Если в процессе молитвы первого образа ум, будучи возведен на небо, хотя и находится в состоянии возвышенном, но в то же время остается в умопостигаемом и чувственновоспринимаемом, то второй образ молитвы характеризуется собиранием ума и устранением его от всего чувственного и умопостигаемого путем концентрирования внимания только на повторении слов Иисусовой молитвы. Сущность этого образа молитвы заключается в непрестанной брани с приходящими извне мыслями и чувствами, отвлекающими от слов молитвы, и в постоянном удержании ума от блуждания по суетным вещам мира сего. Отличительной же чертой такой молитвы является то, что происходит она в голове. «Человек, молящийся так, — пишет преподобный Симеон, — подобен ведущему брань с врагами своими ночью в темноте, который слышит голоса врагов своих и принимает удары от них, но не может ясно видеть, кто они такие, откуда пришли, как и для чего бьют его, потому что сам пребывает в голове, а помышления злые исходят из сердца. Он и не видит их, так как не внимает сердцу»[14]. Именно сердце заставляет скитаться ум по вещам мира, и покуда сердце не объято молитвенным подвигом, умственная брань против всего чувственновоспринимаемого и умопостигаемого может продолжаться до бесконечности без всякого успеха — в этом проявляется неполнота второго образа молитвы. «Впрочем, — пишет преподобный Симеон, — он лучше первого, как лучше ночь лунная ночи темной, в которую не светит луна»[15].

Описание третьего образа молитвы преподобный Симеон предваряет следующим замечанием: «Третий образ воистину дивен есть и неудобоизъясним, и для тех, которые не знают его опытно, не только не удобопонятен, но кажется даже невероятным; и они не верят, чтобы подобная вещь была на деле»[16]. «Невероятность» третьего образа молитвы проистекает от того, что в процессе этой молитвы ум, нисходя в сердце и водворясь в нем, входит во внутреннюю тайную клеть и, закрывая за собой дверь от вещей и предметов мира, делается недоступным для умозаключений и чувственных восприятий, что заставляет душевного человека, не принимающего ничего духовного, почитать такую молитву попросту несуществующей. Молитвенно водворяя свой ум в сердце, человек вступает в «мистический мрак неведения», в котором происходит не чувственное или мысленное, не мечтательное, не воображаемое, не мнимое, как в предыдущих образах молитвы, но действительное и истинное соприкосновение с Богом, превышающим всякий образ и всякое представление. Именно здесь осуществляется тайна живого опыта Богопознания, не имеющего ничего общего ни с какими-либо умозрениями, ни с философскими концепциями, ни с научными представлениями, ни с художественными вдохновениями и ни с чувственными фантазиями; именно здесь человек непосредственно познает благость Господню, буквально исполняя слова Писания: «Вкусите, и увидите, как благ Господь!» (Пс. 33, 9). Это «вкушение», являющееся пределом и венцом молитвенного подвига, и есть истинная молитва в православном понимании, в то время как молитвы первого и второго образов есть или же стадии приближения к ней, или же стадии ее утраты.

Поскольку только в молитве третьего образа происходит истинное соединение человека с Богом, то только такая молитва может стать причиной возникновения обоженных форм организации жизни и сделаться основанием обожения вообще всего жизненного процесса.

Но если богослужебное пение можно определить как звуковой материал, организованный молитвой, а музыку как звуковой материал, не основанный на молитве и не имеющий с молитвой никаких связей, то наличие качественных градаций молитвы подразумевает наличие промежуточных, переходных стадий между богослужебным пением и музыкой. Этот вывод может быть продемонстрирован на конкретных примерах.

