляет собой равноценный творческий акт, существующий в ряду таких же творческих актов, что уже не позволяет говорить ни о каких копиях или вариантах. Поэтому А. Лорд и пишет о том, что в устной традиции такие понятия, как «устное распространение», «устное творчество» и «устное исполнение» фактически представляют собой одно и то же.

Но если стирается всякое различие между актом произведения и актом воспроизведения, то мы должны совершенно по–новому взглянуть и на такое понятие, как «автор». По этому поводу А. Лорд пишет: «Мне представляется весьма существенным, что слова «автор» и «оригинал» применительно к устной традиции либо вообще не имеют смысла, либо имеют смысл весьма отличный от того, какой им обычно приписывают. Анонимность народного эпоса — это фикция, потому что у певца есть имя. В связи с обоими этими терминами мы сами создали для себя проблемы, в действительности не имеющие сколько–нибудь серьезного значения. Из всего сказанного должно быть понятно, что автор устного эпоса, т. е. текста данного исполнения, — это исполнитель, тот самый сказитель, которого мы видим перед собой. И он один, а вовсе не «множественен», если, конечно, у наблюдателя не двоится в глазах. Автор любого из текстов, если этот текст не искажен издателем. — это тот человек, который его продиктовал, спел, произнес речитативом или выразил как–нибудь еще. Исполнение неповторимо, оно представляет собой не воспроизведение, а творчество, поэтому у него может быть только один автор… Сами сказители отрицают, что они творцы песни: они ее усвоили от других сказителей. Теперь мы понимаем, что и то и другое верно, в соответствии с разным пониманием слова «песня». Попытки найти первого певца какой–либо песни столь же бесплодны, как и поиски ее первого исполнения. И притом точно так же, как первое исполнение нельзя назвать «оригиналом», так и первый исполнитель песни не может считаться ее «автором» в силу тех специфических отношений между его пением и всеми последующими исполнениями, которые обсуждались выше»[57].

Таким образом, в живой устной традиции нет и не может быть никакого автора. Понятие «автор» привносится извне, и именно тогда, когда носители письменной традиции, сталкиваясь с проявлениями устной традиции, пытаются осмыслить ее в своих терминах и понятиях. Для человека же, находящегося внутри устной традиции, т. е. для непосредственного носителя этой традиции, речь может идти только о воспроизведении того, что им было услышано ранее, т. е. речь может идти о некой внеположной ему данности, к которой он может стать причастным путем ее воспроизведения. Однако же здесь нельзя говорить и ни о какой анонимности. Аноним — это безымянный или неизвестный автор. Его имя может быть забыто или неизвестно в силу целого ряда причин, но это не может упразднить самого факта авторства. Так что аноним — это тот же самый автор, только автор без имени, и поэтому в рамках устной традиции не может быть ни автора, ни анонима.

Понятие «автор» может возникнуть только в связи с появлением фиксированного текста. А. Лорд подробно рассматривает ситуацию внедрения фиксированного текста, приводящую к отмиранию устной традиции: «Если певец станет относиться к печатным текстам, как к фиксированным, и будет стараться заучить их дословно, власть фиксированного текста и привычка к заучиванию притупят его способность к устному сложению. Но этот процесс вовсе не является переходом от устной техники к литературной. Это переход от устного сложения к простому исполнению фиксированного текста, от сложения к воспроизведению. Это один из самых распространенных путей отмирания устной традиции: она умирает не с введением письменности, но тогда, когда печатные тексты распространяются среди певцов. Однако наш сказитель вовсе не обязательно превращается в полноценного литературного поэта. Обычно он становится просто ничем»[58]. В данном случае фиксированный текст убивает устную традицию, но в результате этого убийства автор еще не рождается. Автор появляется на свет только тогда, когда фиксированный текст начинает использоваться сознательно как инструмент собственного волеизъявления. А. Лорд так описывает ситуацию рождения автора, предваряя это описание описанием возникновения нового в рамках устной традиции: «Это — процесс изменения формул и структуры тем. Создание новых метрических выражений по образцу старых входит, как мы видели, в устную технику. Оно необходимо для внедрения в традицию новых понятий. Если сказитель начинает постоянно использовать эти выражения, они становятся формулами; если их начинают использовать другие сказители, они входят в традицию и становятся традиционными формулами. Все это не выходит за пределы устного сложения на формульном уровне. Так бытует устная поэзия. Устный певец мыслит в терминах этих формул и формульных схем. Это необходимо для того, чтобы он мог слагать песни. Но с появлением письменности эта «необходимость» исчезает. Формулы и формульные схемы могут быть нарушены: можно создать строку, которая будет метрически правильной, хотя и полностью свободной от старых схем. Это разрушение схемы происходит при быстром сложении, но всегда ощущается как нечто неверное, неуклюжее, или как «ошибка». Когда наконец разрушение схемы становится сознательным, начинает ощущаться как нечто желательное и «правильное», это уже «литературная» техника»[59].

