Концертный зал, выстроенный и предназначенный специально для исполнения и слушания музыки, уже сам по себе представляет достаточно специфическое явление, ибо, как мы вскоре увидим, далеко не во всех музыкальных практиках музыка исполняется для того, чтобы ее слушали. Но самое главное здесь заключается в том, что сам факт существования концертного зала является утверждением музыки как свободного искусства, музыки как автономного самодостаточного явления, обособленного от каких бы то ни было сакральных, космических или бытовых реалий. Концертный зал — это уже не сакральное пространство и еще не пространство производства и потребления, концертный зал — это пространство искусства. А если это так, то значит, концертный зал не может быть местом пребывания в реальности, но может быть лишь местом художественного выражения и переживания реальности.

Принцип выражения и переживания находит полное пространственное овеществление в устройстве концертного зала, где сцена, предназначенная для артиста, возвышается над рядом сидячих мест, предназначенных для слушающей публики. Реальность, выражаемая артистом народящимся на возвышении сцены, переживается публикой, располагающейся в прямом смысле у ног артиста. Здесь находит пространственное претворение как нововременная концепция музыкального творчества, так и нововременная концепция гения, вознесшегося над толпой. Различие между артистом и публикой подчеркивается еще и специальным одеянием артиста (фраком и смокингом), и различным назначением помещений, окружающих концертный зал. Так, во время антракта артист удаляется в артистическую уборную, где пребывает в одиночестве, олицетворяющем одиночество гения, а публика гуляет по фойе и сидит в буфете, олицетворяя времяпрепровождение толпы.

Не менее специфична и временная организация ситуации публичного концерта. Уже само время концерта — это узаконенное свободное время, время досуга. Оно свободно от отправления каких бы то ни было обязанностей — сакральных, социальных или бытовых и посвящено единственной цели — встрече с возвышенным эстетическим переживанием. Достаточно точная традиционная отмеренность времени этой встречи (обычный концерт длится около двух часов) свидетельствует о том, что здесь речь идет не о встрече с музыкой вообще, но о встрече с музыкой как с конкретной отмеренной вещью, занимающей определенный временной промежуток, т. е. с музыкой как с произведением, или орs’ом, имеющим четко артикулированное начало, четко артикулированное окончание и внутреннюю организацию, непременно подразумевающую обязательное наличие начала и окончания.

Что касается вопроса внутренней структурной организации, то следует отметить, что традиционное строение концерта, состоящего из двух отделений, есть не что иное, как осуществляемое на новом структурном уровне действие принципа музыкального периода, состоящего из двух предложений — основы западноевропейской композиторской музыки начиная с ХVIII века. По этому поводу Ф. Гершкович с присущим ему юмором писал в одном из своих писем: «Современная практика превратила программу концерта в период, состоящий из двух равных предложений, первое из которых кончается половинным кадансом в виде бутербродов и лимонада. Именно стоя за ними в антракте в очереди, публика чувствует себя тем самым необходимым функциональным винтиком, освящающим реальность взаимоотношений Бетховена и Рихтера»[4]. Таким образом, пространственно–временные параметры концертного зала и концертной ситуации целиком и полностью обусловлены особенностями opus–музыки, но opus–музыки, группирующейся вокруг сонатного Allegro и сонатно–симфонического цикла, т. е. той музыки, которая значится под рубрикой камерно–симфонической (здесь уместно заметить, что обусловленность эта столь глубока, что даже сами размеры концертных залов зависят от конкретных исполнительских составов, на которые они рассчитываются, в результате чего традиционно существует два вида залов — большие симфонические и малые камерные залы). Все это говорит о том, что ситуация публичного концерта не может рассматриваться как некая абсолютная и универсальная, одинаково хорошо приспособленная для реализации любых видов музыки и даже для реализации «музыки вообще». Она представляет собой всего лишь одну из форм существования музыки, а именно форму существования форм камерно–симфонической музыки. В более же широком смысле ситуация публичного концерта представляет собой форму существования музыки, понимаемой как пространство искусства.

Конечно же, ни концертный зал, ни ситуация публичного концерта в целом не исчерпывают полностью понятие пространства искусства.

