Однако, если при разговоре об отличии западноевропейской композиторской музыки от прочих музыкальных практик употребление термина «opus–музыка» более чем оправданно, то при рассмотрении западноевропейской музыкальной традиции самой по себе с применением этого термина начинают возникать некоторые трудности. Основная трудность заключается в том, что само слово «opus» в композиторской практике начинает использоваться достаточно поздно. Слов «opus» как обозначение музыкального произведения начало применяться лишь в конце XVI века. Одним из первых известных нам изданий с проставленным opus’ом можно считать сочинение Виаданы «Motecta festorum» op. 10, вышедшее в Венеции в 1597 году. На протяжении XVII–XVIII веков номера орш’ов проставлялись в основном издателями, и нередко одно и то же сочинение у разных издателей выходило под разными opus’ами. Лишь со времени Бетховена композиторы стали сами проставлять номера орш’ов, причем делать это с максимальной систематичностью и скрупулезностью, ибо факт обозначения произведения opus’ом стал рассматриваться как признание реальности самого произведения, как своеобразная «путевка в жизнь», дарующая произведению право на дальнейшее публичное существование и хождение.

В свете только что сказанного возникает вопрос: а насколько корректно применять понятие «opus–музыка» к музыкальной практике, имеющей место до XVI века? Допустимо ли подводить под рубрику «opus–музыки» мессы Дюфаи, Окегема, Обрехта или тем более мотеты ХШ века? Ответ на этот вопрос осложнится еще больше, если мы вспомним, что в свое время для музыки этого периода уже было найдено определение, и определением этим является термин «музыка res facta», или «музыка как вещь сделанная». А это значит, что западноевропейская, композиторская музыка не сразу стала «opus–музыкой», но перед тем как стать таковой, она какое–то время представляла собой «музыку res beta». О соотношении терминов «музыка res facta» и «opus–музыка» мы будем говорить подробно в своем месте. Сейчас же нам нужно будет наметить лишь предварительный, общий контур проблемы.

Собственно говоря, содержание понятий «res facta» и «opus» в основном совпадает: в обоих случаях речь идет о деле, работе, труде, в результате которого производится произведение, производится вещь. Может быть, некоторое отличие можно усмотреть в том, что термин «res facta» указывает на общий принцип сделанности музыки, в то время как термин «opus» указывает, скорее, на конкретное музыкальное произведение. Но гораздо важнее то, что за различием этих терминов можно усмотреть различие в способах фиксации звукового материала, а вернее, различие в способах продуцирования и воспроизведения музыкальных произведений. С этой точки зрения вся история западноевропейской композиторской музыки может быть поделена на два периода: период рукописный и период нотопечатный. Мы не будем сейчас касаться проблемы того фундаментального воздействия на музыкальное сознание и на музыкальную продукцию, которое оказывает рукописный или нотопечатный способ продуцирования. Отметим лишь то, что до сих пор данной проблеме в музыкознании не уделялось должного внимания, а также на то, что за рукописным и нотопечатным способами продуцирования стоят различные типы музыки, а именно музыка res facta и opus–музыка. Оптическая иллюзия, изначально заложенная в природе современного исторического взгляда, заслоняет более раннее более поздним, в результате чего природа и признаки более позднего начинают навязываться более раннему. Именно эта оптическая иллюзия заставляет считать opus–музыкой всю западноевропейскую композиторскую музыку, начиная с XI века, несмотря даже на тот очевидный факт, что в приложении к музыкальному произведению слово «opus» стало применяться только с конца XVI века. Одной из задач данного исследования как раз и будет являться попытка устранения этой иллюзии, преграждающей путь к пониманию музыки res facta нормами и законам более близкой нам opus–музыки.

«Опубликованность», «публикация» — наконец произнесены эти роковые, фундаментальные слова, которые будут играть решающую роль в нашем дальнейшем исследовании. «Вещь сделанная» есть ничто, если она не стала «вещью опубликованной». В этом смысле становится понятным определение напрасной работы как «работы в стол». «Вещь сделанная», облеченная в форму рукописи и «лежащая в столе», есть вещь нереализованная, а потому и несуществующая. «Вещь сделанная» обретает подлинную реальность только в процессе публикации, т. е. тогда, когда она получает статус opus’а. Но opus — это не просто некий статус, это и определенный порядковый номер. Собственно говоря, прямое назначение opusa заключается именно в присвоении данному произведению определенного номера, который как бы каталогизирует это произведение и вводит его в ряд других, уже опубликованных произведений, т. е. закрепляет за ним определенное место в сфере печатной продукции, а стало быть, и в сфере потребления. Таким образом, если понятие «музыка res facta» указывает на музыку как на некую природную совокупность вещей–изделий, образующих нескончаемую последовательность подобий и восходящих к единой архетипической модели, то понятие «opus–музыка» указывает на музыку как на систему производства и потребления вещей–изделий, причем эти вещи–изделия становятся значимыми не в силу их подобия друг другу, но в силу их отличия друг от друга, что и обусловливает необходимость специализированно направленного производства, рассчитанного на специализированно направленное потребление. Другими словами, говоря о музыке «res facta» и об «opus–музыке», мы должны говорить о музыке как некоем природном или космическом явлении, находящемся вне человека, и о музыке как о чем–то, произведенном человеком и рассчитанном на потребление этого произведенного другим человеком, что заставляет рассматривать музыку уже как искусство.

