Кроме того, уже само количество звуков, образующих пяти- и семиступенные лады, отнюдь не случайно, оно отражает глубинные структурные принципы космоса и человеческой психики. Число пять есть число полноты любой структуры, ибо, согласно давно подмеченной закономерности образования структур, число элементов, складывающихся в единую структуру, достаточно полно развитую, но еще не делящуюся на две самостоятельные, находится в пределах от трех до пяти. Число семь есть число полноты воспринимающей способности сознания, ибо количество элементов, единовременно и полноценно фиксируемых вниманием и памятью, равно именно семи. Именно эти фундаментальные особенности структурообразования космоса и психики воплотились в принципе пяти- и семиступенных ладов, полностью сохранивших свое практическое значение вплоть до наших дней. Но если теперь для нас пентатоника и семиступенная диатоника представляются чисто музыкально-акустической данностью, то в древности они воспринимались как изначальные принципы организации, полагающие начало классификационным рядам предметов и явлений. Пять ступеней пентатоники воплощали принцип пятеричности, который проявлялся в пяти первоэлементах, пяти чувствах, пяти первоначальных добродетелях, пяти классах живых существ и символизировался пентаклем, пентаграммой или пятиконечной звездой. Семь ступеней диатоники воплощали принцип семеричности, который проявлялся в семи астрологических планетах, семи небесах, семи видимых цветах радуги и символизировался семью ступенями вавилонских зиккуратов, семью храмовыми музыкантами, обязательно наличествующими в святилищах Вавилона, наконец, семью днями недели. Таким образом, жрец, оперируя звуками канонизированных ладов в процессе музицирования, входит в соприкосновение с космическими элементами и психическими силами, гармоническая сообразность которых в соотношении друг с другом выводит на высшую единую гармонию, являющуюся целью мистического озарения.

Переход к следующему — этическому — этапу на пути становления музыкальных систем выражается, скорее, не в переходе от одного структурного уровня к другому и не в дальнейшем усложнении взаимоотношений структурных элементов, но в теоретическом осмыслении и кодификации того звуковысотного материала, который был освоен практически на предыдущем этапе. Этот этап характеризуется созданием фундаментальных теоретических систем и возникновением философских спекуляций на почве жреческой медитативной практики. Переход от священной жреческой медитации к философскому умозрению осуществляется в тот исторический период, который определен Карлом Ясперсом как «осевое время».

Постепенно процесс музицирования утрачивает свое сакральное значение и переходит в разряд гражданских и государственных свершений. Теперь музыка воспринимается не как изначальная космическая энергия, приводящая сознание в состояние магического экстаза, и не как медитативный процесс, целью которого является мистическое озарение, но как «гимнастика души» или как средство для достижения идеальной организации политической, общественной и частной жизни.

Еще находясь на предыдущем этапе исторического пути становления музыкальных систем, человек мог заметить, что разные мелодические структуры оказывают разное воздействие на сознание. Причина разности этого воздействия коренилась в том, что каждая мелодическая структура обладала определенной этической природой, то есть заключала в себе определенный этос. Теперь же эти наблюдения были суммированы в четкой классификации мелодических структур, где каждая структура в зависимости от своей этической природы была прочно закреплена за конкретной политической, социальной или бытовой ситуацией и получала положительную или отрицательную этическую оценку. Одним из наиболее ярких примеров разработки проблемы музыкального этоса является наследие Платона, аккумулирующее в себе весь предыдущий опыт музыкально-этических изысканий. Описывая механизмы, регулирующие общественную жизнь идеального государства, Платон особое внимание уделяет музыке, почитая ее наилучшим средством для воспитания совершенного гражданина-воина. Он предписывает употребление одних ладов, пробуждающих в человеке стойкость и мужество, и запрещает использование других ладов, которые расслабляют сознание, приводя его в состояние изнеженности и женственности. Одни лады Платон рекомендует употреблять во время мирной жизни государства, другие же лады должны употребляться во время военных действий. Таким образом, в учении Платона система ладов превращается в мощный механизм, организующий государственную жизнь на всех этапах ее существования, и подобное отношение к музыке не было чисто философским, оторванным от практики умозрением, но опиралось на живые традиции древнегреческой культуры. Так, граждане Аркадии вплоть до тридцатилетнего возраста обучались музыке в обязательном порядке; в Спарте, Фивах и Афинах каждый должен был обучаться игре на авлосе, а участие в хоре было важнейшей обязанностью любого молодого грека. Подобно тому, как гимнастические упражнения укрепляют тело, точно так же занятия музыкой укрепляют душу — вот почему музыка, почитавшаяся «гимнастикой души», являлась неотъемлемой частью воспитания свободного гражданина греческого полиса.