Суть ситуации оперного спектакля заключается в представлении или изображении некоей ситуации, представляемой актера ми на сцене и воспринимаемой публикой, заполняющей зал. Представление — это краеугольное понятие Нового времени — обретает на оперных подмостках абсолютно осязаемые формы. Представление перестает быть лишь неким фундаментальным концептом — оно становится реально осуществляемой ситуацией. В оперном спектакле реальности буквально предоставляется переживающей публике в представление путем выражения и переживания, и в этом смысле опера может рассматриваться как наглядный пример действия самого принципа представления. В ситуации публичного концерта сила этой наглядности несколько ослабевает, но суть происходящего от этого не меняется. Хотя на концертной сцене и нет видимых декораций, которые превращают сцену «представляемую реальность», но они здесь уже и не нужны, ибо теперь ситуация представления не нуждается ни в каких видимых опорах. Пианист, публично исполняющий сонату Бетховена, одиноко и почти не подвижно восседающий на сцене, делает фактически то же, что и оперный артист, изображающий, или «играющий», определенного персонажа он представляет некую реальность путем выражения и предоставления этой реальности. Таким образом, оперный театр и концертный зал это сооружения, предназначенные специально для представления, выражения и переживания реальности, и в этом заключается их отличии от храма, назначением которого является не представление, но пребывание в реальности. Храм — это конкретная форма, в которой сакральное пространство являет себя. Пространство искусства являет себя в Нормах оперного театра и концертного зала. В свою очередь оперный театр и концертный зал представляют собой формы существования определенных музыкальных форм, которые именно благодаря формам своего существования становятся произведениями искусства и занимают свое место в пространстве искусства.

Применение термина «пространство искусства» может показаться не совсем оправданным, ибо уже достаточно давно существует термин «мир искусства», введенный А. Дэнто, подробно разработанный Д. Дикки и предназначенный для обозначения той же области реальности, которую обозначает и термин «пространство искусства». Однако в рамках данного исследования, очевидно, целесообразно пользоваться именно термином «пространство искусства», ибо, во–первых, словосочетание «мир искусства» для русского уха неразрывно связано с широко известным художественным направлением, существовавшим в России в начале XX века, а, во–вторых, само понятие «пространства» представляется более конструктивным и более точным, чем расплывчатое понятие «мир». Кроме того, по сравнению с термином «мир искусства» термин «пространство искусства» обладает большей внутренней динамикой, позволяющей рассматривать как взаимопроникновение или диффузию различных пространств, так и процесс возникновения пространства искусства из сакрального пространства и пространства производства и потребления из пространства искусства.

Содержание понятия пространства искусства не исчерпывается такими явлениями, как оперный театр, концертный зал, публика, артист, произведение, исполнение и слушание музыки, оно включает в себя также и все то, что обеспечивает существование этих явлений и без чего явления эти попросту не могут быть реализованы. Это музыкальные школы, музыкальные училища, консерватории, их преподаватели и их учащиеся. Это музыкальные издательства, издания и музыкальная критика. Это концертные организации, филармонические общества, гастрольные бюро и институты охраны авторских прав. Это менеджеры, антерпренеры, концертные агенты, директора фестивали, чиновники министерства культуры и многое, многое другое, что обеспечивает жизнедеятельность и жизнеспособность пространства искусства. Никакое симфоническое произведение, никакой симфонический opus не может быть исполнен без затраты определенных финансово–административных усилий. А это значит, что в акте исполнения любого симфонического произведения принимают участие не голько дирижер, музыканты симфонического оркестра и слушающая музыку публика, но также и все те, кто занимается финансово–административной организацией концерта. Стало быть, эти финансово–адмнистративные структуры тоже должны рассматриваться как формы существования opus–музыки. Ни одна музыкальная практика во всей мировой истории не имела такой мощной административно–финанса вой базы, и наличие этой базы есть следствие того, что музыка превращается в автономный и самодостаточный вид деятельности — в свободное искусство, не связанное никакими жизненными функциональными обязанностями. В дальнейшем нам нужно будет подробно рассмотреть механизм возникновения и становления административно–финансовых структур, сейчас же следует обратить внимание лишь на то, что в недрах пространства искусства появляются зачатки нового пространства — пространства производства и потребления.

Строго говоря, возможность существования пространства производства и потребления потенциально таится уже в самой сердцевине пространства искусства — в наличии произведения. По этому поводу в «Диалоге о языке» Хайдеггер говорит следующее: «Через эстетическое или, скажем так, через переживание и в его законодательной сфере художественное произведение заранее делается предметом чувства к представления. Только там, где художественное произведение стало предметом, оно оказывается годным для выставки и музея (а также для концертного зала. — В. М.) и одновременно для оценки и расценки Художественное качество становится решающим фактором для ново европейского — модерного художественного опыта. Или сразу же скажем: для торговли искусством»[5]. Главным в этих словах является не столько мысль о пресловутой коммерциализации искусства, сколько мысль об изменении функциональных соотношений элементов, составляющих пространство искусства, т. е. о перерождении самой природы этого пространства. Смысловым центром пространства искусства является произведение–орus, вокруг которого, собственно, и образуетеся пространство искусства, представляющее собой совокупность форм необходимых для реализации и существования произведения–opus’а. Административно–финансовые структуры, являющиеся одной из форм необходимых для существования произведения–орus’а, выполняют по отношению к нему подсобную и обслуживающую функцию, в то врем как произведение–орus представляет собой цель существования административно–финансовых структур. При перерождении пространств искусства происходит перераспределение функциональных отношений средства и цели. Исполнение произведения–орus’а становится средством, обеспечивающим существование административно–финансовых структур» но это значит» что пространство искусства превратилось в пространство производства и потребления. Смысловым центром пространства производства и потребления является управление и манипулирование» осуществляемое административно–финансовыми структурации вокруг которых, собственно, и образуется пространство производства и потребления, представляющее собой совокупность форм и условий, необходимых для безотказного функционирования управления и манипулирования. В условиях пространства производства и потребления произведение–opus превращается в объект манипуляций и управления, осуществляемых административно–финансовыми структурами, а исполнение произведения превращается в форму, которую принимает процесс управления и манипулирования. Вот почему здесь уместнее говорить не о художественном произведении–вещи, но о художественной стратегии, проявляющей себя в той или иной вещи.

