Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси
Однако если в Византии и особенно на Западе этот принцип начал постепенно утрачиваться и даже сознательно изживаться, то на Руси он получил максимально возможное полное развитие. Ни византийская, ни тем более западная теория пения не знают столь разработанной системы формул-стереотипов. Можно сказать, что до определенного момента древнерусская теория пения вообще не знала другого объяснения строения мелодии и другого основания мелодической организации, кроме формульного принципа и вытекающего из этого принципа центонного метода. Само понятие центонности (от лат. cento — «лоскут») неразрывно связано с понятием формульности и формульного строения, ибо суть центонного метода заключается в том, что формулы-стереотипы, уподобляясь отдельным лоскутам, складываются или сшиваются в единую мелодию, образуемую соединением многих формул-лоскутов и представляющую собой центонную мелодическую структуру. Применение центонного метода в русской певческой практике XV-XVI веков носило тотальный характер. Мелодии стихир знаменного распева, входящих в состав таких церковно-певческих книг, как «Октоих», «Праздники» и «Трезвоны», практически не имели даже небольших участков, свободных от центонного метода организации, и целиком подчинялись строго выдержанной центон-ной структуре. Таким образом, формульность мелодического строения и центонную структуру можно считать наиболее фундаментальными свойствами и наиболее яркими признаками древнерусской певческой системы.
Все формулы-стереотипы, образующие структуру мелодии древнерусских богослужебных песнопений, можно разделить на две группы. К первой группе относятся формулы, называемые попевками, или кокизами. Попевка, или кокиза, представляет собой основную строительную единицу мелодической структуры, и именно из попевок и состоят, главным образом, мелодии богослужебных песнопений. Ко второй группе формул можно отнести сразу два вида формул, а именно формулы, называемые лицами, и формулы, называемые фитами. Лица и фиты представляют собой крайне пространные и развернутые мелодические построения, имеющие характер юбиляционных вставок-украшений. В отличие от попевок область применения лиц и фит более ограничена. В основном их можно встретить в праздничных песнопениях или в тех местах мелодии, которые должны подчеркнуть особую важность текста. Каждый из восьми гласов древнерусской системы осмогласия имеет свой набор попевок, лиц и фит, и число попевок и фит в каждом отдельно взятом гласе может колебаться от пятидесяти до ста и более. Различие гласов определяется именно различием наборов попевок и фит. Очень важно подчеркнуть, что древнерусская система осмогласия не знает другого способа различения гласов, кроме гласовой принадлежности попевок, лиц и фит. Все современные попытки отыскать ладовую природу гласа, по сути своей, лишены основания и притянуты за уши, ибо в действительности древнерусский распевщик мыслил именно попевками и фитами. Это положение доказывается тем, что древнерусская теория пения времен своего расцвета знала только три типа теоретических руководств «певческие азбуки», содержащие толкования отдельных крюковых знамен, «кокизники», представляющие собой собрание попевок, классифицированных по гласам, и «фитники» — собрание фит, также распределенных по гласам. Естественно, что ни в «азбуках», ни в «кокизниках», ни в «фитниках» нет и не могло быть каких-либо намеков на ладовую природу гласа. Кроме попевок, лиц и фит древнерусская теория пения знала еще один вид формул-стереотипов, не входящих ни в один из вышеперечисленных типов теоретических руководств, но имевших, очевидно, большое практическое значение. Речь идет о наиболее архаичных мнемонических формулах-погласицах типа «Идет чернец из монастыря», происходящих от византийских «апехем» или «энехем». Само слово «погласица» является практически буквальным переводом греческого слова «энехема» и обозначает нечто, образованное от гласа или находящееся внутри гласа. Некоторыми современными исследователями это понимается в том смысле, что погласица является неким «ключом» гласа, на основе которого можно осуществлять мелодические импровизации типа раги или макома. Однако на самом деле погласица есть всего лишь строго фиксированная мелодическая модель, которая должна приставляться к определенному набору текстов Псалтири. Таким образом, ни в древнерусской певческой теории, ни в древнерусской певческой практике мы не встретим ни малейшего намека на ладовое строение или на нечто подобное системе звукорядов, но постоянно будем сталкиваться с понятием центонности и формульности — наиболее архаичными и наиболее характерными для устной практики свойствами мелодизма. Вот почему можно утверждать, что из всех письменно фиксируемых певческих систем древнерусская система богослужебного пения наиболее близка устной традиции пения, практикуемой христианами в VI-VIII веках, и наиболее близка образу несказанного и невыразимого ангельского пения.