Молитва третьего образа, или молитва погружения ума в сердце, порождает собственно богослужебное пение, конкретными проявлениями которого могут служить византийское осмогласие, западное григорианское пение и древнерусская богослужебная певческая система. Их основополагающим принципом является строгая, чисто вокальная монодийность, в которой каждая мелодическая структура закреплена за определенным текстом, временем, литургическим действием и обусловлена конкретной богослужебной ситуацией. Их мелодизм сцементирован единым интонационно-ритмическим строем, который вместе с монолитностью монодии является воплощением того Единства, которого достигает ум, молитвенно водворенный в сердце и освободившийся от множественности мира.

Молитва второго образа, или молитва собирания ума и борьбы с помыслами, порождает богослужебное пение, переставшее быть единым мелодическим чином, распавшееся на фрагменты и в большей или меньшей степени подвергшееся смешению с музыкальной стихией, конкретным проявлением чего может служить западноевропейская полифония ХI–ХVI веков и в особенности творчество нидерландских полифонистов Окегема, Обрехта и Жоскена Депре. Отличительной особенностью этой полифонии является метод работы с cantus firmus’ом, несущим в себе литургическое начало и представляющим собой стержень, организующий свободные голоса и тем самым объединяющий вокруг себя всю полифоническую ткань. Здесь уже нет однозначной привязанности полифонической структуры к тексту или к богослужебной ситуации, ибо каждый текст, каждая ситуация так же, как и каждый фрагмент литургической мелодии, могут иметь множество полифонических интерпретаций. Это допущение множества и работа по сведению множества к единству через подчинение полифонической ткани единому cantus firmus’у, через соблюдение гармонической и числовой пропорциональности части и целого, через стремление каждого отдельного произведения к совершенному архитектоническому единству является воплощением той мужественной борьбы с помыслами и того собирания ума, которые и составляют суть второго образа молитвы.

Молитва первого образа, или молитва возведения ума на небо, порождает уже не богослужебное пение, но музыку с остаточными элементами богослужебной певческой системы, конкретным проявлением чего может служить музыка барокко и, может быть, в особенности церковные произведения Монтеверди. Отличительной особенностью этой музыки является индивидуализация мелодии, связанная с повышением интереса к чувственной выразительности, постепенная кристаллизация понятия темы как индивидуального и мелодического образования и широкое применение инструментальных принципов работы с материалом, представляющих собой чистую, никак не связанную с молитвой манифестацию стихии переживаний. Даже произведения, предназначенные для богослужебной практики, не рассматриваются уже как часть богослужебного чина, но превращаются в самоценную, самозначащую и в себе законченную вещь. Память о молитвенном континууме сохраняется только в соединении различных музыкальных циклов под крышей одного опуса, примером чего могут служить Concerti grossi Корелли и Генделя, объединение сонат и сюит в суперциклы у Вивальди, Телемана и Баха. Эта индивидуализация, наложенная на традиционную типизацию, эта эмоциональная очерченность каждого произведения, части и даже фрагмента, эта возбужденность, аффектация и склонность к подражанию природным и душевным явлениям есть следствие того пребывания ума во внешних, хотя и в возвышенно-божественных, образах, которое и составляет суть первого образа молитвы.

Если три образа молитвы рассматривать как три уровня погружения в молитвенную реальность, то первый образ молитвы нужно будет признать пограничной областью, за которой кончается реальная молитва и начинается молитва мнимая, эрзац-молитва, или же процесс, берущий на себя функцию молитвы. Тот факт, что Бог постепенно становится гипотезой, в которой, по словам Лапласа, общая картина вселенной не нуждается, еще не означает принципиального, сознательного атеизма. Перед тем, как окончательно ввергнуться в пучину богооставленности, человек непременно переживает период постцерковных, гуманистических форм религиозности — веры в высшую справедливость, в высший разум, в мировую душу, в величие человека или природы, причем отдельные виды художественной деятельности воспринимаются в этом случае как служение или как молитва, обращенная к этим ценностям. Вот почему многие музыканты переживают процесс музицирования как молитву, и именно эта гуманистическая, или пантеистическая молитва, являющаяся по сути мнимой, но ощущаемая ими в качестве реальной, образует суть той западноевропейской музыки, основу которой заложили великие венские классики. Квинтэссенцией этой музыки является диалектическое противостояние главной и побочной партии в сонатном Allegro, которое воссоздает открывшуюся европейскому взору драматическую картину психических, исторических и природных процессов с возможным включением в образующуюся картину и Бога, хотя в этом последнем и нет жесткой необходимости. Композитор выражает свое видение мира и, как бог-творец, творит собственный звуковой мир, в котором музыка становится в конце концов и молитвой и тем Богом, гипотетичность которого превращает саму молитву в мнимую величину.

