Все системы собственно богослужебного пения — византийское осмогласие, григорианика и русская система распевов — основаны на кругообразном принципе формообразования, проявляющемся прежде всего в наличии определенного количества мелодических структур, образующих круг. Количество мелодических структур может возрастать и быть сколь угодно большим, но все структуры должны непременно входить в состав круга, что исключает существование свободных, находящихся вне круга структур. Внутри круга мелодические структуры объединяются в группы, называемые на Востоке гласами, на Западе тонами или модусами, за каждой из которых в круге закреплено определенное место и время звучания. Эта закрепленность в круге приводит к тому, что каждая мелодическая структура повторяется через определенный промежуток времени, и вся мелодическая совокупность, заключенная в круге, возвращается в конце концов к исходному моменту для того, чтобы тотчас пуститься в новое кругообращение. Неукоснительность повторения, осуществляемого на разных уровнях через разные временные периоды, образует мелодическую форму, не имеющую временных границ, вырывающую человека из его житейского линейного времени и погружающую его в циклическое сакральное время, или время молитвенного континуума.

Спиралеобразный принцип формообразования с наибольшей яркостью проявляется в западноевропейской полифонии ХV–ХVI веков и особенно в мессах Дюфаи, Окегема, Обрехта и Жоскена Депре. Основой этого принципа является работа с cantus firmus’ом, который представляет собой обычно некоторую мелодическую структуру, произвольно извлеченную из мелодического континуума, образуемого григорианской системой. Уже сама возможность допущения подобного извлечения свидетельствует об утрате сознанием цельности молитвенного континуума и о практическом распаде его на отдельные фрагменты. Фрагмент григорианского мелодического континуума, став cantus firmus’ом, превращается в основание для образования континуума нового типа — сочиненного, композиторского континуума. На протяжении мессы cantus firmus проводится несколько раз, и эти постоянные возвраты от конца к началу образуют кругообразное движение, как бы имитирующее кругообразное движение целостного григорианского континуума. В то же время каждое проведение cantus firmus’а сопровождается все новыми и новыми комбинациями контрапунктирующих голосов. Этот все время обновляющийся поток полифонической ткани образует прямолинейное движение, которое, складываясь с кругообразным движением, создаваемым повторениями cantus firmus’а, превращается в спиралеобразное движение. Таким образом, спиралеобразный принцип формообразования подразумевает необходимость наличия двух пластов, одновременно сосуществующих в одном произведении, — это заимствованная мелодическая форма, выполняющая функцию cantus firmus’а, и контрапунктические комбинации, развертывающиеся параллельно постоянно повторяющемуся cantus firmus’у. Такое сосуществование двух абсолютно самостоятельных начал позволяет говорить о полифонии ХV–ХVI веков как о полифонии в полном смысле этого слова, тогда как полифония более позднего времени, и именно барочная полифония, представляет собой не столько полифонию, сколько полифонически насыщенные гармонические формы развития.

Прямолинейный принцип формообразования, свойственный барочный музыке, характеризуется как раз тем, что прямолинейный поток композиторской, сочиненной ткани полностью вытесняет и поглощает пласт, образуемый ранее cantus firmus’ом. Даже в том случае, если в произведении используются некоторые мелодические структуры, заимствованные из григорианской или какой-либо иной богослужебной певческой системы, то заимствования эти уже более не образуют собственного самостоятельного пласта, но, вплетаясь в поток композиторской ткани, принимают участие в общем прямолинейном движении. В результате происходит окончательный разрыв с сакральным циклическим временем и воцарение времени профанического и прямолинейного.

Круг, спираль и прямая линия являются не только показателями различных форм организации мелодического материала, но могут служить также и показателями различных видов взаимоотношений текста и мелодии. Так, в богослужебных певческих системах соответствие текста и мелодии осуществляется через круг, ибо структура кругов богослужебных текстов воспроизводится кругообразной структурой, образуемой восемью гласами, или восемью тонами. В полифонических мессах ХV–ХVI веков такое соответствие осуществляется через спираль, ибо протяженность текста мессы не совпадает с протяженностью мелодии cantus firmus’а, которая должна постоянно повторяться, пока не охватит весь текст, в результате чего каждое повторение мелодии cantus firmus’а приходится на новый фрагмент текста. Наконец, в барочной музыке соотношение текста и мелодии утрачивает структурное содержание и становится прямолинейным в том смысле, что мелодия прямо должна соответствовать тексту, то есть отображать его эмоциональное содержание. Отныне текст рассматривается не как структура, но как последование эмоциональных состояний, которые и должны быть раскрыты при помощи соответствующих мелодических средств. В результате молитвенный континуум вообще прекращает свое существование как единое целое, а его место занимает ряд молитвенных объектов, имеющих различную эмоциональную окрашенность. Чтобы в полной мере ощутить процесс разрушения молитвенного континуума, достаточно сравнить «Страсти» Обрехта или Чиприана де Роре со «Страстями» Баха. Если «Страсти» Баха — это произведение, полное трагизма и скорби, то в музыке Чиприана де Роре и тем более Обрехта нет ни скорби, ни трагизма, но лишь равномерно разлитое светлое возвышенное состояние, сопутствующее молитве. Это происходит потому, что у Обрехта и Чиприана де Роре не произошло еще полного разрыва с молитвенным континуумом, а потому каждое событие священной истории — будь то Распятие, Воскресение или Сошествие во ад — рассматривается не в его индивидуальной эмоциональной окраске, но в общей причастности к единому молитвенному континууму, которое обретается в процессе творения Иисусовой молитвы.