Сходные концепции музыки можно обнаружить и в Древнем Китае. Так, в «Лицзи», или «Книге постановлений», говорится: «В мирное время, когда управление правильно и гармонично, музыка выражает спокойствие и радость. Во время смуты, когда управление пристрастно и несправедливо, музыка выражает недовольство и гнев. Во времена гибели государств, когда народ отягчен невзгодами, музыка выражает скорбь и озабоченность. Настроенность музыки связана с политикой»[30]. Но раз существует определенная связь между музыкой и политикой, то естественно возникает мысль о возможном влиянии музыки на политическое состояние государства. Об этом в «Лицзи» говорится следующее: «Что же касается музыки, то мудрецы любили ее, считая, что она может облагородить сердце народа, слелать глубокими его чувства, изменить нравы и преобразовать обычаи. Это и побудило древних царей обучать народ музыке»[31]. О музыке, как о важнейшем средстве воспитания, говорит и Конфуций: «Начиная образование с поэзии, упрочивай его церемониями и завершай музыкой»[32]. Вообще же правильно организованная государственная жизнь уподобляется правильно построенному музыкальному звукоряду, а расстройство государства воспринимается как музыкальная фальшь: «Первая нота гаммы (гун) означает властителя, вторая (шан) — его слуг, третья (цзюе) — народ, четвертая (чжи) — трудовую повинность, пятая (юй) — вещи. Когда правильны эти пять звуков, то музыка гармонична. Когда же первая нота расстроена, то звук грубый. Значит, князь высокомерен. Когда расстроена вторая нота, то звук неровный. Значит, чиновники недобросовестны. Когда расстроена третья нота, звук печальный — народ недоволен. Когда расстроена четвертая нота, звук жалобный — трудовая повинность тяжела. Когда расстроена пятая нота, звук оборванный — вещей не хватает. Когда же расстроены все пять звуков, наступает всеобщее равнодушие. Когда дошло до этого, государство может погибнуть со дня на день»[33]. Таким образом, в Древнем Китае, так же, как и в Древней Греции, занятия музыкой рассматривались не только как средство этического совершенства каждого отдельного человека, но и как необходимое условие здорового и полноценного существования государства в целом.

В Индии большое внимание уделялось связи между конкретной музыкальной структурой и определенным временем, в которое данная структура должна звучать. Нарушение этой связи могло привести человека к утрате физического и социального равновесия, о чем можно прочесть в трактате Нарады «Сангита-Макаранда»: «Звукоряду Шаджа благоприятствует зимнее время, Мдхьяма — лето, а звукоряду Гандхара — сезон дождей. И, соответственно, первый лучше слушать в начале дня, второй — в середине, а третий — вечером. Это приносит могущество и силу»[34]. «Тот, кто, познав эти правила, будет петь раги согласно им, будет счастлив. А тот, кто будет петь не в должное время, разрушит раги. И тот, кто будет слушать их не вовремя, станет нищим и навсегда разрушит свое здоровье»[35]. С этой точки зрения, здоровье и благосостояние есть результат правильной организации жизненного времени, которая достигается путем своевременного исполнения определенных мелодических формул.

Если на предыдущем этапе музыка являлась медитативным мостом, соединяющим человека с высшим началом через приобщение его к космической гармонии, то теперь музыка превращается в средство совершенствования человека и подготовки его к государственной, социальной жизни. Размышление о природе мелодических структур, об их пользе и вреде, а также о влиянии их на человека есть уже удел не жреца, но философа. Этот исторический переход сопровождается не возникновением новых структурных звуковысотных усложнений, но рождением принципиально нового вида музыкальной деятельности — а именно рождением теории музыки.