Мнимость молитвы и гипотетичность Бога заложены в изначальной замкнутости сонатной формы, никак не связанной с богослужебным чином, а потому и не имеющей выхода в духовный молитвенный континуум. Если в ренессансной полифонии связь с чином, обеспечивающая этот выход, еще как-то сохранялась в виде литургического cantus firmus’

В то же время невозможность реального достижения молитвенного континуума средствами оперно-симфонических форм еще не означают того, что с помощью этих форм нельзя добиться искусной имитации или изображения молитвенного процесса. Одним из примеров гениальной подделки молитвенного континуума являются I и III акты «Парсифаля», но даже и в этом случае не может идти речи о реальной молитве.

Этот предварительный и крайне приблизительный исторический набросок превращения богослужебного пения в музыку имеет целью внести еще одно уточнение в разграничение богослужебного пения и музыки. Опустив промежуточные стадии ренессансной полифонии и барочной музыки, соответствующие второму и первому образам молитвы, можно обнаружить новый аспект этого противостояния, заключающийся в отношении богослужебного пения и музыки к молитве. Богослужебное пение можно определить как тело молитвенного континуума, и как таковое оно немыслимо и неосуществимо вне молитвы. Музыка же находится вне молитвенного континуума и, не имея никаких точек соприкосновения с ним, изначально не способна воссоздать реальный молитвенный процесс, хотя и располагает богатыми возможностями для осуществления имитации этого процесса.

Таким образом, причастность к молитве есть то, что отличает богослужебное пение от музыки и превращает богослужебное пение в искусство из искусств и художество из художеств, в то время как музыка, отпавшая от молитвенного процесса, представляет собой художество как таковое, или искусство само по себе.

На предыдущих страницах говорилось о тех трудностях, с которыми должно сталкиваться современное сознание в процессе исследования древнерусского богослужебного пения, однако разговоры эти носили в основном общий, установочный характер. Теперь же со всей конкретностью и определенностью можно обозначить корень всех ожидаемых нами затруднений: это Иисусова молитва, творимая без произнесения слов и без произведения образов и представлений. Факт подобной молитвенной практики трудно совместим с современными представлениями, ибо, не будучи ни философским умозрением, ни научным анализом, ни эстетической интуицией, ни нравственной работой, практика Иисусовой молитвы не укладывается ни в одну из форм деятельности современного сознания и, оказываясь вне сферы его возможностей, просто не может быть схвачена им. Но именно эта ускользающая от акта познания практика и является основным жизнетворным началом и фундаментом как древнерусской культуры вообще, так и древнерусского богослужебного пения в частности. Вот тут-то и коренится основная трудность, заключающаяся не столько в том, чтобы примирить сознание с фактом Иисусовой молитвы, сколько в том, чтобы понять, каким образом молитвенный процесс, последовательно уходящий от всего умопостигаемого и чувственновоспринимаемого, становится причиной возникновения конкретных культурных форм и звуковых структур. В самом деле: каким образом уход от форм превращается в формы? Ответ на этот вопрос, составляющий следующий шаг в познании древнерусского богослужебного пения, может быть получен только при переходе от статической картины, констатирующей наличие трех уровней певческой системы, к картине динамической, отображающей взаимодействие уровней между собой. Только такой динамический подход может привести к живому пониманию богослужебного пения Московской Руси, переживаемого как одна из форм существования Иисусовой молитвы.