Ошибочно думать, будто то, что мы называем здесь административно–финансовыми структурами, представляет собой нечто абсолютно чуждое и враждебное искусству, что мало–помалу злокозненно овладевает искусством и в конце концов совершенно подавляет его. На самом деле функции управления и манипулирования, выполняемые административно–финансовыми структурами, изначально заложены в самой идее вещи–произведения, и то, что на каком–то историческом этапе эти структуры возникают и начинают набирать силу, есть лишь реалиация тех свойств вещи–произведения, которые до поры до времени находятся в некоем свернутом или дремлющем состоянии. Существование вещи–произведения складывается из двух моментов: во–первых, произведение, чтобы стать произведением, должно выражать некую реальность; и во–вторых, чтобы стать произведением, это выражение реальности должно быть опубликовано, т. е. оно должно быть представлено, оценено и должно стать художественной ценностью, занимающей свое место в системе художественных ценностей. Двойственность существования вещи–произведения заложена уже в самом понятии «художественная ценность». Произведение является художественным, поскольку оно выражает некую реальность, и произведение является ценностью, поскольку оно принимается в систему художественных ценностей, с позиции которой осуществляется Управление и манипулирование вновь появившимися и только еще готовыми появиться произведениями, претендующими на статус художественной ценности. Эта двойственность вещи–произведения может проявлять себя по–разному в зависимости от условий. В пространстве искусства центральным моментом произведения становится выражение реальности, и произведение публикуется именно потому, что оно выражает некую реальность. В пространстве производства и потребления центральным моментом произведения становится факт его публикации, и произведение начинает выражать реальность не потому, что оно уже «само по себе» выражает эту реальность, но именно потому, что оно опубликовано, т. е. потому, что получило юридическое право быть выразителем чего–то. Более того, можно утверждать, что в условиях пространства производства и потребления сама постановка вопроса о реальности и тем более о выражении реальности должна считаться полностью не корректной. В пространстве производства и потребления выражением реальности, т. е. художественным фактом, становится лишь то, что onубликовано, т. е. введено в общую систему управления и манипулирования художественными ценностями, а значит, в ту систему, помимо которой просто не существует никакой художественной реальности.

Само собой разумеется, что в таких условиях происходит перерождение самой природы вещи–произведения.

И в то же время это все произведение, но произведение, конструируемое с другого конца и в другом направлении. Оно конструируется не на основе факта выражения реальности, осуществляемого в опубликовании произведения, не на основе акта публикации, приводящего к возникновению реальности художественного произведения. В этом–то и заключается разница существующая между произведением композиторской эпохи и произведением посткомпозиторской эпохи, или, что то же, разница между «орus–произведением» и «opus posth–произведением». В дальнейшем нам предстоит подробно рассмотреть то многообразие следствий, причиной которых является это различие, сейчас же следует обратит внимание лишь на то, что основание самого этого различия коренится в различии, существующем между человеком переживающим и человеком манипулирующим, приходящим на смену человеку переживающему. И здесь мы снова подходим к проблеме осознания глобальных перемен, происходящих на наших глазах.

Переход от opus–музыки к opus posth–музыке знаменует собой разрушение пространства искусства, но факт этого разрушения очень трудно увидеть и осознать, ибо одним из фундаментальных свойств орus posth–музыки является поддержание стойкой иллюзии существования пространства искусства. Еще труднее смириться с тем, что разрушение пространства искусства фактически означает смерть человека переживающего. Человек переживающий, или, как в дальнейшем мы будем определять этот тип человека, — homo aestheticus, представляется нам неким постоянно существующим типом человека, неким «человеком вообще», и смерть homo aestheticus, знаменующая прощание с представлением о вечных эстетических категориях и вечных ценностях искусства, воспринимается нами как смерть «человека вообще», как смерть нас самих.

Нам нужно увидеть эту картину именно как картину, изображающую homo aestheticus в антураже пространства искусства. Нам нужно понять, что мы являемся всего лишь зрителями этой картины и что как сама картина, так и все на ней изображенное, не имеет к нам уже никакого отношения, ибо только в осознании факта наличия непроходимой пропасти, образовавшейся между нами и пространством искусства, только в признании факта смерти homo aestheticus таится залог нашей жизни.