Когда мы говорим о формульном строении мелодии или о центонности, то так или иначе имеем в виду некое воспроизведение мелодических стереотипов, а это значит, что в конечном счете мы имеем в виду некое воспроизведение мелодического архетипа. Именно это воспроизведение мелодического архетипа обозначается в контексте древнерусской культуры крайне емким словом «распев». С формальной точки зрения, распев следует понимать как всю совокупность попевок, лиц и фит, классифицированных по гласам и образующих некое мелодическое целое. По существу же, слово «распев» подразумевает то начало, которое объединяет в единое целое все попевки, лица и фиты и которое воспроизводится при пропевании каждой конкретной попевки, каждого лица и каждой фиты. Таким образом, под распевом следует понимать воспроизведение мелодического архетипа, реализованное в конкретные мелодические формы и структуры. В таком виде понятие распева не встречается ни в византийской, ни тем более в западноевропейской певческой практике, но является исключительно принадлежностью и порождением древнерусского способа мелодического мышления, наиболее близко связанного с устной традицией VI-VIII веков. Характерно, что именно в контексте древнерусской культуры сложилось не только понятие распева, но и деление или различение всего известного мелодического материала в зависимости от принадлежности его к тому или другому распеву, что нашло отражение в таких понятиях, как «знаменный распев», «путевой распев» и «демественный распев».
Распев, или воспроизведение мелодического архетипа, может осуществляться только там, где осуществляется молитва третьего вида, ибо только неразвлеченное круговращение Иисусовой молитвы может обеспечить условия для воспроизведения некоей единой мелодической данности. Собственно говоря, воспроизведение мелодического архетипа является акустическим эквивалентом повторения слов Иисусовой молитвы, и именно в этом смысле Иисусова молитва является основанием мелодического континуума, о котором упоминалось в предыдущих главах. Теперь мы можем установить жесткую закономерность возникновения и существования мелодического континуума. Существование мелодического континуума обеспечивается принципом распева; распев представляет собой воспроизведение мелодического архетипа; воспроизведение же мелодического архетипа является следствием повторения слов Иисусовой молитвы. Так, в единый узел завязываются творение Иисусовой молитвы, воспроизведение мелодического архетипа, понятие распева и мелодический континуум. Однако здесь очень важно подчеркнуть, что распев как воспроизведение мелодического архетипа может существовать только там, где имеет место существование и воспроизведение конкретных мелодических формул-стереотипов. Вот почему распевами, полностью отвечающими этим требованиям, можно считать такие древнерусские распевы, как знаменный распев, путевой распев, демественный распев и большой знаменный распев, в то время как такие поздние распевы, как киевский, греческий и болгарский нужно рассматривать как отступление от самого понятия распева — во всяком случае, как отступление от тех требований, которые предъявлялись к распеву в XV-XVI веках. Основное отличие распевов XVII века от распевов XV-XVI веков заключается в том, что в поздних распевах происходит утрата формульной структуры мелодии и размывание центонного метода. Можно сказать, что в этих поздних распевах происходит не столько реальное воспроизведение мелодического архетипа, сколько создается впечатление такого воспроизведения, а это свидетельствует о нарушении молитвенного процесса, обеспечивающего действенное воспроизведение мелодического архетипа.
Изменения, которым подверглось понятие распева в середине XVII века, явились только частью тех изменений в сознании древнерусского человека, что, накапливаясь на протяжении всего столетия, привели к фундаментальному изменению самой парадигмы русского сознания уже в начале XVIII века. Эти изменения вызваны многими причинами, но одной из главных, безусловно, является раскол Русской Православной Церкви, происходящий на фоне общего упадка и ослабления аскетических традиций. Утрата монашеских идеалов и падение авторитета монашества в обществе могут быть красноречиво проиллюстрированы отношением к монахам, культивируемым Петром I и его окружением, — достаточно вспомнить дискредитационные указания относительно монахов, содержащиеся в «Духовном Регламенте» Феофана Прокоповича. Высший слой русского общества все явственней начинает склоняться в сторону образования по западному образцу и в то же время все заметнее отдаляется от простого народа, который становится практически единственным реальным носителем православных ценностей и исконно русских традиций. Упразднение патриаршества и перенос столицы из Москвы в Санкт-Петербург стимулирует все вышеперечисленные процессы и делает наглядным превращение Православного Царства в Секулярную империю. Все это свидетельствует о еще более фундаментальном изменении, которое можно охарактеризовать как превращение синергийной культуры в культуру гуманистическую.
