В книге «Конец времени композиторов» я сравнивал изобретение линейной нотации с изобретением стремени. Ибо, подобно тому, как всадник, пользующийся стременами, получает дополнительные точки опоры, находящиеся вне лошади, которые даруют ему новые оперативные возможности (например, упершись в стремена, он может держать наперевес большое боевое копье), так же и композитор, пишущий музыку при помощи линейной нотации, то есть использующий некие точки опоры, находящиеся вне непосредственной сферы звучания, обретает новые оперативные возможности работы со звуковым материалом, которые не могли бы быть осуществлены при непосредственном, бесписьменном контакте сознания со звучанием.

И вот теперь проблему линейной нотации и нотного текста мы рассмотрим именно под таким углом зрения.

О различии между сферами визуального и слухового, или аудиального, опыта можно говорить много, но я выделю только один аспект, связанный с проблемой пространства и времени. Дело в том, что сфера визуального опыта связана преимущественно с пространственной протяженностью, в то время как сфера аудиального опыта — с протяженностью временной, и, стало быть, визуальный опыт связан в основном с пространственными представлениями, тогда как слуховой опыт — с представлениями и категориями времени. Пространственная природа визуального восприятия допускает одновременное существование двух и более отдельно взятых, не накладывающихся друг на друга объектов. Временная природа слухового восприятия такого сосуществования не допускает, ибо законы времени оставляют возможность только для поочередного возникновения и исчезновения звуковых объектов во временной последовательности Или для их одновременного наложения друг на друга, в результате чего эти два объекта начинают образовывать единое созвучие. Одновременное сосуществование двух и более отдельно взятых визуальных объектов позволяет проводить точное сравнение, результатом которого может оказаться или полное тождество этих объектов, или точно выверенные степени их различий.

Вот почему, если основными критериями в сфере визуального опыта являются понятия тождества и различия, то в сфере слухового опыта таким критерием является подобие. Большая или меньшая степень подобия — это то единственное, что может гарантировать слуховое восприятие, в отличие от визуального восприятия, обеспечивающего полную точность сравнения. Таким образом, при визуализации слухового опыта совершенно неизбежна деформация слуховой сферы, ибо ей навязываются не свойственные ей ранее точность и аналитичность, присущие визуальной сфере.

В одной из предыдущих глав я уже цитировал Мишеля Фуко, который писал о том, что в начале XVIII века «подобие, долгое время бывшее фундаментальной категорией знания, распадается в ходе анализа, осуществляемого в понятиях тождества и различия». Теперь на эти слова можно посмотреть с иной точки зрения. То, что подобие как фундаментальная категория знания распадается на аналитические категории тождества и различия, есть не что иное, как следствие события, которое совершалось в недрах западноевропейской культуры на протяжении XVI–XVII веков и суть которого заключалась в том, что сфера слухового опыта постепенно переставала быть превалирующей сферой восприятия, уступая доминирующее положение сфере визуального опыта.

Проблеме противостояния слухового и визуального опыта посвящены практически все работы Мак–Люэна. В своей «Галактике Гутенберга» он, в частности, пишет следующее: «Поскольку мир уха — это горячий гиперэстетический мир, а мир глаза — относительно прохладный и нейтральный, западные люди кажутся представителям слуховой культуры очень холодной рыбой»[61]. Далее, развивая эту мысль, Мак–Люэн приводит обширные цитаты из Каротерса: «Я полагаю, что только когда письменное и, более того, печатное слово появилось на сцене, создались условия, при которых слова потеряли свою магическую силу и свойства. Почему? Я уже имел случай развивать эту тему раньше, в своей статье, посвященной Африке, где сельское бесписьменное население живет исключительно в мире звука в противоположность западным европейцам, живущим преимущественно в визуальном мире. Звуки — это в определенном смысле динамические вещи, или по крайней мере индикаторы динамических вещей — движений, событий, действий, которые заставляют человека, практически беззащитного перед опасностями жизни среди кустарников или в степи, быть всегда настороже… В то время как для европейца верить — значит видеть, для жителя сельской Африки реальность в гораздо большей степени относится к области слышимого и произносимого… Когда слова обретают письменную форму, они, само собой, становятся частью визуального мира. Как и большинство элементов визуального мира, они становятся статическими вещами и как таковые теряют динамизм, присущий звучащему слову вообще и произносимому в частности. Они почти полностью утрачивают элемент личной обращенности, так как слышимое слово обычно направлено на тебя, в то время как видимое слово этого лишено и может быть прочитано так или иначе, по желанию. Они теряют те эмоциональные обертоны и ту выразительность, которые были описаны, например, Монрад–Кроном… Таким образом, слова, становясь видимыми, присоединяются к миру индифферентному по отношению к зрителю, миру, из которого магическая сила слова была исключена»[62].

