До сих пор мы говорили только о тех изменениях, которые происходили под воздействием появления новых средств коммуникации в сознании композитора и в методах композиторской работы, однако, может быть, гораздо важнее то, что с появлением и распространением этих средств кардинально меняется положение и удельный вес композитора в общем раскладе музыкальной жизни. И здесь в первую очередь обратить внимание следует на изобретение фонографа и распространение техники звукозаписи, очень скоро превратившейся в принципиально новую ветвь музыкальной индустрии, начавшей существовать параллельно с индустрией нотопечатания. Техника звукозаписи позволяет фиксировать, хранить, воспроизводить и тиражировать музыкальное звучание без какого–либо содействия со стороны сферы визуального опыта, запечатлевая на звуковой дорожке непосредственно сам живой процесс музицирования во всей его актуальной полноте. Этот метод почти сразу же был оценен ведущими композиторами. Так, И. Стравинский, некоторое время довольно серьезно экспериментировавший с механическими пианолами, в конце 1920–х годов сделал категорическое заявление: «Я утверждаю, что фонограф на сегодня является лучшим средством передачи мысли мастеров новой музыки».

Именно это и произошло в 20–е годы прошлого века, когда самое широкое распространение получил джаз, и в еще большей степени в 1960–е годы, ознаменовавшиеся триумфом рок–музыки, буквально изменившей облик мира.

Джаз и рок — это принципиально некомпозиторские, бесписьменные музыкальные практики, хотя их представители и могут пользоваться нотной записью, а нотные издательства — наводнять рынок миллионными тиражами, содержащими тексты прославленных джазовых пьес и хитов рок–музыки. В отличие от композиторской музыки в джазе и роке неимоверно возрастает роль артикуляции, звукоизвлечения и общего саунда, т. е. всего того, что практически не поддается письменной фиксации и не может быть выражено в нотах. Поэтому широкое распространение джаза, и в особенности распространение рок–музыки, напрямую связано с возникновением индустрии звукозаписи и фактически обусловлено функционированием этой индустрии, предоставляющей возможность фиксации того, что принципиально выходит за рамки нотного текста и что может быть нотировано только чисто условно и в самых общих чертах. На первый взгляд кажется, что и индустрия нотопечатания, и индустрия звукозаписи — каждая на свой лад — занимаются одним и тем же делом — фиксируют и тиражируют некий музыкальный продукт, однако на самом деле здесь имеет место глубочайший антагонизм, который может быть выражен словами одного из героев «Собора Парижской Богоматери» аббата Фролло: «Это убьет то», т. е. звукозапись убьет нотопечатание, и для того, чтобы показать, в чем именно заключается этот антагонизм и почему звукозапись непременно должна убить нотопечатание, мне вновь придется сослаться на пример из своего личного опыта.

