Для того чтобы лучше понять, что представляет собой принцип публикации, следует еще раз вернуться к принципу выражения и переживания. Подобно тому, как пространство искусства подменило в свое время сакральное пространство, а принцип выражения и переживания подменил собой принцип пребывания в сакральном, так и пространство производства и потребления подменяет собой пространство искусства, а принцип публикации подменяет собой принцип выражения и переживания. И подобно тому, как принцип выражения и переживания первоначально выражал или репрезентировал именно пребывание в сакральном и только со временем стал самодостаточным и автономным принципом выражения как такового (предельным и вместе с тем абсурдным проявлением чего можно считать понятие самовы ражения), так и принцип публикации первоначально являлся не чем иным, как неким актом опубликования уже созданного произведения искусства, и только со временем превратился в самодовлеющий принцип, который дарует бытие всему, что подлежит опубликованию, и вне которого не может быть просто ничего.

Здесь можно говорить о некоем новом искусстве публикации или искусстве публиковать, пришедшем на смену искусству переживания или искусству выражать. Вопрос «что есть искусство?», так же как и вопрос «что не есть искусство?», теряет всякий смысл, ибо граница между искусством и не искусством может прокладываться заново каждый раз в зависимости от избранной или предложенной стратегии публикации. Исходя из этого, и музыкой теперь будет являться любое нечто, опубликованное в качестве музыки, и искусство публикации заключается именно в превращении этого любого заранее заданного нечто в музыку. Таким образом, opus posth–музыка, в отличие от opus–музыки, это не просто музыка, это не просто музыкальное произведение, но это прежде всего некая операция над понятием музыки, это некая музыка над музыкой или музыка о музыке, а в конечном счете это всегда симуляция музыкального процесса, это симулякр искусства музыки.

Выше уже говорилось о том, что симуляция пространства искусства может быть осознанной и неосознанной. Большинство теперешних музыкантов вполне искренне полагают, что то, что они создают, исполняют или слушают, есть старая добрая opus–музыка, и что они по–прежнему пребывают в старом добром пространстве искусства, в то время как на самом деле они уже давным–давно имеют дело с opus posth–музыкой и находятся в пространстве производства и потребления, т. е. имеют дело с симулякрами и находятся в пространстве тотальной симуляции. Их интеллектуальная невинность или цинизм могут приносить материальные и социальные выгоды (порою весьма значительные), но в то же время эта невинность и этот цинизм превращают таких музыкантов в некую пассивную материю, формируемую силовыми полями пространства производства и потребления, но сохраняющую при всем том иллюзию собственной эстетической значимости, благодаря чему и поддерживается видимость полноты современной концертной жизни.

Осознанная симуляция пространства искусства, в свою очередь, также может проявляться двояко. Она может иметь вид сознательной манипуляционной игры с художественными стратегиями, жестами и дискурсами, которые рассматриваются как исходный материал для концептуальных художественных акций. В этом случае речь идет о некоем присвоении статуса искусства пространству производства и потребления, в процессе которого художник или композитор уже не занимается прямым высказыванием или прямым выражением, но целиком и полностью поглощен стратегией высказывания и выражения, в результате чего происходит растворение принципа выражения и переживания в принципе публикации. Можно сказать, что художники и композиторы подобного рода работают с силовыми полями пространства производства и потребления, при помощи определенных процедур помещая получаемую ими продукцию в пространство искусства. Таким образом, этот вид осознанной симуляции пространства искусства представляет собой просто механическое расширение понятия искусства за счет включения в него манипуляций, производимых в пространстве производства и потребления, в результате чего люди, занимающиеся симуляцией подобного рода, несмотря на всю их радикальность, в конечном итоге остаются в сфере искусства, тяготеющей к постоянному расширению, осуществляемому за счет включения в нее все новых и новых возможностей, открываемых принципом публикации.

Гораздо более радикальным представляется другой тип осознанной симуляции пространства искусства, с позиций которого сам факт симуляции рассматривается как необходимый, но переходный момент, возникающий на пути к новым взаимоотношениям с реальностью. Собственно говоря, и сакральное пространство, и пространство искусства, и пространство производства и потребления есть лишь различные способы взаимоотношений с реальностью, причем историческая последовательность этих пространств представляет собой путь постепенного отчуждения от реальности. Если сакральное пространство характеризуется пребыванием в реальности, а пространство искусства характеризуется выражением и переживанием реальности, то пространство производства и потребления должно характеризоваться симуляцией реальности или, что то же, созданием новой гиперреальности или виртуальной реальности на базе принципа публикации, манипулирующего принципом выражения и переживания. Таким образом, пространство производства и потребления представляет собой предельную и кульминационную точку отчуждения от реальности, но именно благодаря этой предельности перед нами открываются возможности преодоления как самого пространства производства и потребления, так и пространства искусства. Другими словами, перед нами открывается возможность преодоления состояния симуляции, выражения и переживания реальности, в результате чего мы можем снова обрести состояние пребывания в реальности.