Таким образом, суть сознательного использования текста заключается в том, чтобы фиксировать отклонения и разрушения, проникшие в систему устных формульных схем, причем сознательно фиксироваться они начинают именно тогда, когда перестают восприниматься, как ошибки или «неуклюжести», превращаясь в нечто желанное и правильное, что достойно быть письменно зафиксировано, — вот тут–то и рождается автор. С точки зрения устной традиции, автор — это человек, который превращает случайные ошибки и отклонения от устных формульных схем в закономерность творческого метода, осуществимого только в форме фиксированного текста. Именно здесь и кроется корень антагонизма между устной и письменной традицей, ибо автор — это тот, кто разрушает устную формульную технику путем письменной фиксации ее искажений, и, стало быть, устная и письменная традиция есть нечто несводимое друг к другу, хотя в историческом процессе вполне могут иметь место некие переходные явления, которые совмещают в себе черты и признаки обеих традиций. А. Лорд пишет по этому поводу: «С помощью формульного анализа можно определить, является ли данный текст устным или «литературным», при том, конечно, условии, что в распоряжении исследователя имеется достаточно материала для получения надежных результатов. Устный текст обнаруживает преобладание ясно различимых формул; из остального большая часть будет носить формульный характер, и лишь незначительное число выражений будут неформульными. В литературном же тексте будут преобладать неформульные выражения при некотором количестве формульных и совсем небольшом — настоящих формул. То, что неформульные выражения встречаются уже в устном стиле, доказывает, что в нем присутствуют зачатки литературного стиля, а наличие формул в литературном стиле указывает на его происхождение из устного. Такие формулы являются пережиточными, и в этом нет ничего удивительного: мы имеем дело с континуумом словесного художественного выражения»[60].

То, что А. Лорд пишет по поводу литературы, вполне приложимо и к музыке. Формульность как основополагающий и фундаментальный принцип устной традиции может быть выявлена не только в организации устного словесного материала, но полностью предопределяет и законы устного построения мелодий. Именно так обстоит дело в григорианском пении, или cantus planus, представляющем собой классический образец устной традиции, в которой действие принципа формульности полностью блокирует возникновение таких понятий, как произведение и автор. Принцип формульности неразрывно связан с принципом varietas, базирующимся на круге подобий. И когда в предыдущих главах мы говорили о круге подобий и принципе varietas, то не договаривали одного существенного момента, а именно того, что и круг подобий, и принцип varietas реализуются в конкретных мелодических структурах только посредством формульности. Теперь же мы можем говорить об устной традиции как о некой иерархии базовых принципов. Основополагающим принципом устной традиции является принцип уподобления, базирующийся на круге подобий. На уровне общих законов организации мелодического материала принцип уподобления проявляет себя как принцип varietas, а на конкретном структурном уровне принцип уподобления реализуется как принцип формульности. Таким образом, мы получаем иерархическую последовательность: принцип уподобления — принцип varietas — принцип формульности, и именно действие этих принципов обеспечивает жизнь и функционирование устной традиции вообще и cantus planus в частности.

