Современная музыка не существует сама по себе, она мыслится только в связке с классической музыкой, как ее противопоставление и преодоление. И дело заключается не только в том, что современная музыка эксплуатирует административно–хозяйственную и материально–техническую базу классической музыки, но в том, что современная музыка отталкивается от самого понятия классической музыки и в этом отталкивании обретает свое существование. В этом плане крайне наивными представляются те люди, которые полагают, что выдающиеся произведения современной музыки со временем станут «классикой». Произведение современной музыки никогда не сможет стать классическим произведением, ибо классическая и современная музыки — это субстанционально разные музыки. Современная музыка — это некая критическая стадия существования классической музыки, это перманентное преодоление, перманентная революция. Если классическая музыка и принцип симфонизма есть, как мы писали уже выше, музыкальное претворение Истории, или времени Истории, то современная музыка есть музыкальное претворение Революции. Время Истории — это время–становление, время линейного последования событий. Революция — это взрыв линейной последовательности, это область разрывов, сжатий и турбулентностей. В статье «Соната, чего ты хочешь от меня» Булез сближает классическую музыку с понятием прямолинейности, а современную музыку — с понятием лабиринта: «Наперекор этому классическому методу (прямолинейности. — В. М.) я считаю, что наиболее важным понятием является лабиринт, понятие, недавно введенное в творчество…

Современное понятие лабиринта в произведении искусства, несомненно, один из наиболее значительных скачков, каковые — безвозвратно — совершила западная мысль»[81]. Лабиринт — это преодоление прямой линии. Революция — это преодоление Истории. Современная музыка — это преодоление классической музыки; во всяком случае, именно таков смысл наиболее радикальных и концентрированных моментов современной музыки — модернизма 1910–х годов и авангардизма 1950–1960–х годов.

Здесь нужно особо подчеркнуть, что под понятием «современная музыка» следует подразумевать музыку, созданную именно в эти короткие отрезки времени, и что этому понятию не всегда может соответствовать даже музыка 1930–40–х годов. И уже совсем за скобками следует оставить такие паллиативные явления, как творчество Прокофьева, Бриттена, Онегера и подобных им композиторов, которые, хотя и причисляются к «современным композиторам», но на самом деле являются, скорее, невольными соучастниками процесса становления современной музыки, чем подлинными творцами ее парадигмы. Но если мы хотим быть более точными, то нужно будет признать, что современная музыка — это не столько хронологическое понятие, сколько понятие, имеющее определенное онтологическое содержание. Словосочетание «современная музыка» обозначает определенное состояние сознания, присущее ряду музыкантов первой половины XX века и характеризующееся стремлением к революционному преодолению парадигмы классической музыки, а поскольку состояние революционного преодоления не может длиться долго, то ситуация современной музыки подобна кратковременной вспышке. Этой вспышки порою не хватает на жизнь одного композитора, ибо любое деление состояния революционного преодоления чревато дальнейшей институализацией и кристаллизацией, а кристаллизация всегда грозит перерасти в академическую штудию. Кроме того, в случае успешного достижения цели, т. е. в случае преодоления того, что оно должно преодолеть, само состояние революционного преодоления становится неактуальным, полностью утрачивая собственную мотивацию. Об этом в своей «Эстетической теории» Т. Адорно писал: «Если возможности для нововведений исчерпаны, новое продолжают механически искать в его повторении, в результате чего тенденция развития нового меняется, перемещаясь в иное измерение. Абстрактное новое вполне может стать косным, застойным, может обратиться в свою противоположность — в одинаковое, неизменное. Фетишизация изгоняет из искусства всю его парадоксальность, в результате чего и искусство перестает быть самоочевидным, само собой разумеющимся, оно уже лишено уверенности в том, что произведение создается ради него самого, — а ведь именно эта парадоксальность образует жизненный нерв нового искусства»[82]. Именно эта фетишизация и институализация нового стала отличительной особенностью музыки, продуцируемой наследниками авангардизма, развернувших свою деятельность в 80–90–е годы прошлого века, и та авангардистская жвачка, которая заполняет большинство теперешних фестивалей современной музыки, есть не что иное, как «косное и застойное» новое, превратившееся в свою противоположность — «в одинаковое и неизменное». Новое, превратившееся в «одинаковое и неизменное», — есть смерть подлинно нового, и именно эта смерть реально являет себя в продукции сегодняшних последователей авангарда как смерть современной музыки и как смерть opus–музыки вообще.