Возникновение музыкальной теории как самостоятельной дисциплины есть не менее значительный шаг на пути развития музыкальных структур, чем переход от экмелического глиссандирования, опевающего устой, к пяти- и семиступенным ладам, ибо, выявляя законы образования мелодических структур и овладевая ими, теория обеспечивает более свободное, динамичное и оперативное обращение с этими структурами на практике.

С другой стороны, эти динамичность и оперативность в обращении со звуковым материалом, не опирающиеся на положительный этический фундамент, могут привести к появлению мелодических структур низкого или даже отрицательного этического качества. В результате возникает трагический разрыв между высокими этическими требованиями теории и реально существующей музыкальной практикой, идущей на поводу за непросветленным страстным сознанием человека. С этим разрывом философия столкнулась уже во времена Платона и Конфуция, чьи высокие концепции государства потерпели полный крах при попытке внедрения их в современную им политическую практику. И причина этого краха кроется не в неудачности данных философских систем, но в падшести времени, не способном возвыситься до воплощения этих систем в жизнь. Вот почему для Платона и Конфуция все истинно великое находится в прошлом. Вот почему идеалом искусства для Платона является жреческое искусство Египта, канонические формы которого не меняются на протяжении тысячелетий. И вот почему Конфуций произносит следующие слова: «Хотя прежние люди в церемониях и музыке были дикарями, а последующие люди образованными, но если бы дело коснулось употребления их, то я последовал бы за первыми»[36].

Со временем высокие этические требования, предъявляемые философией, начинают восприниматься как тормоз и помехи на пути свободного развития звуковых структур, более того, они начинают представляться чем-то внешним или навязываемым извне изначальной природе звука. Вот почему на последнем этапе своего развития музыка начинает мыслиться как деятельность, абсолютно свободная от служения какой-либо сакральной или этической цели, и именно как деятельность, назначение которой заключается исключительно в самораскрытии заложенной в ней изначальной красоты. Целью музыки становится любование красотой музыкальных структур, причем это любование, или наслаждение, должно превратиться в «незаинтересованное наслаждение», то есть такое наслаждение, которое не преследует никаких других целей, кроме наслаждения самого по себе. В результате возникает некая новая религия — «религия искусства», где музыкальное искусство одновременно является и служением и целью служения и где, освободившись, наконец, от всех посторонних целей, музыка становится «свободным искусством».

Назначение музыки как свободного искусства, согласно Аристотелю, заключается «в заполнении нашего досуга» и в забаве, или «интеллектуальном развлечении свободно рожденных людей». В «Политике» можно найти и более симптоматичные рассуждения: «Забава имеет своим назначением дать отдых, а отдых, конечно, приятен, так как он служит своего рода лекарством против грусти, навеваемой на нас тяжелой работой. Далее, интеллектуальное развлечение, по общему признанию, должно заключать в себе не только прекрасное, но также и доставлять удовольствие, потому что счастье состоит именно в соединении прекрасного с доставляемым им удовольствием. Музыку же все считают за очень приятное удовольствие, будет ли она музыкою инструментальною или вокально-инструментальною. Поэтому музыку, как средство, способное развеселить, с полным основанием допускают в такие собрания людей, куда они сходятся, чтобы провести время. Как все безвредные развлечения, она не только соответствует высшей цели человеческой жизни, но доставляет еще к тому же и отдохновение... Встречаются люди, для которых забава служит высшею целью их жизни, потому что и это, пожалуй, заключает в себе некоторый элемент наслаждения и может служить целью»[37]. Соединять «прекрасное с доставляемым им удовольствием» не есть занятие философа, но занятие артиста. И именно на последнем эстетическом этапе развития музыки артист сменяет философа. Свобода артиста, «незаинтересованность» его эстетического переживания сходны со свободой и «незаинтересованностью» ученого-естествоиспытателя, который познает мир не ради высших сакральных или этических целей, но ради процесса познания самого по себе. Это сходство не случайно, ибо и завороженность ученого процессом познания, и эстетическое познание мира и любование им артиста есть лишь разные проявления последней стадии мирообустройства и миропознания, на которой познание полностью забывает о своем сакральном и этическом предназначении и превращается в самодовлеющую всепоглощающую стихию. Согласно концепции Шпендлера, артист-виртуоз и ученый-естествоиспытатель становятся ключевыми фигурами именно тогда, когда цивилизация окончательно приходит на смену культуре.