Нормальная жизнедеятельность и нормальное функционирование устной традиции нарушается с появлением нотного текста. В результате чего возникает некое новое явление, в котором устные и письменные установки вступают во взаимодействие, образуя новое музыкальное пространство — пространство музыки res facta. Именно с возникновением музыки res facta, пришедшей на смену cantus planus, становятся актуальными такие понятия, как произведение и автор. Однако в силу амбивалентности природы музыки res facta, обусловленной смешением устного и письменного начал, эти понятия обладают некоторой относительностью. Подобно тому, как в приложении к музыке res facta мы не можем говорить о композиции, но должны говорить о varietas–композиции, точно так же, продолжая эту мысль, мы должны говорить не о произведении или об авторе, но о произведении–воспроизведении и об авторе–посреднике, или авторе–медиаторе. О произведении и об авторе в полном смысле этого слова мы можем говорить только тогда, когда появляется «фиксированый» текст, а если учесть, что «по–настоящему фиксированный» текст — это текст печатный, то обо всем этом мы можем говорить не ранее чем с XVI века. Пора, наконец, осознать, что и произведение и автор есть лишь некие производные понятия, обязанные своим существованием изобретению печатного станка вообще и введению нотопечатания в частности, и что они могут быть актуальны только до тех пор, пока печатный текст вообще и нотопечатный текст в частности почитаются как истина в последней инстанции. Девальвация нотопечатного текста, связанная с возникновением звукозаписи, приводит к девальвации понятий произведения и автора. И когда раздаются голоса, возвещающие о смерти автора, то нам следует, не принимая близко к сердцу судьбу этого самого злосчастного автора, воспринять их в более широком смысле, и именно как возвещение о конце гегемонии фиксированного текста, о конце господства письменной традиции и наступлении новой эры устных взаимоотношений человека с реальностью. Во всяком случае, положение композитора в современном обществе склоняет именно к этой мысли.

Ситуация, в которой находится композитор наших дней, очень напоминает ситуацию, в которой находился Готье де Куанси. Подобно тому, как этот почтенный приор XIII века жаловался на публику, поскольку игрец на тротте был ей милее, чем история о 54 чудесах Девы Марии, так и современный композитор вполне может сетовать на судьбу, ибо современной публике звук саксофона или бас–гитары гораздо милее всех ученых хитросплетений его партитуры. Хотя, на первый взгляд, публики на симфонических концертах и даже на фестивалях современной музыки вроде бы вполне хватает, но достаточно зайти в любой большой западный магазин компакт–дисков, чтобы увидеть реальную картину современной музыкальной жизни, а заодно и то место, которое занимает в этой жизни композиторская музыка. С каждым годом объем секций, посвященных композиторской музыке, в этих магазинах уменьшается с какой–то непостижимой скоростью. В последние свои приезды в Лондон и Париж даже в самых престижных магазинах я находил эти секции в каких–то закутках на самых последних этажах. В этом не будет ничего удивительного, если мы вспомним, что самая престижная в мире премия за достижения в области звукозаписи — премия «Грэмми» из 105 ежегодных номинаций выделяет для «классической» музыки всего лишь 13 позиций — с 91–й по 103–ю. К этому можно прибавить еще то, что ни один современный композитор не может претендовать на такие площадки, как многотысячные стадионы, московский Васильевский спуск или питерскую Дворцовую площадь, которые без всяких проблем наполняют рок–звезды, или припомнить ту разницу, которая существует между гонорарами поп–звезд и гонорарами современных композиторов. Место, которое занимает композиторская музыка в общей картине музыкальной жизни наших дней, нельзя определить иначе как через такие понятия, как «гетто» и «резервация».

Наивно полагать, что все это является чем–то внешним по отношению к принципу композиции и не затрагивает его внутренней природы. Напротив, и угасание старых центров музыкальной жизни, и возникновение новых есть следствие кризиса принципа композиции и девальвации нотного композиторского текста. В свою очередь, девальвация нотного текста представляет собой лишь часть более глобальной проблемы — кризиса власти письма и кризиса принципа письменности. И поскольку уже который раз мы снова и снова упираемся в проблему письма, то нам следует, наконец, рассмотреть эту проблему отдельно и более детально, чему и будет посвящена следующая глава.

О различных способах фиксации и передачи музыкальной информации