Здесь кажется вполне уместным вопрос: а разве музыка не является искусством «по определению», и разве может музыка быть чем–то иным, кроме искусства? Однако, несмотря на всю кажущуюся уместность, этот вопрос есть не что иное, как проявление все той же оптической иллюзии, изначально присущей современному историческому взгляду и заставляющей видеть искусство во многом из того, что искусством изначально не является. Для нас музыка являет себя как искусство, и на этом основании мы начинаем воспринимать музыку других культур и эпох как искусство, ибо попросту не можем представить себе иного бытования музыки. Эта ситуация несколько напоминает печальную ситуацию царя Мидаса, ибо, подобно все превращающему в золото прикосновению царя Мидаса, современный исторический взгляд превращает в искусство любое проявление музыки. А вместе с тем искусство представляет собой лишь один из возможных способов, которыми музыка может являть себя.

Об этом свидетельствует хотя бы уже сам факт наличия таких понятий, как музыка res facta и opus–музыка. Ведь термин «музыка res facta» был введен для того, чтобы отделить способ, которым музыка начала являть себя с XI века, от того способа, которым музыка являла себя ранее. Другими словами, термин «музыка res facta» был призван отделить новую композиторскую музыку от старой музыки, являющей себя в виде григорианской певческой традиции, определяемой термином «cantus planus». Термин «res facta» можно рассматривать не только как указание на самое существо композиторской музыки, но одновременно и как указание на то, чего нет и не может быть в григорианской традиции по самой ее природе. Исходя из такого отрицательного применения термина, можно заключить, что в григорианике нет и не должно быть ничего сделанного, искусственного, искусного, а следовательно, и искусства как такового. В отличие от композиторской музыки res facta григорианская традиция, или cantus planus, представляет собой не область рукотворности и сделанности, т. е. не область искусства, но нерукотворную область священного, существующую помимо человека и его усилий. Именно эту область священного мы определим термином сакральное пространство.

Сейчас мы не будем вдаваться в подробное рассмотрение понятия сакрального пространства, которое может являть себя как литургическое пространство богослужения, как пространство аскетического подвига, как пространство молитвы или как иконографическое пространство. Нас будет интересовать лишь то, что конкретным проявлением этого пространства является мелодическое пространство григорианской певческой традиции, или cantus planus, а также то, чем именно отличается сакральное пространство григорианики от пространства искусства, являющего себя в композиторской музыке res facta.

Краеугольным понятием, размежевывающим сакральное пространство с пространством искусства, является понятие вещи, или произведения. Уже в самом наличии идеи вещи таится непреодолимое препятствие на пути к пониманию природы сакрального пространства, ибо пространство — это есть не некое ньютоновское вместилище вещей, но место присутствия сакрального самого по себе. Когда мы говорим о мелосе григорианской певческой традиции как о сакральном пространстве, то особое внимание следует обратить на то, что отдельные песнопения, образующие сакральное мелодическое пространство, ни в коем случае не могут рассматриваться как вещи или произведения. Каждое григорианское песнопение — будь то антифон из Антифонария или интроитус из Градуала — представляет собой лишь следствие пространственной неоднородности, лишь местное нарушение пространственной метрики. Здесь уместнее говорить о внутреннем напряжении, сгущении, конденсации или же о складке самого пространства. Быть может, лучше всего в данном случае подходит сравнение отдельно взятого песнопения с океанской волной. Тогда всю сумму григорианских песнопений можно уподобить бесчисленным волнам, среди которых нет ни одной одинаковой, но вместе с тем они все подобны друг другу, и каждая волна составляет единое целое со всеми остальными, ибо все волны принадлежат единому водному пространству. Подобно тому, как вода образует пространство океана, так присутствие сакрального образует сакральное пространство. И подобно тому, как опытный серфингист, «оседлав» волну, получает возможность скользить по всей поверхности океана, так и человек, пропевающий какое–либо григорианское песнопение, становится «здесь и сейчас» причастным всей полноте сакрального пространства, образуемого григорианским мелосом. Человек реально оказывается в месте присутствия сакрального и сам становится реально присутствующим в сакральном.