Принимая во внимание все вышесказанное, в дальнейшем мы должны более осторожно и более внимательно обращаться с понятием «современная музыка», однако то же самое можно отнести и к понятиям старинной и классической музыки. До сих пор эти понятия носили, скорее, коммерчески–популяризаторский, чем научный характер. Чаще всего их можно встретить в издательских нотных каталогах, в филармонических программах или над прилавками и стеллажами в магазинах компакт–дисков, но теперь мы можем попробовать преодолеть присущую им излишнюю обобщенность и расплывчатость, сообщив им большую точность и адресность. Старинная, классическая и современная музыка — это три стадии существования opus–музыки или существования музыки как пространства искусства. Стадия старинной или барочной музыки — это стадия становления и формирования музыки как пространства искусства, носящая переходный характер, ибо на всем ее протяжении явно просматриваются рудименты музыки res facta, или пространства сакрального искусства. Стадия классической музыки — это стадия полностью сформировавшегося и институционально утвердившегося пространства искусства. На этой стадии формула автор — произведение — слушатель не только полностью воплотилась в жизнь и обрела конкретные музыкальные формы, но обросла также материально–технической базой и административно–хозяйственным аппаратом. Стадия современной музыки — это стадия революционного преодоления форм, отношений и негласных договоренностей о природе музыки, заявивших о себе на предыдущей, классической стадии, но поскольку стадия классической музыки — это стадия максимально полной реализации природы opus–музыки, то на стадии современной музыки происходит преодоление не только классической парадигмы, но преодоление парадигмы opus–музыки вообще. То, что в современной музыкальной практике старинная, классическая и современная музыка звучит в огромных количествах при переполненных залах, не может служить контраргументом против утверждения о смерти opus–музыки. Миллионы туристов посещают готические соборы или погребальные камеры в Долине царей, но ни готический собор, ни погребальные камеры не могут являться актуальной формообразующей силой нашего жизненного пространства. Симфонии Бетховена, Малера или Брамса так же, как и оперы Вагнера не более близки нам сейчас, чем готические соборы или настенные росписи погребальных камер, и то, что они постоянно исполняются, есть не следствие их жизненной необходимости для нас, но следствие функционирования постоянно воспроизводящей себя индустрии пространства производства и потребления.

Процесс превращения музыки пространства искусства в музыку пространства производства и потребления подробно и досконально описан в книге Нормана Лебрехта «When the music stops…», в русском переводе почему–то получившей название «Кто убил классическую музыку?». И если сама книга заслуживает самых высоких оценок и самого пристального внимания из–за собранного в ней материала, то ее русское название кажется не совсем корректным. Судя по этому названию, классическая музыка подверглась некоему внешнему насилию со стороны администраторов, менеджеров, финансовых воротил и циничных исполнителей, ввергших ее в пучину коммерциализации и кокаколализации, однако на самом деле все эти внешние факторы — если их вообще можно считать внешними — являются следствием внутренних процессов, протекающих в недрах самой классической музыки. Классическую музыку никто не убивал — она умерла сама, своей собственной смертью. Классическая музыка перестала существовать потому, что перестала существовать породившая ее нововременная парадигма сознания. И вообще тут следует говорить не об убийстве или смерти классической музыки, но о смерти opus–музыки, о смерти музыки как пространства искусства. И если мы найдем в себе мужество признать этот факт, то вопрос «Кто убил классическую музыку?», или «Кто убил музыку как пространство искусства?», представится нам пустым и неконструктивным. По–настоящему конструктивный вопрос будет звучать так: «Что происходит после смерти музыки как пространства искусства?» или «Чего нам ждать после этой смерти?». Именно на такой вопрос стоит искать ответ.

От модернизма к постмодернизму

Вопрос «Что же нам делать после признания факта смерти музыки как пространства искусства?» напоминает известный анекдот об оргии, во время которой один из ее участников спрашивает у очередной напарницы: «А что вы делаете после оргии?». Действительно, вопрос о том, что может делать мужчина с женщиной после оргии, весьма напоминает вопрос о том, что нам делать с музыкой, после того как она перестала быть искусством, а человек перестал быть автором–художником. Однако поскольку любое рассуждение о том, «что происходит, после того как…», неизбежно упирается в проблему неких «постситуаций», то при ответе на этот вопрос нам никак не удастся миновать такой вдоль и поперек заезженной темы, как тема постмодернизма.