Но возможно ли говорить о пребывании в реальности, находясь в состоянии тотальной симуляции реальности? Это станет вполне возможным, если мы начнем понимать состояние тотальной симуляции сальности как состояние полной истощенности и абсолютного дефицита реальности. В таком случае реальность будет заключаться в невозможности соприкосновения с реальностью, а пребывание в реальности будет означать пребывание в этой невозможности. Пребывание в невозможности соприкосновения с реальностью есть одно из проявлений того, что Хайдеггер определил как «нетость Бога». «Нетость Бога означает, что более нет видимого Бога, который непосредственно собирал бы к себе и вокруг себя людей и вещи и изнутри такого собирания складывал бы и мировую историю, и человеческое местопребывание в ней. В нетости Бога возвещает о себе, однако, и нечто куда более тяжкое. Не только ускользнули боги и Бог, но и блеск божества во всемирной истории погас. Время мировой ночи — бедное, ибо все беднеющее. И оно уже сделалось столь нищим, что не способно замечать нетости Бога»[3]. Таким образом, проблема пребывания в невозможности соприкосновения с реальностью обретает ярко выраженный религиозный характер, и это не случайно: ведь выше уже говорилось о том, что принцип пребывания самым непосредственным образом связан с понятием сакрального пространства и с понятием сакрального вообще. А это значит, что, когда мы говорим о пребывании в невозможности соприкосновения с реальностью, мы фактически затрагиваем проблему нового сакрального пространства.

Разговоры о новом сакральном пространстве совершенно естественно вызывают подозрения в учреждении и проповеди какой–то новой религии или, по меньшей мере, в попытке протащить какие–то реформаторские начинания в церкви, однако на самом деле в таких разговорах не подразумевается ничего подобного. Новое сакральное пространство — это та особая ситуация, которая порождается специфическим состоянием христианства наших дней, и суть которой сформулирована в словах Апокалипсиса, обращенных к Ангелу Лаодикийской церкви: «Ты ни холоден, ни горяч: о, если бы ты был холоден, или горяч! Но, как ты тепл, а не горяч и не холоден, то извергну тебя из уст Моих. Ибо ты говоришь: «Я богат, разбогател и ни в чем не имею нужды»; а не знаешь, что ты несчастен, и жалок, и нищ, и слеп, и наг» (Откр. 3.15–17). Исходя из этих слов, можно заключить, что основная беда Лаодикийской церкви (а стало быть, и беда всего современного христианства, ибо согласно святоотеческому учению Лаодикийская церковь представляет тот исторический период, в котором мы живем сейчас) заключается не в том, что она несчастна, жалка, нища, слепа и нага, но в том, что, будучи несчастной, жалкой, слепой и нагой, она не осознает себя таковой, но Утверждает совершенно обратное, вещая о своем богатстве и своей самодостаточности. Богатство церкви — это Бог, и когда текст Апокалипсиса говорит о нищете и наготе Лаодикийской церкви, то фактически речь идет о том, что эта церковь лишена своего богатства, т. е. Бога, она пребывает в ситуации отсутствия Бога, или, как сказал бы Хайдеггер, в ситуации нетости Бога. Однако, реально пребывая в ситуации нетости Бога, церковь ощущает себя настолько переполненной Богом, что считает возможным изливать эту мнимую переполненность на весь мир, претворяя в жизнь слова Ангела Лаодикийской церкви: «Я разбогател и ни в чем не имею нужды». Современной иллюстрацией к этим словам могут служить грандиозные шоу, устраиваемые папой на многотысячных стадионах, или казинообразные интерьеры храма Христа Спасителя. Таким образом, подлинное богопознание наших дней будег заключаться в познании божественного отсутствия, в познании нетости Бога, осуществляемом вопреки всем существующим ныне иллюзиям божественного присутствия и наполненности Богом.

