1. Путь становления музыкальных систем

Согласно учению Православной Церкви, культурная история человечества начинается с момента грехопадения и изгнания первых людей из рая. Проблема грехопадения трактуется несколько по-разному в восточной и западной Церквах. На Западе это событие чаще всего рассматривается только лишь как внешняя смена условий существования человека. Человек, блаженствующий в раю, и человек, страдающий на земле, есть один и тот же человек, лишь сменивший среду обитания. Такой взгляд расходится с православным учением, утверждающим, что в момент грехопадения произошло принципиальное изменение самой природы человека, ибо до грехопадения человек был облечен в светоносные, нетленные одежды славы. Именно в этих нетленных одеждах Бог создал человека, и утрата именно этих одежд в момент грехопадения повлекла ощущение обнаженности, побуждающее согрешивших людей прятаться от лица Бога. Взамен этих светоносных, нетленных одежд изгнанный из рая человек получил новые одежды — это «одежды кожаные», упоминаемые Писанием (Быт. 3, 21). По толкованию отцов восточной Церкви, эти кожаные одежды и есть та кожа, которая покрывает человеческое тело. Кожаный покров защищает человека от экстремальных условий материального мира, но этот же покров отгораживает его от мира духовного, с которым человек был органически связан и в котором пребывал как светоносная, нетленная личность.

Совершив грехопадение, человек стал существом другого рода, и именно этот страшный перепад состояний превратился в первотолчок всего последующего исторического процесса, ибо память об утраченном райском состоянии сделалась осознанной или неосознанной притягательной точкой устремления всего человечества. Стремление к идеалу, в той или иной форме присущее каждой цивилизации, каждой культуре, каждому человеку, есть лишь слабый отголосок того потрясения, которое пережил первый человек на собственном опыте. Желание вновь обрести утраченное блаженное состояние, ставшее основным всепоглощающим желанием человеческого существа, может быть достигнуто двумя противоположными путями. Первый путь заключается в попытке примирения с Богом, покаяния перед Ним, в надежде путем исполнения заповедей получить когда-нибудь прощение и тем самым возвратить утраченное блаженное состояние. Второй путь заключается в попытке воссоздать это утраченное состояние земными средствами, своими собственными руками, не надеясь на примирение с Богом и не ожидая его.

В символике Священного Писания эти пути персонифицированы в двух родственных группах людей, восходящих к Сифу и Каину, — сифитах и каинитах. При Еносе, сыне Сифа, люди «начали призывать имя Господа» (Быт. 4, 26), и, стало быть, именно сифиты заложили начало молитвенного подвига, или внутреннего навыка обращения к Богу. Совершенно противоположный путь избирает Каин, который «...пошел... от лица Господня...» и «...построил... город...» (Быт. 4, 16–17). Построение города есть не что иное, как начало мирообустройства, причем это мирообустройство осуществляется без всякого расчета на помощь Божию, ибо, прежде чем начать строить, Каин уже отошел от лица Господня. Призвание сифитами имени Господа положило начало земной истории Церкви, отход от лица Господа и построение первого города каинитами положили начало истории цивилизации. В дальнейшем историческом процессе Церковь и цивилизация вступают в самые разнообразные взаимоотношения: они отрицают друг друга, влияют друг на друга, пытаются подменить друг друга, но при этом каждое из этих явлений имеет свою собственную логику развития, свои исторические периоды и этапы, свой определяющий вектор. Все сказанное относится и к частным проявлениям Церкви и цивилизации, которыми являются богослужебное пение и музыка. Становление музыкальных и богослужебно-певческих форм представляет собой два совершенно самостоятельных исторических процесса, тесное взаимодействие которых никак не упраздняет их автономности. И чтобы определить место, занимаемое древнерусской певческой системой в этом сложном переплетении, необходимо проследить отдельно каждый из двух исторических путей — путь богослужебного пения и путь музыки, ибо только тогда возможно будет получить стереоскопическую перспективу, в которой древнерусское богослужебное пение сможет получить правильное историческое понимание.

Призывание имени Господа требует полной сосредоточенности на Боге и отрешенности от мира, лишенного благодати вследствие совершившегося грехопадения. Подобная сосредоточенность достигается в результате тишины, или молчания мира, при котором полностью смолкает все мирское и внешнее. Именно поэтому тишина есть начало богослужебного пения. Напротив, любое мирообустройство, любое строительство просто не может не сопровождаться шумом и различными звуками, ибо как невозможно срубить дерево или обтесать камень, не нарушив тишины, так же точно невозможно организовать слаженные групповые действия без ритмизующих возгласов, из которых и родились древнейшие трудовые песни. Вот почему началом музыки являются шумы и звуки, сопутствующие мирообустройству, ибо в конечном итоге музыка есть не что иное, как определенная организация звуков во времени. С точки зрения психологии восприятия, тишина есть ничто, а шум — это уже нечто, и чисто психологически гораздо легче начинать говорить о «нечто», чем говорить о «ничто». Вот почему, хотя и правильнее было бы начать рассмотрение исторических путей богослужебного пения и музыки с богослужебного пения, по соображениям удобства его придется начать именно с музыки.