Несмотря на массу сказанного и написанного по этому поводу, еще до сих пор встречается немало художников, поэтов и композиторов, которые говорят, что не любят постмодернизм, как будто постмодернизм есть что–то такое, что можно любить или не любить. Конечно же, можно не любить зиму, но, как бы мы к ней ни относились, зимой мы все же вряд ли будем ходить в трусах и майке или пытаться копаться в огороде. Зиме не важно, любим мы ее или нет, — она все равно заставит нас вести себя так, как будут повелевать нам создаваемые ею метеорологические условия, и мы будем вынуждены подчиниться этой данности. Постмодернизм — это не просто некое направление в искусстве, которое можно принимать или не принимать, — это данность, подобная данности зимы. И даже те люди, которые не принимают постмодернизма, отвергая его данность, вынуждены двигаться в русле постмодернизма, облекая свой протест против него в постмодернистские формы, ибо постмодернизм — это состояние сознания наших дней, и, что бы человек ни делал, это всегда будет проявлением того сознания, носителем которого данный человек является.

Постмодернизм, или постмодерн, — то, что следует после модерна, и потому мы можем говорить о времени модерна и времени постмодерна. Время модерна — это историческое Новое и Новейшее время, которое наступает после Средневековья и Ренессанса, а время постмодерна, соответственно, — то время, которое наступает вслед за Новым и Новейшим временем. И в этом состоит не подлежащая обсуждению неотвратимость исторической данности постмодерна. Однако модерн и постмодерн являются не только хронологическими понятиями, но также и понятиями онтологическими. Французское слово moderne в переводе на русский язык означает новое или современное, и потому время модерна — это время, в которое новое и современное почитаются приоритетным, в отличие от Средневековья и Ренессанса, ориентированных не на новое и современное, но на традицию. Время постмодерна — такое время, в котором приоритетность нового и современного остается в прошлом, однако это совсем не означает возврата к средневековому приоритетному отношению к традиции, это значит лишь, что приоритетность нового и современного остается в прошлом — и только. Но для того чтобы понять, что кроется за словами «приоритетность нового и современного остается в прошлом», нужно выяснить, что означает сама по себе приоритетность нового и современного и что вообще кроется за словами «новое» и «современное».

«Проблема самообоснования модерна, — пишет по этому поводу Юрген Хабермас, — стала осознаваться прежде всего в сфере эстетической критики. Это обнаруживается, если проследить понятийную историю слова modern. Процесс смены образца, в качестве которого выступало античное искусство, был инициирован в начале XVIII века в известном Querelle des Auciens et des Modernes («cпop древних и новых»). Партия «новых» восстала против самосознания французской классики, уподобив аристотелевское понятие полной осуществленности понятию прогресса, внушенному естествознанием модерна. «Новые» с помощью историко–критических аргументов поставили под вопрос смысл подражания античным образцам, выработали в противовес нормам абсолютной красоты, которая кажется отрешенной от времени, критерии обусловленного временем, или относительного, прекрасного, сформулировав тем самым самопонимание французского Просвещения как начало новой эпохи. Хотя существительное modernitas (вместе с парой антинонимичных прилагательных antiqui / moderni) в хронологическом смысле употреблялось уже с поздней античности, в европейских языках нового времени прилагательное modern было субстанционировано очень поздно, примерно с середины XIX столетия, сначала в сфере изящных искусств. Это объясняет, почему термины Moderne, Modernite, Modernity до сегодняшнего дня сохранили эстетическое ядро своего значения, созданное в процессе самопостижения авангардистского искусства»[83].