Когда на уроках композиции я приносил своему учителю очередной написанный мною фрагмент, то самой страшной оценкой, самым страшным приговором было: «Ты написал это из–под пальцев». Что значит «написать из–под пальцев»? «Написать из–под пальцев» означает зафиксировать нотами то, что ранее было нащупано, подобрано, апробировано пальцами и слухом, т. е. это означает, что аудио–тактильный опыт предшествует визуальной рационализации. Но суть принципа композиции заключается как раз в том, что импульс визуального рационализма предшествует аудио–тактильному опыту и предопределяет формы его существования. Если я настоящий композитор, то я должен сначала придумать нечто и уметь записать это нечто–мною–придуманное нотами, чтобы эти ноты в свою очередь предписывали пальцам, как именно им двигаться и какие звуки в какой последовательности извлекать. Именно в этом заключается первейший принцип музыки res facta, т. е. музыки, записанной прежде, чем быть исполненной. Еще категоричнее этот принцип проводится в opus–музыке, ибо с позиций этой музыки никакой заранее не продуманной и заранее не записанной музыки вообще быть не может. Таким образом, «сочинять из–под пальцев» значит нарушать основополагающий и фундаментальный закон композиции. Но ведь именно это и делают рок–музыканты, когда запираются в своих студиях звукозаписи и целые месяцы напролет подбирают, нащупывают, наигрывают, прослушивают и отбирают фрагменты будущих дисков. Конечно же, я несколько утрирую и схематизирую данную ситуацию, ибо в реальной жизни эти тенденции могут смешиваться в различных пропорциях. На самом деле и композитор часто может «сочинять за роялем», и рок–музыкант может придумывать свой хит в голове, без предварительного подергивания струн гитары и без мучительного насвистывания, однако суть дела от этого не меняется: совершенно объективно существуют два противоположных взгляд на природу возникновения музыки. Согласно одному взгляду возникновение музыки «из–под пальцев» нежелательно и предосудительно, ибо оно является результатом элементарной непродуманное и неспособности к предварительному «проективному» конструированию. Согласно другому взгляду возникновение музыки «из–под пальцев» как раз желательно и плодотворно, ибо оно является результатом спонтанной непосредственности и свободы от любой предзаданности. Техника нотопечатания предоставляет неограниченные возможности для того, чтобы зафиксировать запрограммированную предзаданность музыкального процесса, техника же звукозаписи предоставляет неограниченные возможности для того, чтобы фиксировать спонтанный музыкальный процесс во всей его непредзаданности и непосредственности. Таким образом, можно сказать, что нотопечатание и звукозапись фиксируют не просто разные аспекты музыки, но вообще разные музыки. Нотопечатание фиксирует визуально контролируемую музыку, а звукозапись фиксирует музыку, свободную от визуального контроля. И если на ранних этапах своего существования звукозапись фиксировала в основном визуально контролируемую музыку, т. е. ту музыку, которую поставляла индустрия нотопечатания, то по мере своего развития индустрия звукозаписи все явственнее и явственнее отдает предпочтение аудио–тактильной, визуально неконтролируемой музыке. Именно это и позволяет предположить, что в не столь отдаленном будущем звукозапись окончательно вытеснит нотопечатание, подобно тому, как в свое время изобретение нотопечатания положило конец рукописной традиции.

Техника звукозаписи в корне меняет сознание и психологию всех, кто так или иначе связан с музыкой. Если в эпоху нотопечатания ключевое положение в музыкальной жизни принадлежит человеку пишущему, то в эпоху звукозаписи место человека пишущего занимает человек играющий, т. е. человек, непосредственно участвующий в процессе звукоизвлечения или, как принято теперь говорить, человек, «исполняющий музыку» — исполнитель. Фигура исполнителя постепенно оттесняет фигуру композитора на задний план, и это становится особенно очевидно во второй половине XX века. Это вытеснение фигуры композитора проявляется не только в том, что исполнители становятся более известными, более оплачиваемыми и более востребованными, чем композиторы, но в том — и это гораздо важнее, — что общее музыкальное сознание становится исполнительским, исполнительским становится отношение к музыке вообще, ибо исполнение делается центром музыкальной жизни, отодвигая произведение–opus на второй план. Произведение превращается всего лишь в повод для исполнительской интерпретации. По видимости исполняется симфония Бетховена или Малера, но на самом деле эти симфонии служат всего лишь предлогом для того, чтобы известный дирижер мог продемонстрировать свой интерпретационный замысел и свое понимание музыки. Самое интересное, что подобное исполнительское отношение к музыке становится характерной чертой не только для исполнителей, но и для многих композиторов. В эпоху, когда интерпретация и исполнительские манипуляции с музыкальным материалом превращаются в основополагающую стратегию творческого поведения, и композиция со всей неизбежностью становится полем интерпретаций и манипуляций с чем–то уже существующим. Примерами этому могут служить многие произведения таких композиторов, как Сильвестров, Рабинович, Пелецис и я. Все мы в какой–то степени не столько создаем произведения, сколько производим определенные манипуляции над некоей уже существующей музыкальной данностью, и поэтому наши произведения — это не столько произведения, сколько posth–произведения, а наша музыка — это не opus–музыка, a opus posth–музыка.