Таким образом, в противостоянии богослужебного пения и музыки можно отметить еще один уровень — уровень противостояния кругообразного и прямолинейного принципов мелодического формообразования. Кругообразный принцип формообразования является следствием кругообразного движения души, погружающейся в себя, и отражает течение сакрального циклического времени. Прямолинейный принцип формообразования является следствием прямолинейного движения души, исходящей из себя к созерцанию внешних предметов и явлений, и отражает течение профанического прямолинейного времени. Кругообразные мелодические формы есть лишь звуковое воспроизведение богослужебных кругов, регламентируемых Типиконом, а потому в богослужебной певческой системе нет и не может быть чисто мелодических или только мелодических законов организации, свободных от связей с богослужебной структурой. Вообще мелос богослужебного пения не может быть рассматриваем сам по себе, ибо он является всего лишь частью молитвенного континуума, вне которого его существование немыслимо. Прямолинейные мелодические формы, образующие тело музыки, никак не связаны ни с богослужебными кругами, ни с Типиконом, но абсолютно свободны, самозначны и подчиняются своим собственным законам организации. Именно поэтому музыка и почитается свободным искусством, в то время как богослужебное пение вообще не является искусством, но представляет собой аскетическую дисциплину. Вот почему в богослужебном пении возникновение звука, да и само существование звуковых структур не может являться самоцелью, как в музыке, но есть лишь то, что сопровождает определенные духовные и психические процессы, которые-то и заключают в себе подлинную цель пения. И только после того, как будут исследованы закономерности процессов, протекающих на духовном и душевном уровнях, только тогда можно будет приступить, наконец, к непосредственному исследованию звукоизвлечения и звуковых структур, образующих систему богослужебного пения.

3. О третьем уровне богослужебной певческой системы

Основной проблемой при переходе от уровня Типикона к уровню непосредственно данных мелодических форм является проблема сил и энергий, с помощью которых кругообразные богослужебные структуры, регламентируемые Типиконом, могут воспроизводить себя в физически слышимом звуковом материале. Другой стороной этой проблемы является проблема свойств и качеств звукового материала, способного воспринимать формообразующие импульсы, исходящие от Типикона. Действительно: каким образом уставные указания превращаются в мелодическую форму, а мелодическая форма становится воплощением уставных указаний? Здесь сама собой напрашивается аналогия с известным школьным опытом, дающим наглядное представление о существовании силовых линий магнитного поля. В этом опыте магнит помещается под некоей поверхностью, на которую насыпают железные опилки. Оказавшись на поверхности, железные опилки располагаются не как попало, но складываются в красивые узоры, которые есть не что иное, как невидимые до этого силовые линии магнита. Если Типикон уподобить магниту, то регламентируемые Типиконом богослужебные круги будут выполнять функцию магнитного силового поля, а звуки, складывающиеся в кругообразные структуры, будут повторять поведение железных опилок, попавших в магнитное поле.

Однако в опыте с магнитом есть еще одна интересная деталь. Узоры, повторяющие силовые линии магнита, появятся на поверхности только в том случае, если мы прибегнем к помощи железных опилок. Опыт просто не удастся, если мы начнем сыпать на поверхность песок, деревянные опилки или хлебные крошки. Стало быть, для того, чтобы силовые линии магнита сделались видимыми, нужен особый материал, а именно железные опилки. Точно так же для того, чтобы кругообразные богослужебные структуры были воспроизведены в звуковом материале, необходимы звуки особого качества и особого свойства. Это подводит к довольно непривычной мысли о том, что есть подходящие и неподходящие звуки — звуки, из которых могут образоваться богослужебные мелодические структуры, и звуки, которые такие структуры образовать не могут. Однако эта непривычная для нас мысль обретает совершенно конкретное практическое звучание в православной традиции, подразделяющей все звуки на звуки небесные и звуки земные, что с предельной четкостью было сформулировано святителем Григорием Нисским в следующих словах: «Бог повелевает, чтобы твоя жизнь была псалмом, который слагался бы не из земных звуков (звуками я именую помышления), но получал бы сверху, из небесных высот свое чистое и внятное звучание»[21]. В этом незначительном по объему предложении сконцентрированы два фундаментальных учения, сведенных в единую концепцию: учение о двух путях, приводящих к возникновению звука, и учение о помыслах. Возникновение земного звука связывается с процессом проникновения помысла в сознание, в то время как небесное звучание возникает в результате молитвенной победы сознания над помыслом.