Совершенно особое место в процессе субстанционирования понятия модерна занимает Бодлер, по поводу позиции которого Хабермас писал следующее: «Для Бодлера эстетический опыт модерности слился тогда с ее историческим опытом. В первичном опыте эстетического модерна заострена проблема самообоснования, потому что здесь горизонт опыта времени сокращается до децентрированной субъективности, выходящий за рамки условностей повседневной жизни. Поэтому современное произведение искусства занимает, по мнению Бодлера, особое место в точке пересечения осей актуальности и вечности: «Модерность — это преходящее, исчезающее, случайное, это половина искусства, другая половина которого есть вечное и неизменное». Исходным пунктом модерна становится актуальность, которая поглощает себя, освобождаясь от транзитов переходного и новейшего времени, складывающихся десятилетиями, и конституируется в центре модерна. Актуальному настоящему, современности непозволительно искать самосознание в оппозиции к отвергнутой и преодоленной эпохе, к форме прошлого. Актуальность может конституциировать себя только лишь как точка пересечения времени и вечности. Этим непосредственным соприкосновением актуальности и вечности модерн, однако, избавляется не от своей неустойчивости, а от тривиальности: в понимании Бодлера в природе модерна заключено то, что преходящее мгновение найдет себе подтверждение как аутентичное прошлое некоего будущего настоящего. Модерн проявляется себя как то, что однажды станет классическим; «классична» отныне «молния» начала нового мира, который, правда, не будет иметь никакого постоянства, но вместе со своим первым появлением удостоверяет уже и свой распад»[84].

Но если «модерность», по словам Бодлера, — это «преходящее, исчезающее, случайное», то основополагающим понятием, на котором базируется «модерность», должно быть понятие субъективности. Именно об этом, ссылаясь на Гегеля, пишет Хабермас: «Первое, что Гегель открывает в качестве принципа нового времени, — это субъективность. Исходя из этого принципа, он объясняет как превосходство мира модерна, так и его кризисное состояние: этот мир испытывает себя одновременно и как мир пpoгpecca, и как мир отчуждения духа. Поэтому первая попытка сформулировать понятие модерна имеет единое начало с критикой модерна. Гегель считает, что для модерна в целом характерна структура его отнесенности к самому себе, которую он называет субъективностью. «Принцип нового мира есть вообще свобода субъективности, требование, чтобы могли, достигая своего права, развиваться все существенные стороны духовной тотальности». Когда Гегель характеризует физиономию нового времени (или мира модерна), он объясняет «субъективность» через «свободу» и рефлексию»: «Величие нашего времени в том, что признана свобода, собственность духа, заключающаяся в том, что он есть в себе и у себя»»[85]. Принцип субъективности появляется на исторической сцене как определенная конфигурация событий, и ключевыми историческими событиями для его осуществления стали Реформация, Просвещение и Французская революция. «Благодаря Лютеру религиозная вера обрела рефлексивность, в одиночестве субъективности божественный мир превратился в нечто установленное благодаря нам. Взамен веры в авторитет провозвестия и предания протестантизм утверждает господство субъекта, настаивающего на собственном понимании предмета: гостия считается еще только тестом, реликвия — лишь костью. Затем Декларация прав человека и Кодекс Наполеона воплотили в жизнь принцип свободы воли как субстанциональной основы государства в противовес исторически данному праву: «Права и нравственность стали рассматриваться как основанные на человеческой воле, тогда как раньше они существовали только в виде полагаемой извне заповеди Бога, записанной в Ветхом и Новом Завете, или в форме особого права (привилегий) в древних пергаментах, или в трактатах»[86].

Все это вполне приложимо и к области музыки. Музыка перестает быть некоей внеположной человеку данностью. Она уже больше не является ни потоком божественной благодати, ни потоком космической энергии, а в качестве причины и источника ее звучания мыслятся уже не некие ангельские хоры или небесные сферы, но свободное волеизъявление субъекта. Впрочем, об этом уже много говорилось в предыдущих главах, и сейчас следует обратить внимание на один крайне важный момент, а именно на то, что речь должна идти не просто о каком–то субъекте, и даже не просто о субъекте истории, или об историческом субъекте, но о субъекте, находящемся в конкретном и определенном моменте исторического процесса. Более того, можно сказать, что субъект становится субъектом именно будучи полностью вкоренен в конкретный исторический момент, причем не просто в исторический момент, но в момент, взятый во всей его аутентической полноте, т. е. во всей его неповторимой преходящести, исчезающести и случайности, и именно эта преходящесть, исчезающесть и случайность и составляют суть как самого понятия субъекта, так и понятия модерна; или современности. Отныне единственная возможность прикосновения к эстетической истине заключается в том, чтобы быть современным. По словам Адорно, категория нового становится центральной с середины ХIХ века, то есть с момента утверждения развитого капитализма, и «с тех пор не удалось создать ни одного произведения, которое отвергло бы носящееся в воздухе понятие «современность». Все, что старалось тем или иным образом уйти от проблематики, которую стали связывать с «модерном», с тех пор как он возник, гибло тем скорее, чем отчаяннее были усилия спастись. Даже такой композитор, как Антон Брукнер, которого трудно заподозрить в пристрастии к модернизму, не был бы услышан современниками, если бы он не пользовался самым прогрессивным материалом своего времени, вагнеровской гармонией, которую он парадоксальным образом перестроил»[87].