Идея вещи разрушает идею присутствия в сакральном. Вещь можно рассматривать как результат затвердения, окаменения, овеществления пространственной волны сакрального мелоса. Овеществленная волна теряет присущую ей ранее текучесть и прозрачность, становясь самодовлеющей вещью в пространстве. Но вещь — это не пространство, и если мы говорим о сакральном пространстве и о присутствии в сакральном, то для человека вещь не может являться местом его присутствия в сакральном, ибо она уже занимает это место, не оставляя тем самым места для присутствия человека. Однако, хотя вещь сама по себе и не может служить человеку местом его реального присутствия в сакральном, самим своим наличием она может служить обозначением, символом или презентацией места, в котором сакральное присутствует. Реальное пребывание человека в сакральном пространстве с появлением вещи подменяется указанием на сакральное; с этого–то указания и начинается искусство как таковое. Собственно говоря, сущность искусства заключается именно в том, что оно указывает на некую реальность, само этой реальностью не являясь. Вещь, или произведение, не обладает сакральной реальностью, не есть нечто реально сакральное; но произведение и не должно быть сакральной реальностью, ибо его целью является другое, а именно передача и выражение сакральной реальности. С появлением вещи–произведения появляется новый модус реальности, или новая реальность — реальность передачи и выражения, художественная реальность, или реальность искусства. Так сакральное пространство григорианского мелодизма — пространство cantus planus уступает место художественному пространству, или пространству искусства, постепенно пробивающемуся в ранних органумах, этих первых образцах музыки res facta.

С точки зрения сакрального пространства, пространство искусства неизбежно должно представляться неким иллюзорным образованием, некоей искусственной надстройкой над реально существующим, некоей виртуальной реальностью. Эта искусственность и эта виртуальность приводят к усложнению взаимоотношений человека с самой реальностью, и фокусной точкой этих усложнившихся взаимоотношений опять–таки является произведение, по отношению к которому человек может выполнять разные функции — функцию создателя, функцию пользователя и функцию посредника между создателем и пользователем. Именно здесь рождается симбиоз автор — слушатель, со временем перерастающий в проблему композитор — публика. Ничего подобного не может быть в условиях сакрального пространства. Сакральное пространство существует вне и помимо человека, а потому не может быть ни создано, ни использовано, но может стать лишь событием пребывания в сакральном. По отношению к сакральному пространству человек может быть только неким прозрачным проводником или медиумом, дающим сакральному пространству место в себе и тем самым входящим в сакральное пространство. Вот почему сакральное пространство григорианского мелоса в своем реальном бытии устной традиции не знает ни автора ни слушателя, ибо как потенциальная возможность авторства, подспудно таящаяся в клиросном певчем, так и потенциальная возможность слушательского наслаждения, подспудно таящаяся в молящемся прихожанине, — и то и другое нейтрализуется реальным пребыванием в сакральном, реальность которого уже не нуждается ни в каком обозначении, ни в какой передаче и ни в каком выражении, а стало быть, не нуждается в самом механизме художественности и искусства. Таким образом, перерождение сакрального пространства в пространство искусства совершается тогда, когда реальное, онтологическое пребывание в сакральном подменяется переживанием сакрального, а это происходит тогда, когда на исторической сцене появляется человек переживающий.

Переход от сакрального пространства григорианской традиции cantus planus к пространству искусства композиторской музыки — это не одномоментное событие, но длительный и сложный процесс становления пространства искусства, протекающий параллельно с отмиранием сакрального пространства. Характерно, что сам факт отличия композиторской музыки от григорианской традиции по–настоящему осознан и отрефлектирован на фундаментальном теоретическом уровне был достаточно поздно. Хотя словосочетание «музыка res facta» существовало и до Тинкториса, но именно Тинкторис узаконил его как теоретический термин, обозначающий «сделанную» композиторскую музыку. Если учесть, что в качестве реального явления музыка res facta заявила о себе как минимум в XII веке, то факт ее теоретического самосознания в конце XV века выглядит несколько запоздало. Такое запоздалое осознание можно отчасти объяснить характерной амбивалентностью, присущей музыкальной практике XII–XVI веков. Мало сказать, что со времени Перотина и вплоть до времени Палестрины и Орландо Лассо музыка находилась в силовом поле сакрального пространства. Правильнее было бы утверждать, что вся музыка, созданная в этот пе риод, существует в двух пространствах: в сакральном пространстве и в пространстве искусства одновременно. Именно это обстоятельство порождает удивительную ситуацию, при которой принцип онтологи ческого присутствия в сакральном парадоксальным образом сочетается с принципом переживания, и тот уникальный статус существования музыки res facta, который не может быть ни полностью воспроизведен в наше время, ни полностью осмыслен нами, привыкшими любое проявление музыки рассматривать исключительно как искусство.