Утрата синергийности неизбежно влечет за собой утрату принципа иконности и разрушение системы богослужебного пения. Рубеж XVII-XVIII веков можно считать временем, в которое древнерусская певческая система практически прекратила свое существование. Именно в это время полному забвению предается древнерусская крюковая нотация, формульный принцип и центонный метод построения мелодий, а также само понятие распева. Их место занимают линейная нотация (или киевское знамя), принцип свободной композиции мелодий и понятие концерта. Это значит, что богослужебное пение, являющееся аскетической дисциплиной, превращается в музыку, являющуюся областью искусства. Значительным этапом на пути превращения богослужебного пения в музыку следует считать появившийся в 70-х годах XVII века трактат И. Коренева «О пении Божественном». В этом трактате впервые на Руси утверждается тождество понятий богослужебного пения и музыки. Полемические стрелы трактата направлены на сторонников древнерусской традиции, утверждающих духовную разнонаправленность и несовместимость этих понятий. О том, насколько фундаментально ниспровержение самих основ древнерусской культуры, осуществляемое И. Кореневым, можно судить хотя бы по одному из его тезисов, согласно которому ангельское пение, несмотря на его неизреченность, следует считать музыкой (правда, «музыкой небесной»). Факт признания ангельского пения за некую разновидность музыки свидетельствует об утрате сознанием принципа иконности, произошедшего во второй половине XVII века, ибо в утверждении этом происходит нарушение иконного соотношения между земным и небесным: земное уже больше не является иконой небесного, но небесное является идеализацией земного. Если ангельское пение есть лишь идеализированный образ земной музыки, то для того, чтобы представить себе свойства небесного ангельского пения, нам нужно взять свойства земной музыки и возвести их в некую идеальую степень. Причем, речь должна идти именно о тех свойствах музыки, которые считались наиболее фундаментальными во второй половине XVII века. Классическое определение свойств и сущности музыки того времени дал современник и единомышленник И. Коренева, автор «Мусикийской грамматики» Н. Дилецкий: «Музыка есть то, что своим пением или игрою возбуждает сердца человеческие к веселию, или к сокрушению, или к плачу». Если основным свойством и основной сущностью земной музыки являются возбуждение и провоцирование различных эмоциональных состояний, то тогда, согласно И. Кореневу, и ангельское пение — пусть в некоей идеальной, «несказанной» степени — есть всего лишь средство возбуждения идеальных и «несказанных» чувств. Та чувственность, которая обуревает человека здесь, на земле, просто возводится в некую идеальную высочайшую степень. Эта ситуация весьма напоминает известное английское стихотворение о кошке, которая побывала на приеме у английской королевы и в ответ на вопрос, что же она там видела, ответила: «Мышку на ковре». Такая неспособность мыслить нездешнее именно как нездешнее и проистекающая из этого необходимость наделения нездешнего чертами здешности характерна не только для сочинений конца XVII века, но и отличает многих современных авторов, пищущих о древнерусской культуре. В одном из исследований советского периода можно было прочесть пассаж о том, что преподобный Андрей Рублев в своей Троице не столько ставил перед собой задачу передать богословские идеи, сколько стремился изобразить простых людей, каждый из которых думает «о чем-то своем». Конечно же, простые люди, думающие о чем-то своем, есть анекдотическая издержка, но издержка эта крайне показательна для того состояния сознания, к которому приводят полная утрата синергийности и «гуманизм без берегов».
Переход от синергийной культуры к культуре гуманистической и от богослужебного пения к музыке связан с нисхождением от метаэстетического уровня к уровню эстетическому. Древнерусские распевы XV-XVI веков относятся к области метаэстетики, в то время как партесное пение, появившееся в Московском государстве в середине XVII века, относится к области эстетики. Древнерусские распевы, представляющие собой конкретное проявление системы богослужебного пения, являются частью аскетической дисциплины, а это значит, что распевы эти аппелируют к Красоте самой по себе, к Источнику всяческой красоты. Партесное пение, представляющее собой область музыкального искусства, является прежде всего искусством, а это значит, что пение это аппелирует к красивому, или к красоте мира. Утверждение единства понятий богослужебного пения и музыки, провозглашенное И.Кореневым, обозначает смешение аскетики и искусства, Красоты, являющейся Источником всяческой красоты, и красивого, которое делается красивым только благодаря причастности своей к Красоте — Источнику всяческой красоты, а это означает смешение метаэстетического и эстетического уровней. Подробное смешение может иметь место только там, где аскетические традиции ослабевают уже в достаточной степени и где Евангельское откровение начинает восприниматься не аскетически, но художественно. Переход от метаэстетики к эстетике не может совершаться в виде резкого и внезапного перепада, но осуществляется плавно, через некую «буферную» зону, в которой сам переход становится незаметным и в которой как бы не существует ни метаэстетики, ни эстетики, ни проблемы взаимоотношений между ними. Именно в период существования этой буферной зоны и был написан трактат И.Коренева, смешивающий понятия богослужебного пения и музыки. Такие буферные переходные эпохи порождают характерные гибридные явления, совмещающие в себе признаки богослужебного пения и музыки, метаэстетики и эстетики.