Нетость Бога — эти слова являются ключевыми также и для познания природы нового сакрального пространства. Если сущностью старого сакрального пространства являлось пребывание в сакральном, то сущностью нового сакрального пространства будет пребывание в невозможности сакрального, понятое как страшная сакральная данность. Для того чтобы приблизиться к пониманию проблемы нового сакрального пространства, следует вспомнить дальнейшие слова Апокалипсиса, обращенные к Ангелу Лаодикийской церкви: «Советую тебе купить у Меня золото, огнем очищенное, чтобы тебе обогатиться, и белую одежду, чтобы одеться и чтобы не видна была срамота наготы твоей; и глазною мазью помажь глаза твои, чтобы видеть» (Откр. 3.18). Сакральное пространство существует вне человека и помимо человека. Оно не может быть создано человеком, оно может быть предоставлено или даровано человеку как то, в чем он будет пребывать. Новое сакральное пространство — это одновременно и золото, огнем очищенное, и белая одежда, и глазная мазь, которые могут быть куплены у Бога. Ценою же этой покупки или же, лучше сказать, необходимым условием приобретения предлагаемого Богом является осознание своей нищеты и наготы, которое есть не что иное, как осознание факта нетости Бога. Нетость Бога, понятая как сакральная данность, есть то, благодаря чему обретается новое сакраль ное пространство, то, из чего оно рождается, то, без чего оно не может стать реальностью. Осознание факта нетости Бога есть та лепта, которую должен внести человек для того, чтобы очутиться в новом сакральном пространстве, приготовленном для него Богом. Однако специфика современной ситуации заключается в том, что, пребывая в состоянии нетости Бога, мы не способны осознать это, мы не можем осознать своего пребывания в божественном отсутствии. Об этом свидетельствуют слова апокалипсиса: «Ты говоришь: «Я богат, разбогател и ни в чем не имею нужды; а не знаешь, что ты несчастен, и жалок, и нищ, и слеп, и наг». Об этом же говорит и Хайдеггер: «Время мировой ночи — бедное, ибо все беднеющее. И оно уже сделалось столь нищим, что не способно замечать нетости Бога». Вот почему сейчас не может идти речи о сальном существовании нового сакрального пространства. Новое сакральное пространство — это пока что лишь линия горизонта, постоянно удаляющаяся от нас по мере нашего приближения к ней, это лишь некая интенция нашего современного существования.

Для того чтобы эта интенция превратилась в реальность, нам необходимо преодолеть свою неспособность к осознанию факта нашего пребывания в божественном отсутствии, нам необходимо реально погрузиться в состояние нетости Бога. А для этого, в свою очередь, нам нужно трезво оценить и скрупулезно проанализировать природу тотальной симуляции, порождающей пространство симулякров, в котором мы теперь живем. Именно неосознанное пребывание в пространстве тотальной симуляции делает невозможным осознание факта нетости Бога. Таким образом, первым шагом к осознанию факта нетости Бога, а стало быть, и первым шагом по направлению к новому сакральному пространству будет превращение симуляции, осуществляемой неосознанно, в осознанно осуществляемую симуляцию, ибо только осознание симуляции как основы природы нашего существования может привести в конечном итоге к преодолению инерции симуляции. Но осознанно осуществляемая симуляция, как уже говорилось выше, является неотъемлемым свойством opus posth–музыки. А это значит, что opus posth–музыка — это не только некое загробное существование opus–музыки, не только некий набор манипуляций с умершей композиторской музыкой, но и преддверие или предчувствие возможности нового сакрального пространства. Вот почему понятие opus posth–музыки должно быть увязано с понятием нового сакрального пространства точно так же, как оно увязано с понятием opus–музыки. В этом смысле opus posth–музыка должна рассматриваться как некая промежуточная зона, возникающая между пространством искусства и новым сакральным пространством. Поэтому исследование opus posth–музыки и ситуации, связанной с ее существованием, не только открывает самые неожиданные перспективы познания современного положения вещей, но может пролить свет и на неведомые до сих пор свойства природы искусства и природы того, что мы называем сакральным пространством.

***

Когда мы говорим о музыке как о сакральном пространстве, о музыке как о пространстве искусства или о музыке как о пространстве произво детва и потребления, то тем самым мы вплотную соприкасаемся с проблемой форм существования тех или иных музыкальных форм, т. е. с той областью знаний о музыке, которой до сих пор не уделялось достойного внимания. В самом деле, если классификация музыкальных форм разработана самым подробнейшим образом и анализ музыкальных форм уже давно является одной из основополагающих дисциплин современного музыкознания, то проблема классификации различных форм музыкальных практик, и тем более проблема анализа форм существования музыкальных форм, практически вообще не ставилась. А вместе с тем совершенно ясно, что музыкальные формы существуют не в безвоздушном пространстве и что само их существование должно обладать какими–то формами, которые не менее конкретны и реальны, чем сами музыкальные формы, и которые также могут быть классифицированы и анализированы. Более того, сами музыкальные формы зависят от форм своего существования и напрямую обусловливаются ими — вот почему анализ музыкальных форм, осуществляемый без учета форм их существования, никогда не сможет привести к желаемой полноте пони мания музыки как таковой, и вот почему вопрос о формах существования музыкальных форм становится все более и более актуальным.