Пространством искусства музыка может стать только после полного и окончательного разрыва с принципом онтологического пребывания в сакральном, а для такого разрыва необходимо возникновение принципиально нового места и принципиально новой ситуации протекания музыкального процесса. Этим новым местом и этой новой ситуацией становится оперное представление, или опера. Опера — это нечто гораздо большее, чем просто новая музыкальная форма или новый жанр. Опера — это основополагающая парадигма всей западноевропейской музыки Нового времени. Само слово «опера» — opera — есть не что иное, как множественное число от слова opus, и поэтому слово «опера» можно истолковать как opus орш’ов, как произведение произведений, как музыку музык, а еще точнее, как некую исходную данность opus–музыки. В оперном представлении осуществляется полный разрыв с принципом онтологического пребывания в сакральном, ибо оперное представление есть прежде всего именно представление чего–то, но никак не пребывание в чем–то. В отличие от полифонической мессы XV–XVI веков, которая, представляя собой неотъемлемую часть мессы–богослужения, всегда является тем, чем она является, а именно частью ситуации богослужения, т. е. мессой, оперное представление всегда представляет нечто иное. Оно представляет некую мифическую, историческую или бытовую ситуацию, — причем весь фокус заключается в том, что, не являясь ни одной из этих ситуаций, оперное представление является ситуацией представления этих ситуаций. Все сказанное об оперном представлении в целом можно отнести и к музыке в опере, и к музыке, порожденной принципом оперы, а стало быть, и ко всей западноевропейской музыке Нового времени. Музыка становится ситуацией представления, музыка начинает выражать нечто, у музыки появляется «содержание», которое выражается через форму, музыка превращается в «язык чувств». Композитор выражает свои переживания в форме произведения, слушатель переживает выраженное композитором в процессе прослушивания произведения — таким образом, музыка становится полем деятельности человека переживающего, пришедшего на смену человеку пребывающему, в результате чего она окончательно и бесповоротно перемещается из сакрального пространства в пространство искусства.

Когда мы говорим о полном разрыве с принципом онтологического пребывания в сакральном, то следует иметь в виду, что речь должна идти не только о пребывании в сакральном, но и о самом принципе онтологического иребывания в реальности. Когда танец — павана или гальярда — становится инструментальной пьесой, предназначенной для прослушивания, то ситуация танца, в которой ранее пребывал танцующий человек, превращается в ситуацию выражения и переживания ситуации танца. Превращение танца из ситуации пребывания в ситуацию переживания означает изъятие танца как такового из реального жизненного потока. Изъятие из реального жизненного потока неизбежно приводит к тому, что изъятое должно занять какое–то новое место в реальности, должно получить новый статус существования, и этим новым статусом становится статус произведения, или opus’а, располагающегося в пространстве искусства. Обобщенно говоря, произведение есть то, что, будучи изъято из жизни, представляет жизнь, изображает жизнь, повествует о жизни; и в этом смысле возникает на первый взгляд странный, но вместе с тем вполне оправданный вопрос: можно ли говорить о статусе произведения в музыкальной практике до появления оперы и оперного прйнци па? Можно ли рассматривать мессы Дюфаи и Окегема как «полноценные» произведения? Обсуждением этого вопроса мы займемся в дальнейшем, сейчас же необходимо подчеркнуть то, что с понятием про изведения, или opus’a, неразрывно связано другое понятие, и этим по нятием является понятие публикации.

Публикация есть способ существования произведения. Вне публикации произведение попросту немыслимо. Выше уже говорилось о том, что неопубликованное произведение, произведение, «лежащее в столе», по сути дела еще не является произведением. Здесь же следует обратить внимание на то, что произведение, лежащее в столе, как раз целиком и полностью находится в реальном жизненном потоке. Произведение, лежащее в столе, есть то, что оно есть, а именно произведение, лежащее в столе, или, другими словами, оно есть то, что пребывает в ситуации лежания в столе. Будучи вынутым из стола, произведение перестает быть тем, что оно есть, и начинает представлять что–то, выражать что–то, повествовать о чем–то, оно становится произведена ем в полном смысле слова. Но ведь акт вынимания из стола есть не что иное, как публикация, а это значит, что только публикация превращает потенциально существующее произведение в произведение реальное. Вот почему пространство искусства, или пространство opus–музыки, есть прежде всего пространство опубликованных произведений.