Говоря о доминирующем положении сферы слухового восприятия в сознании человека, и Мак–Люэн, и обильно цитируемый им Каротерс связывают это с такими понятиями, как племя, клан или тейп, почти что ничего не говоря о религиозных общинах, братствах и сектах, хотя, очевидно, это как–то и подразумевается ими, ибо весьма часто и тот и другой связывают слуховой опыт или с магической, или с сакральной сферой.

Нас же вопрос доминирования сферы слухового опыта будет интересовать прежде всего в связи с проблемой монашества и монашеского сознания, которое во многом обладает теми же особенностями, что и племенное сознание, упоминаемое Мак–Люэном.

Можно смело утверждать, что монашеское сознание — это на девяносто процентов, если не более, слуховое, или аудиальное, сознание. Для того чтобы убедиться в этом, достаточно указать на основополагающую категорию монашеской жизни — на послушание. Слово «послушание», само происхождение которого связано с глаголом «слушать», означает искусство слушания и исполнения воли Божией, заключенной в слове, произносимом духовным наставником — аввой. Именно это услышанное и исполненное слово становится для монаха залогом спасения души и обретения вечной жизни. С другой стороны, сам авва должен постоянно выслушивать исповедь своих духовных чад, отпуская им грехи и давая специальные дополнительные указания, обеспечивающие личное спасение каждого монаха. В этом постоянном взаимообщении «от сердца к сердцу и из уст в уста» и заключается стержень монашеской жизни и монашеского братства, которое можно сравнить с неким племенем, но которое в отличие от обычного племени, скрепляемого узами кровного родства, объединяется общей причастностью к спасению, обретаемому путем пребывания в Слове Божьем. Недаром монастырскую общину часто именуют «словесным стадом», в котором архимандрит или игумен выполняет функцию пастыря, а рядовые монахи — функцию «словесных овец». В этом «стаде» Слово Божие становится совершенно конкретной и осязаемой звуковой субстанцией, в которой и обретает спасение каждый принадлежащий к монашеской общине. Еще более явственным это пребывание в Слове Божьем становится во время богослужения, ибо пространство богослужения — это в первую очередь аудиальное пространство, образуемое пением и чтением молитвословий, псалмов и текстов Священного Писания. Аудиальное пространство земного богослужения есть воспроизведение небесной, ангельской литургии. По словам преподобного Иоанна Дамаскина, ангелы просто не могут не петь, ибо постоянное песенное славословие Бога является неотъемлемым свойством их природы. Монахи, пропевающие положенные по уставу песнопения, уподобляются ангелам, и в этом единении земного и небесного рождается сакральное пространство, которое есть звуковое, аудиальное пространство по преимуществу. Очевидно, эта глубинная вкорененность в сферу аудиального опыта породила в некоторых кругах монашества ересь иконоборчества, являющуюся крайним, экстремальным неприятием визуализации аудиальных переживаний, связанных с пребыванием в сакральном пространстве. И хотя эта ересь была осуждена на VII Вселенском соборе, отдельные отголоски иконоборчества и в наши дни можно встретить в некоторых экстремально настроенных монашеских общинах, пытающихся уберечь аудиальность сакрального пространства от всяких привнесений со стороны визуального опыта.