Быть современным — это значит находиться в точке пересечения осей актуальности и вечности, ибо нельзя забывать, что «модерность», по Бодлеру, — это «преходящее, исчезающее, случайное, это половина искусства, другая полвоина которого есть вечное и неизменное». Пересечение исчезающего и случайного с вечным и неизменным неизбежно приводит к деформации и даже к искажению вечного и неизменного, тем более если учесть реальную негативность фона социальной действительности. «Вот почему «современность», «модерн», там, где он впервые обрел свою теоретическую артикуляцию, — в творчестве Бодлера, сразу же принимает зловещий тон. Новое соединилось братскими узами со смертью. То, что у Бодлера выглядит как проявление сатанизма, на самом деле является отрицающей самое себя идентификацией с реальной негативностью социальной действительности. Мировая скорбь перебегает к врагу, к миру. Но крупица ее навсегда осталась одним из компонентов всякого «модерна», играя в нем роль своего рода фермента»[88]. Зловещие и даже инфернальные тона, сопровождающие понятие «модернизм», со временем только усиливаются. Так, окрашенная в средневековый колорит инфернальность и связь современного искусства с дьяволом стали темой «Доктора Фаустуса» Томаса Манна. А тяжелая болезнь и преждевременная смерть Альфреда Шнитке воспринимались его окружением как следствие того, что в своем творчестве «он заглянул туда, куда непозволительно заглядывать человеку». Конечно же, к таким заявлениям можно относиться по–разному, но важно то, что сам Альфред Шнитке не раз высказывался по этому поводу, связывая возникновение проблем подобного рода с написанием музыки к фильму Андрея Хржановского «Стеклянная гармоника», в котором разрабатывалась тема сложных взаимоотношений между музыкой и дьяволом. Если учесть, что этой же теме посвящено одно из наиболее фундаментальных произведений музыкального модернизма — «История солдата» Стравинского, то может создаться впечатление существования прочной и неслучайно связи модернизма с инфернальной стихией. Однако не следует чересчyp преувеличивать значение этой связи. Сознательное тематизирование инфернальной и дьявольской проблематики в модернизме является таким же внешним и побочным эффектом, как и ангельское пение или звучание космических сфер в музыке res facta. Оно представляет собой лишь косвенное следствие внутренних свойств природы нового, понятие которого, по словам Адорно, является «скорее отрицанием того, что уже не имеет права на существование, чем позитивным определением»[89]. Именно этот упор на отрицание, являющийся фактически движущей силой модернизма, таит в себе соблазн возведения мифологических конструкций с привлечением фигуры «духа изначального отрицания», что было крайне характерно для декадентства конца XIX — начала XX века и с поздними реминисценциями чего мы сталкиваемся в судьбе Альфреда Шнитке. На самом же деле речь должна идти, скорее, не о неких сатанинских тенденциях модернизма, о чем так часто любят говорить в клерикальных кругах, но о той самой «отрицающей самое себя идентификации с реальной негативностью социальной действительности», о которой писал Адорно. Ведь эта «негативность социальной действительности» есть не что иное, как неотъемлемый атрибут современности, превращающий отвлеченное понятие «современность» в подлинную или актуальную современность. «Современным, «модерным» искусство становится посредством мимесиса по отношению к косному и отчужденному; именно благодаря этому, а не в силу отрицания бессловесного и немого обретает оно свою красноречивость; отсюда возникает его специфическое качество — оно не терпит больше ничего благодушного и безмятежного»[90].