Подобно пророку и мыслителю внес свой вклад в формирование религиозного мировоззрения и музыкант. Каждая вера выражается при помощи соответствующей музыки, и различие между системами верований поддается едва ли не исчерпывающему выражению в нотной записи. Например, расстояние, которое отделяет дикие оргии Кибелы от торжественного ритуала католической церкви, количественно выражается в пропасти, которая отделяет нестройный гул кимвалов и бубнов от величественной гармонии Палестрины и Генделя. Сквозь различную музыку проглядывают здесь различия духовного порядка»[25].

В этой цитате для нас важно подчеркнуть два момента. Первый заключается в утверждении связей между системами верований и музыкальными системами, что на практике проявляется в жестком соответствии структуры у каждого определенного верования совершенно конкретной звуковой структуре. Отсюда следует, что нет религиозно-бессодержательных звуковых структур, ибо за каждой звуковой структурой стоит определенная структура верования. Второй момент заключается в установлении двух противоположных полюсов, представленных в тексте в виде противостояния мистерий Кибелы и «торжественного ритуала католической церкви», между которыми может располагаться целый спектр верований, представляющих собой переходные стадии от одного полюса к другому. Заложенная здесь идея градаций структур верований и связанных с ними музыкальных структур может послужить ключом к пониманию внутреннего смысла исторического пути музыки.

Исходной точкой этого пути является тот шок, который испытал изгнанный из рая и очутившийся в мире, извращенном его собственным грехопадением, человек. По мере освоения мира, успехов цивилизации, а также по мере удаления от момента грехопадения, всепоглощающая боль утраты райского блаженства начала постепенно притупляться и даже забываться, пока не превратилась в отвлеченную жажду некоего возвышенного идеала. На структурно-музыкальном уровне этот путь своей исходной точкой будет иметь простейшие звуковые структуры, связанные с экмелическим опеванием устоя, вызывающие и провоцирующие экстатические состояния сознания. По мере развития этих структур происходит усложнение звуковысотных связей, сопровождающееся постепенным понижением напряжения экстаза. В конце этого пути возникают сложные самодовлеющие музыкальные структуры, тяготеющие к хроматике, энгармонике и микроинтервалике, вызывающие переживание эстетического наслаждения. Весь путь от экстатических состояний к эстетическому наслаждению может быть разделен на четыре этапа, каждый из которых характеризуется своим особым воздействием звука на человеческое сознание. Исходя из природы этого воздействия, четыре этапа могут быть определены как магический, мистический, этический и эстетический, и так же быть связаны с определенными этапами в становлении звуковысотных систем.

Магический этап становления музыкальных систем, являющийся первым, и древнейшим этапом, характеризуется экстатическим воздействием музыкального звука на человеческое сознание. Звуки, извлеченные из музыкальных инструментов, особым образом воздействовали на человека, приводя его в состояние экстаза или транса, как бы восхищающего все его существо из пораженной грехом действительности и возвращающего ему утраченное им догреховное состояние. Это возбуждающее, экстатическое действие музыкального звука на сознание человека роднит музыкальную стихию с воздействием наркотических веществ и опьяняющих напитков. С особой наглядностью это родство проявляется в древнеиндийском культе Сомы, иранском культе Хомы и древнегреческом культе Вакха-Диониса. Совмещение пения, танца и опьянения приводило в состояние экстаза. В культе Сомы опьяняющая сила напитка Сомы рождалась под действием пения гимнов-ричей, сопровождающих его изготовление. И хотя первоначально экстатические состояния достигались, очевидно, целым комплексом средств, неким синкретизмом музыки, слова, танца и опьянения, но со временем музыка начала обретать все более и более определяющее место в процессе достижения экстаза. Музыкальный звук становится первым и необходимым условием для выхода в иной мир. Без бубна принципиально невозможно шаманское камлание — именно поэтому бубен называется «лодкой шамана» или «луком шамана». Звук бубна — проводник шамана в его путешествии по трем мирам, не дающий ему сбиться с пути и гарантирующий успешное возвращение.