Появление на исторической арене артиста влечет за собой дальнейшее структурное развитие звукового материала, заключающееся в принципиальном усложнении внутриладовых и межладовых связей, в преобладании хроматики над диатоникой, а также в появлении микротоновых систем, примерами которых могут служить древнегреческий энгармонизм или индийская система шрути. Все это сопровождается усложнением конструкции инструментов, увеличением их размера, прибавлением новых струн, что влечет за собой более сложные, более изощренные и более эффективные приемы игры, доступные лишь избранным виртуозам. Все, что во времена жрецов и философов подвергалось осуждению как чрезмерно изощренное, утонченное, изнеженное, страстное и женственное, начинает культивироваться с особым усердием, ибо теперь нет иного критерия, кроме критерия незаинтересованного эстетического наслаждения, и вдохновение артиста становится единственным высшим мерилом истины, превышающим сакральные и этические соображения. Эта свобода вдохновения, эта свобода творчества приводит к возникновению неограниченного количества новых музыкальных структур, новых художественных языков, смешение которых делает невозможным дальнейшее поступательное развитие звуковысотных систем. Музыкально-историческое строительство захлебывается в преизбыточном и неконтролируемом производстве форм, подобно тому, как в свое время в результате преизбыточности и смешения языков прекратилось строительство Вавилонской башни.

Таким образом, четыре этапа мирообустройства, или миропознания, рассматриваемые с точки зрения процесса становления музыкальных систем, образуют некую историческую структуру. Эта структура может быть выражена схематически при помощи следующих параллельно сосуществующих рядов: магический экстаз — мистическое озарение — этическое совершенствование — эстетическое наслаждение; камлание — медитация — гимнастика души — художественное творчество; шаман — жрец — философ — артист; экмелическое опевание устоя — диатонические лады — теоретические системы — хроматика и микроинтервалика. В живом историческом контексте может происходить некоторая деформация в соотношении членов этих рядов, однако ее основные структурные соотношения при этом нарушены не будут и установленный здесь исторический принцип последования останется действенным. Так, например, в различных регионах земного шара различные культуры могут находиться на разных этапах развития в один и тот же исторический момент, в результате чего музыкальные структуры, относящиеся к разным периодам, начинают сосуществовать одновременно. Так, в наше время одновременно существуют принятые в Африке и Латинской Америке шаманистские формы музицирования и навязываемые всему миру артистические формы Запада. С другой стороны, совмещение различных исторических периодов, их взаимопроникновение друг в друга возможны и в рамках одного культурно-исторического феномена, примером чего может служить тибетский ламаизм, одновременно использующий формы и шаманистского и жреческого музицирования. Может быть, еще более ярким примером в этом смысле может служить японский театр Но, амплитуда средств которого простирается от самых архаических форм шаманизма до самого рафинированного артистизма.

Но помимо одновременного совмещения звуковых структур, относящихся к разным этапам, может происходить и более глубокая деформация, затрагивающая непосредственно внутреннюю природу каждой отдельной структуры. Эта деформация происходит на уровне фольклора, превращаясь в который, шаманистские или жреческие структуры как бы подвергаются консервации, сохраняя свой внешний облик, но зато утрачивают свое сакральное значение и свои сакральные функции. Еще более разительная утрата сакрального смысла может происходить в музыке пиршеств, застолий, развлечений и карнавалов, а также в формах, подобных современным формам массовой культуры и шоу-бизнеса. В результате всего этого создается крайне сложная картина запутанного многообразия звуковых структур, но какой бы сложной и многообразной эта картина ни представлялась, она всегда может быть сведена к четырем вышеописанным видам взаимоотношений музыкального звука и сознания, которые, будучи расположены во времени, образуют четыре этапа истории становления музыкальных систем. И именно эта четырехчленность, образующая историческую структуру процесса становления музыкальных систем, послужит нам одной из отправных точек в дальнейшем рассмотрении соотношения истории музыки и истории богослужебного пения. Другой отправной точкой будет являться структура становления богослужебно-певческих форм. Эту структуру теперь и предстоит нам выявить.