Что же касается такого важнейшего аспекта визуальной сферы, как письменность, то на ранних стадиях истории монашества она играла сугубо подсобную роль. Письменный текст служил всего лишь подспорьем для устного произнесения, ибо сам акт чтения был устным или, как говорится, «чтением вслух». Об этом свидетельствует одно из правил Святого Бенедикта, о котором упоминает Мак–Люэн: «После шестого часа, встав из–за стола, пусть они почивают на своих ложах в полном молчании. Если же кто–либо пожелает читать в одиночку, то пусть он делает это так, чтобы не беспокоить остальных», из чего можно сделать вывод, что визуальное чтение, или чтение одними глазами, без содействия голоса и шевеления губ, бенедиктинским монахам было неведомо, и, стало быть, визуальная сфера в то время еще не претендовала на замещение или вытеснение аудиальной сферы. То же самое, и даже в большей степени, можно сказать по поводу невменной нотации.

Необходимость личного аудиального контакта изначально заложена в идее послушания, обеспечивающего каждой отдельно взятой душе пребывание в монашеском братстве, в церковном сообществе и в Боге, и, стало быть, невменная нотация целиком и полностью соответствует нормам монашеской жизни, ни в коем случае не претендуя на замещение личного слухового контакта, но являясь лишь визуальным дополнением к нему.

Подобно тому, как пропевание каждой отдельно взятой мелодии, принадлежащей к мелодическому корпусу cantus planus, является воспроизведением некогда имевшего место аудиального контакта, во время которого данная мелодия была воспринята на слух с голоса, так и весь мелодический корпус cantus planus представляет собой некое грандиозное, постоянно воспроизводящееся звуковое пространство. Воспроизведение — это одновременно и условие существования, и метод структурной организации cantus planus. В одной из предыдущих глав говорилось о том, какое значительное место занимает принцип воспроизведения в музыке res facta, и это еще в большей степени можно отнести к мелодическому корпусу cantus planus, ибо в нем все — воспроизведение, и нет ничего помимо воспроизведения. Принцип октоиха (принцип восьми гласов или восьми модусов), лежащий в основе cantus planus, есть не что иное, как система подобий, бесконечно воспроизводящих друг друга. Динамика этой системе сообщается действием круга сходств, в котором пригнанность, соперничество, аналогия и симпатия формируют всю мелодическую структуру, начиная со строения отдельно взятого песнопения и кончая согласованием круга всех восьми гласов или модусов. Каждое песнопение cantus planus есть воспроизведение модусной модели, и это воспроизведение осуществляется на основе действия пригнанности и соперничества. Соотношение различных гласов или модусов также можно рассматривать как воспроизведение одного модуса другим, но это воспроизведение будет осуществляться уже на основе действия аналогии.

Единственным же и необходимым условием такого пребывания является личный аудиальный контакт, ибо только при наличии такого контакта можно сделать вновь слышимым то, что было услышано. Сомнение в необходимости подобного контакта и, тем более, реальное разрушение личной «изустной» общности не могут не поставить, под вопрос целостность литургического единения и сохранность «словесного стада». Но именно такое посягательство на личный аудиальный контакт и несет в себе линейная нотация, изобретенная в XI веке бенедиктинским монахом Гвидо Аретинским.

Но это означает фактическое отрицание послушания как основополагающей нормы монашеской жизни, а отрицание послушания означает, что сфера слухового опыта утрачивает доминирующее положение в сознании человека, уступая это место визуальной сфере, в результате чего взаимоотношения человека с действительностью претерпевают фундаментальные изменения. В самом деле, сделать вновь услышанным то, что было уже услышано, или сделать услышанным то, что было увидено, — это далеко не одно и то же. Когда человек делает вновь слышимым услышанное им ранее, он занимается воспроизведением на основе прямого слухового уподобления. Когда же человек делает слышимыми визуальные знаки линейной нотации, то здесь речь не может идти уже о простом воспроизведении — здесь следует говорить о сложном переводе из одной системы опыта в другую. Эту ситуацию в какой–то степени можно сравнить с ситуацией перевода с аналоговой записи на цифровую и наоборот, только различие Между слуховым и визуальным опытом носит гораздо более принципиальный характер, чем разница между цифровой и аналоговой записями. Сфера слухового опыта реализуется в последовании подобий, сфера же визуального опыта реализуется в критериях тождества и серии различий. Поэтому при переводе живого звучания в знаки линейной нотации последовательность подобий должна быть разложена в аналитическую последовательность тождеств и различий, а при прочтении знаков линейной нотации последовательность тождеств и различий должна интерпретироваться как последовательность подобий.