Почти все древние культуры донесли до нас мифы о великих музыкантах-магах, которые чисто музыкальными средствами воздействовали не только на сознание человека, но и на космические стихии. Таков греческий певец и музыкант Орфей, покоряющий своим искусством не только все живое, но и потусторонний мир. Это китайский музыкант Ху Ба, заставляющий пускаться в пляс птиц и рыб, арфист Ши Да, укрощающий игрой на пятиструнном инструменте ветры и жар солнца. Таковы и герои «Калевалы» Вяйнямёйнен и Лемминкяйнен, завораживающие своим пением и игрой на музыкальном инструменте кантеле зверей и птиц, леса и воды. По убеждениям древних, возбуждающая сила музыки распространяется не только на людей, но и на богов. Для участия богов в человеческой жизни их необходимо «будить», возбуждать и всячески привлекать к себе их божественное внимание, а это осуществляется именно с помощью музыкальных звуков. Так, например, известно древнеегипетское изображение человека, молящегося Осирису с трубой в руках, в Китае до сих пор звонят в колокольчики, прикрепленные к статуе бога. Пением и игрой на инструментах призывались к возвращению богини весны: у греков Персефона, у индусов Сита, у вавилонян Иштар. В мифе о богине Иштар, спустившейся в ад, говорится, в частности, о том, что звуки музыки освобождали на некоторое время умерших от власти подземных богов: они воскресали и вдыхали жертвенный дым. Таким образом, музыка представляла собой магический мост, соединяющий человека с богами и с бессмертием.

Само собой разумеется, что такое понимание музыки превращает игру на музыкальных инструментах из простого музицирования в религиозный акт, а человека, играющего на инструменте, превращает из музыканта в религиозно посвященное лицо. Религиозную посвященность подобного рода следует определить как магическую преемственность шаманизма, а лицо, несущее на себе это посвящение, как шамана, ибо шаман есть определенным образом религиозно посвященный человек, обладающий властью над психическими и космическими стихиями, а также осуществляющий связь между людьми, высшим и низшим миром путем впадения в особые экстатические состояния. Именно такими шаманами являлись, очевидно, Вяйнямёйнен, Ши Да и Орфей. И если бы нам удалось услышать пение, благодаря которому Орфей вызволил из аида свою Эвридику, то, скорее всего, это пение не имело бы ничего общего с ариями Монтеверди или Глюка, но более всего походило бы на камлания сибирского шамана.

С практикой шаманизма непосредственно связаны понятия тотема и табу, которые устанавливают магическую связь человека с определенной группой предметов и явлений путем исполнения специальных предписаний, обязательств и запретов. Исполнение магических предписаний и запретов по отношению к привилегированной группе предметов и явлений дарует шаману, а за ним и всему его племени власть над всем окружающим миром. Акустическим аналогом тотема и табу является понятие устоя, ибо подобно тому, как тотем и табу обеспечивают ориентацию в мире и даруют магическую власть над предметами и явлениями, так и устой обеспечивает ориентацию в акустическом пространстве и дарует магическую власть над ним. Осознание устоя как некоего привилегированного звуковысотного уровня является одним из величайших открытий человека. Только устой может выявить экстатическую мощь экмелики, как бы нанизывая ее на единый смысловой стержень. С другой стороны, только экмелическое глиссандирование, уходящее от устоя и вновь возвращающееся к нему, может выявить подлинный смысл устоя, наполняя его своей экстатической мощью. На всем протяжении дальнейшей истории человечество не открыло средства более действенного и более мощного, чем экмелическое опевание устоя, реализующегося в интонационно организованном экстатическом завывании. Сила его такова, что оно может кардинально воздействовать не только на психику человека, но оказывать влияние на животных, на растения и даже на неорганическую природу.

Тотем, экстаз, устой, экмелическое глиссандирование есть нечто магически-стихийное, цельное и в себе неделимое, поэтому-то и музыкальный феномен, связанный с этими явлениями и основанный на них, так же стихийно магичен, целен и прост. Следующий шаг на пути познания мира, мирообустройства и развития цивилизации заключается как раз в осознании музыкального феномена как структуры. Усложнение взаимоотношений с миром приводит к усложнению звуковых структур, через которые он познается. На этом этапе музыкальный феномен воспринимается уже не как нечто цельное, простое и неделимое, но как нечто, состоящее из отдельных элементов, красота взаимоотношений которых внутри единой структуры и составляет суть нового соотношения музыкального звука и сознания. Теперь музыкальный звук приводит сознание не в состояние магического экстаза, но в состояние мистического озарения, достигаемого путем медитативного созерцания красоты музыкальной структуры, отражающей красоту вселенной.

Структурность неизбежно сопровождается исчисляемостью и числом, как основой всякого исчисления, а это приводит к тому, что импульсивное стихийное переживание музыки магического периода постепенно заменяется на более опосредованное и математизированное восприятие, свойственное периоду мистическому. Сердцевиной этого математизированного восприятия является осознание связи между высотой звука, длиной звучащей струны и числом, в результате чего соотношения между разными по высоте звуками стало возможно выражать при помощи числовых пропорций, что в свою очередь сделало музыкальное гармоническое звучание не только фактом слухового опыта, но и объектом интеллектуального созерцания. На основе этого гармоничность музыкальной структуры стала восприниматься как частное проявление, отражение и образ всеобщей космической гармонии, приобщение человеческого сознания к которой и составляет сущность мистического озарения.