Но что же такое представляют собой формы существования музыкальных форм, если говорить об этом более конкретно? Формы существования музыкальных форм — это пространства, создающие и предо ставляющие условия для звучания конкретных и строго определенных форм музыки. В свою очередь, возникновение и существование этих пространств является результатом негласных соглашений и договоренностей, выполняющих роль базовых установок и предписывающих музыке ее природу и ее предназначение. Сакральное пространство, о ко тором мы много уже говорили на предыдущих страницах, есть не что иное, как одна из форм существования музыкальных форм или одна из форм существования музыки. Непосредственным реальным проявлением сакрального пространства является пространство богослужения в котором располагаются формы конкретных богослужебных песнопений — антифонов, инроитусов, градуалов и секвенций. Порядок сочетания и следования этих песнопений обусловливает метрику пространства богослужения и одновременно определяется ею. Базовой установкой, порождающей сакральное пространство как форму существования музыки, является негласная договоренность о том, что музыка есть одна из форм служения Богу. Именно эта договоренность или установка, обусловливает природу сакрального пространства предопределяет его устройство вплоть до самых мельчайших мелодических подробностей отдельно взятого песнопения. Совершенно иной формой существования музыкальных форм является пространство искусства. Пространство искусства непосредственно проявляет себя в пространстве публичного концерта, в котором располагаются формы конкретных концертных произведений — симфоний, ораторий, инструментальных концертов, квартетов и еще многих и многих камерно–симфонических форм – логика построения концертной программы обусловливает метрику пространства концерта и одновременно предопределяется ею. Что же касается базовой установки, порождающей пространство искусства, то ею является договоренность о том, что музыка — это искусство и что ее предназначение заключается в том, чтобы доставлять человеку высокое эстетическое переживание.

Если мы будем рассматривать сакральное пространство и пространство искусства в контексте истории, то они предстанут перед нами в виде двух исторических периодов, между которыми располагается еще один период, или еще одно пространство, и специфика этого пространства заключается в том, что оно совмещает в себе природу сакрального пространства с природой пространства искусства. Это пространство мы определим как пространство сакрального искусства, ибо в нем принцип пребывания в сакральном совмещается с принципом переживания и выражения. О том, как и каким образом осуществляется такое совмещение, мы будем подробно писать в своем месте, сейчас же следует обратить внимание только на то, что сакральное пространство, пространство сакрального искусства и пространство искусства образуют историческую последовательность, соответствующую последовательности cantus planus, музыка res facta и opus–музыка. Если мы совместим эти две последовательности в одну, то получим три пары взаимодополняющих и взаимообъясняющих понятий: cantus planus — сакральное пространство; музыка res facta — пространство сакрального искусства; opus–музыка — пространство искусства. Эта последовательность охватывает практически всю историю западноевропейской музыки за исключением того отрезка времени, в котором мы сейчас живем и который мы предварительно определили как время opus posth–музыки, располагающейся в пространстве производства и потребления. Именно это время opus posth–музыки будет являться объектом нашего пристального внимания и одной из основных целей данного исследования. Но для того чтобы приблизиться к пониманию opus posth–музыки, необходимо хотя бы на время забыть о единой природе и единой истории музыки, обратившись к рассмотрению различных форм существования музыки. Подобно тому, как вещество может находиться в четыре разных состояниях — в твердом, жидком, газообразном и плазменном, она может являть себя как сакральное пространство, как пространство сакрального искусства, как пространство искусства или как пространство производства и потребления. И подобно тому, как каждое состояние вещества кардинально отличается от других состояний по своим качествам и свойствам, так и каждая форма существования музыки кардинально отличается от других форм практически по всем своим параметрам.

Игнорирование самого факта наличия различных форм существования музыкальных форм или, говоря по–другому, различных форм существования музыки, обусловлено тем, что на протяжении последнего периода истории в Европе господствовала одна–единственная форма существования музыки — пространство искусства, проявляющее себя в форме публичного концерта. Вплоть до недавнего времени публичный концерт рассматривался как высшая, идеальная форма существования музыки, в то время как все остальные формы существования музыки рассматривались в качестве прикладных, бытовых или даже «низких» музыкальных практик. Более того, публичный концерт представлял собой некую универсальную форму существования музыки, форму, которая могла не только вместить в себя, т. е. дать существование всем другим формам музыкальных практик, но и как бы освятить их наивысшим статусом концертного исполнения. А вместе с тем публичный концерт является лишь одной из возможных форм существования музыки, причем формой достаточно специфической и потому далеко не универсальной. Чтобы убедиться в неправомерности представлений об универсальности, связанных с концертной практикой, достаточно рассмотреть публичный концерт как ситуацию, причем начать рассмотрение с устройства концертного зала как места, в котором эта ситуация протекает, и мы не сможем не увидеть, что сама идея публичного концерта есть не что иное, как практическое воплощение западноевропейской нововременной концепции opus–музыки.