Но когда говорится о том, что фигура исполнителя отодвигает фигуру композитора на второй план, то следует иметь в виду, что это относится к определенной и достаточно ограниченной области музыки, а именно к академической музыке, или, как ее принято иногда назвать, к филармонической, камерно–симфонической музыке, где изначально имело место деление на композиторов и исполнителей, вызванное обязательным наличием нотного текста, который кто–то должен был писать, а кто–то исполнять. Если же мы посмотрим на музыку более широко и помимо академической, или филармонической, музыки примем во внимание также и рок, и дзаж, и «мировую» музыку, или музыку этно, и многие другие современные музыкальные практики, то обнаружим тенденцию к почти полному снятию противостояния композитор — исполнитель. Все чаще и чаще функции композитора и исполнителя начинают совмещаться в одном лице — в лице музыканта, который просто играет свою музыку. В клубной практике диджеев эта «своя» музыка рождается из специфического использования, или «прокручивания», энного количества несвоей, чужой музыки, что приводит к снятию противостояния свое — чужое. Все это возвращает нас к нормам устной, дописьменной традиции, в которой нет ни композитора, ни исполнителя, ни своей, ни чужой музыки, но есть единое пространство единой музыки, в котором пребывает музицирующий человек. Эти нормы имеют реальное хождение в живой музыкальной практике современных неевропейских, так называемых «традиционных», культур, и поэтому не случаен тот факт, что многие из ведущих американских композиторов–минималистов лично обучались у представителей устных музыкальных традиций — у индусских, индонезийских и африканских музыкантов. Не случаен и огромный успех мировой, или этнической, музыки, сделавшей главными действующими лицами тувинцев, берберов, якутов и австралийских аборигенов, тем самым радикально изменив картину музыкальной жизни последних десятилетий XX века. Это ставшее совершенно очевидным «пробуждение Африки внутри нас» свидетельствует о том, что сфера визуального опыта окончательно утратила доминирующее положение в сознании, уступив свое место аудио–тактильной сфере, а нормы письменной «текстоцентричной» opus–музыки оказались почти что полностью вытесненными устными, бесписьменным установками opus posth–музыки, под воздействием техники звукозаписи превратившей индустрию нотопечатания в нечто практически ненужное и бесполезное, ибо с помощью звукозаписи можно фиксировать музыкальное звучание без какого–либо визуального посредничества, т. е. без посредничества нот. Таким образом, переход от текстоцентричности opus–музыки к дописьменным установкам opus posth–музыки есть лишь следствие широкого распространения техники звукозаписи, пришедшей на смену технике нотопечатания, а вся история западноевропейской музыки, будучи представлена как смена способов фиксации, хранения и передачи звукового материала, может быть развернута в виде следующей последовательности: устная традиция / cantus planus — рукописная традиция / музыка res facta — нотопечатание / opus–музыка — звукозапись / opus posth–музыка.

Рассмотрение этой последовательности так же, как и прочтение книги Мак–Люэна, может навести на мысль о том, что формы сознания обусловливаются способами фиксации, хранения и передачи информации. Например, очень соблазнительно допустить, что нововременное сознание целиком и полностью предопределено изобретением печатного станка. Однако гораздо раньше печатный станок был изобретен в Китае, но почему–то там не возникло ничего подобного западноевропейской «галактике Гутенберга». В Китае же был изобретен и компас, однако это изобретение не повлекло за собой никаких «великих географических открытий». Поэтому на самом деле все обстоит несколько сложнее, и здесь вряд ли уместно говорить об односторонней предопределенности. Так, если Мак–Люэн утверждает, что «портативность книги, а также мольбертной живописи немало способствовала развитию культа индивидуализма»[71], то вполне допустимо утверждать обратное, зеркально повернув мак–люэновский тезис: «внутренне, подспудное стремление к индивидуализму немало способствовало возникновению культа портативности книги и мольбертной живописи». Истина, очевидно, заключается в том, что, с одной стороны, стремление к индивидуализму обусловливает возникновение портативной, «карманной» книги и мольбертной живописи, а с другой стороны, «карманная» книга и мольбертная живопись реализует и материализует интенции индивидуализма. Определенная форма интенции сознания порождает определенный способ фиксации, хранения и передачи информации, и именно этот способ передачи информации становится фактически способом существования данной формы или конфигурации сознания.

Как бы то ни было, но конфигурация сознания, существование которой обеспечивает техника нотопечатания, — эта конфигурация обречена на исчезновение, если уже не исчезла полностью, ибо на смену технике нотопечатания уже пришла техника звукозаписи, обеспечивающая существование совсем другой — новой конфигурации сознания. Исчезновение старой конфигурации сознания, связанной с нотопечатанием, и есть то самое событие, которое Мишель Фуко описывает как исчезновение человека. Человек, исчезающий на наших глазах, подобно тому, как исчезает лицо, начертанное на прибрежном песке, — это не поэтическая метафора и не метафизическое умозрение, это реальный факт, суть которого заключается в смене информационных технологий. Исчезающий человек Мишеля Фуко — это человек галактики Гутенберга, это homo aestheticus, или человек музеев, концертных залов и картинных галерей.