Помыслом в православной аскетике называется любой образ или любое представление, проникающее в сознание со стороны или возникающее в нем как бы само собой. Это проникновение, согласно святоотеческому учению, представляет собой процесс, в начале которого помысел и сознание внеположны друг другу и в конце которого сознание приобретает форму помысла, впадая в состояние «страстного одержания помыслом». Борьба с помыслами, происходящая с помощью молитвы, также представляет собой процесс, в котором молитва постепенно вытесняет помысел из сознания, пока полностью освобожденное сознание не будет охвачено единым молитвенным флюидом. Поскольку звук как физическое явление, воспринимаемое сознанием, есть не что иное, как одна из форм существования помысла, то возникновение таких понятий, как земной звук или небесное звучание, обусловливается тем типом взаимодействия, в какое вступает сознание с физическим звуком. Вот почему для уяснения этих понятий необходимо рассмотреть две диаметрально противоположные реакции сознания на звук-помысел.

Процесс проникновения звука-помысла в сознание отцы восточной Церкви подразделяют на пять этапов. Первый этап, называемый прилогом, заключается в том, что сознание фиксирует некий внеположный ему звук. Эта фиксация не зависит от воли и внимания человека, ибо сознание фиксирует любой звук, воспринятый органом слуха независимо от желания или нежелания воспринимающего сознания. Именно поэтому прилог не вменяется в грех и даже не требует обязательного упоминания на исповеди. Если на этапе прилога звук как бы проскальзывает сквозь сознание, ни на секунду не задерживаясь в нем, то следующий этап, называемый сочетанием, как бы сочетает сознание со звуком. На этом этапе сознание на какое-то время удерживает звук в себе, и это удерживание осуществляется путем привлечения к звуку силы внимания. Тот факт, что сила внимания расходуется на внеположный сознанию звук, рассматривается отцами Церкви как нарушение чистоты сознания, почитается греховным и требует обязательного упоминания на исповеди, ибо в противном случае состояние сочетания неизбежно перерастет в следующий этап, называемый сложением.

На уровне сложения сознание начинает ощущать удовольствие, которое можно получить от удержания звука при помощи внимания, и здесь, помимо внимания к звуку, подключается воля, ибо сознание начинает желать продления этого удержания, для чего необходимо определенное волевое усилие. Подключение воли, или соизволение сознания на продление услаждения звуком, представляет собой весьма значительный шаг на пути подчинения сознания звуку-помыслу, и если это состояние не будет пресечено соответствующим образом на исповеди, то вслед за ним неизбежно последует состояние пленения, при котором к звуку, помимо внимания и воли, подключается сила памяти.

На этом этапе сознание привязывается к звуку-помыслу и попадает к нему в прямую зависимость, неконтролируемое пребывание в которой приводит в конечном итоге к состоянию, называемому отцами восточной Церкви страстью.

Страсть есть такое состояние, при котором сознание оказывается в полной и безраздельной зависимости от звука-помысла, более того — звук становится содержанием сознания, самой его субстанцией, вне которой сознание уже не мыслит своего существования. На этом конечном этапе все силы сознания порабощаются звуком-помыслом, и к уже задействованным ранее вниманию, воле и памяти прибавляется воображение, при помощи которого сознание может воображать, выдумывать и изобретать новые звуковые комплексы и структуры. Состояние страсти требует выхода наружу, проявления себя во вне, выплескивания сознания в окружающий мир. Сознание, охваченное звуковой страстью, сознание, одержимое звуком, проявляет себя во внешнем мире путем воссоздания звуковых структур и комплексов, возникших в воображении. Это физическое воссоздание звуковых комплексов, порожденных воображением, и составляет сущность процесса музицирования и музыки вообще. Таким образом, музыкальный звук — это в конечном итоге естественный звук, вошедший в сознание в качестве помысла, прошедший через этапы прилога, сочетания, сложения, пленения, страсти и выплеснутый сознанием во внешний мир в виде составной части звукового комплекса, порожденного воображением. Музыкальное вдохновение, которое есть не что иное, как одержимость сознания звуком, способно создавать все новые и новые звуковые миры, не нуждаясь более в физически слышимых звуках. Даже если представить себе случай абсолютной глухоты, при котором сознание навсегда теряет возможность соприкасаться с физически слышимым звуком, то и такое обстоятельство не сможет оказать никакого влияния на страстное состояние сознания. Полностью изолированное от внешних звуков, такое сознание все равно будет создавать новые звуки при помощи воображения, памяти, воли и внимания — достаточно вспомнить Бетховена, глухота которого привела не к прекращению творческой деятельности, но, наоборот, к появлению еще более высокоорганизованных и более совершенных произведений. Эта видимость несвязанности естественного звука со способностью манипулировать музыкальными звуками создает иллюзию самодостаточности и независимости музыкального вдохновения от внешнего мира, однако сколь бы отрешенными «от мира сего», сколь бы духовными и «надмирными» ни казались нам проявления музыки, все равно все они несут на себе печать мира, ибо их первоначальным импульсом всегда будет являться естественный физически слышимый звук, ставший помыслом, — как бы далеко во времени и в психологическом пространстве он ни отстоял от ныне возводящего нас от мира звучания музыкального произведения.