Тогда вопрос будет выглядеть так: вечна ли классическая музыка и корректно ли вообще вопрошать о ее вечности? Рассмотрению этого вопроса и будет посвящена следующая глава.

О классической музыке, а также о музыке старинной и современной

Разговор о классической музыке лучше всего начать с одного крайне выразительного текста Филиппа Гершковича, и сделать это побуждают, как минимум, две причины. Во–первых, в этом тексте говорится не только о классической музыке самой по себе, но и о том положении, которое занимает эта музыка в современном мире, а во–вторых — и это самое главное — в словах Гершковича слышится голос не столько самого Гершковича, сколько голоса Веберна, Берга и Шенберга, ибо, будучи их преданным учеником, здесь как ни в каком другом месте он высказывает, очевидно, их наиболее сокровенные соображения по поводу места классической музыки в историческом контексте. Все это превращает данный текст в весьма важный документ, и поэтому я приведу его без всяких сокращений.

«Сегодня играют много старинной музыки. Это хорошо. Но плохо то, что старинную музыку играют с явной тенденцией к тому, чтобы вытеснить ею творчество классиков с центрального места, которое оно занимает в нашем музыкальном сознании. Великие классики стали для нас неудобными, неприемлемыми. Они стали неприемлемыми потому, что огромное количество десятилетий пропагандировало их таким образом, что их творчество достигло состояния остывшей жвачки. Они также неудобны для нас потому, что в то время как, с одной стороны, нам надоела наша неспособность радикально избавиться от чувства, что в творчестве классиков кроется великий урок, что оно, в конечном итоге, все–таки представляет собой философский камень музыкального искусства, с другой стороны, мы никогда собственными силами не оказались бы в состоянии найти дорогу к усвоению этого урока. Выход из этого положения нашелся по линии наименьшего сопротивления: с венской классикой поступили, как с гордиевым узлом. Этот гордиев узел нашей музыкальной совести разрубили и заменили его очень практичным замком–молнией: старинной музыкой. Теперь на баховской волне мы слушаем Телемана, наше благоговение к Моцарту переправили к Монтеверди, и мы могли бы, если на то пошло, найти в лице Канабиха достойного напарника Бетховена. Возрождение старинной музыки станет великим делом лишь при том, что оно потеряет свою сегодняшнюю функцию — заслонить собой самое важное, и тем самым являться для части творческой молодежи тем примером, тем образцом, который ей нужен для того, чтобы работать с наименьшими издержками душевного производства. Часть творческой молодежи уподобляется альпинистам, жаждущим взбираться на снежные вершины высотой в 250 метров. Для этого ей и нужна старинная музыка. Настоящий же снег мы должны искать куда выше — у Бетховена. Нужно только снять верхний почерневший тонкий слой этого снега»[72].

Этот текст я цитирую со смешанным чувством частичного приятия и полного отторжения. Это происходит потому, что Гершкович целиком и полностью существует в парадигме классической музыки, в то время как я, хотя и воспитывался на этой парадигме, но сейчас ощущаю себя находящимся вне ее. Вообще превознесение «собственной» парадигмы и умаление того, что ей предшествует, — это далеко не новая ситуация в истории западноевропейской музыки. Так, революция Ars nova являлась фактическим отрицанием норм Ars antiqua. Тинкторис считал, что «настоящая» история музыки началась с имен Данстейбла и Дюфаи, а Монтеверди составил специальный проскрипционный список, куда входили такие «устаревшие» композиторы, как Жоскен, Обрехт и Пьер де ля Рю. В эту тенденцию вполне естественно вписывается и Веберн, как–то написавший о том, что день рождения Бетховена все человечество должно отмечать так, как отмечается праздник Рождества Христова, — столь велик его вклад в дело обновления музыки. Гершкович, будучи верным учеником и последователем Веберна, полностью разделяет эту точку зрения, и поэтому классическая музыка для него является звездным часом музыки вообще. Сейчас же, когда классическая музыка превратилась в нечто возвышенное, недостижимое, а потому и в нечто нам внеположное, следует еще и еще раз постараться трезво осмыслить, что же именно кроется за словосочетанием «классическая музыка».

Вот почему нам снова придется прибегнуть к ссылкам на Фуко, посвятившему немало страниц событию, которое, по его словам, располагается между 1775 и 1825 годами, и суть которого заключается в переходе от Порядка к Истории.