Крайне характерными примерами таких гибридных явлений можно считать распевы, появившиеся в XVII веке, и прежде всего такие распевы, как киевский, болгарский и греческий. Эти распевы уже ниспали из области метаэстетики, но еще не достигли уровня эстетики и, зависнув где-то на полпути между ме-таэстетикой и эстетикой, образовали некий промежуточный уровень, который в одной из предыдущих глав мы определили как гиперэстетический. Гиперэстетический уровень возникает там, где еще сохранилась живая память о соприкосновении с Красотой самой по себе, достигаемой в процессе аскетического подвига, но где утрата аскетических традиций не дает возможности осуществления нового реального соприкосновения. Наличие живой памяти о соприкосновении с Источником всяческой красоты не позволяет сознанию окончательно ниспасть в область красивого, или красоты мира. Невозможность же нового реального соприкосновения с источником всяческой красоты вынуждает мыслить и воссоздавать это соприкосновение в большей степени уже в категориях красивого, или красоты мира, то есть в категориях той области, которая реально доступна сознанию, утратившему аскетические традиции. Сохранение живой памяти об истинных плодах аскетического подвига в условиях забвения аскетических традиций не может быть продолжительным, а потому не может быть исторически продолжительным период господства гиперэстетики. Правильность этой мысли подтверждается сравнительной непродолжительностью исторического существования полных форм греческого, киевского и болгарского распевов. Появившись в Московском государстве где-то в середине XVII века, эти три распева в полных своих формах прекратили свое существование, судя по всему, уже в начале XVIII века. Могут возразить, что в западных областях русских территорий такие распевы, как киевский и болгарский, появились гораздо раньше и что песнопения киевского распева можно встретить в западных и южнорусских рукописях уже в конце XVI века. На это следует ответить, что, возникнув в своем родном регионе раньше, чем в Московском государстве, киевский и болгарский распевы также и вышли гораздо раньше из употребления, ибо широкое и активное распространение партесного концертного пения делало очень проблематичным использование полных форм каких-либо распевов вообще.
Теперь мы можем окончательно определить конкретное историческое содержание категорий метаэстетики, гиперэстетики и эстетики в их отношении к древнерусской системе богослужебного пения. К области метаэстетики мы будем относить все древнерусские письменно фиксированные распевы XII-XVI веков, включая сюда вышедшее из употребления уже в ХШ веке и недоступное методам современной расшифровки кондакарное пение, а также формы торжественного распевного чтения, скрывающиеся за экфонетической нотацией. Периодом же наивысшего расцвета певческих форм, относящихся к области метаэстетики, следует считать XV-XVI века. К области гиперэстетики мы будем относить прежде всего киевский, греческий и болгарский распевы, а также некоторые неполные распевы XVII века и отдельно песнопения, приписываемые конкретным авторам, которые начали появляться, очевидно, в самом конце XVI века. К области эстетики, наконец, мы будем относить концертное партесное пение, окончательно вытеснившее практику распевов к началу XVHI века. Периодам метаэстетики, гиперэстетики и эстетики исторически соответствуют: период существования единого мелодического континуума (XII-XVI века), период распада единого мелодического континуума под воздействием многораспевности (XVII век) и, наконец, время, в которое мелодический континуум вообще прекратил свое существование, распавшись на отдельные точко-подобные песнопения — «вещи» (с конца XVII века).
Здесь необходимо преодолеть концепцию И.Коренева, сливающего понятия богослужебного пения и музыки, и научиться видеть непроходимую пропасть, отделяющую партесное пение от системы распевов. Если мы не сделаем этого, но будем считать партесное пение логическим продолжением и развитием системы распевов, то мы никогда не сможем приблизиться к подлинному пониманию древнерусской системы богослужебного пения. Рубеж между XVII и XVIII веком есть рубеж, разделяющий богослужебное пение и музыку, метаэстетику (пусть даже в остаточном виде гиперэстетики) и эстетику. Вот почему то, что прекратило свое существование в XVIII веке, не может быть познано ни с помощью музыкальных законов, ни с помощью эстетических категорий. Таким образом, древнерусская система богослужебного пения XII-XVI веков должна пребывать перед нашим взором в виде некоей грандиозной вершины, не доступной ни способам нашего мышления, ни методам наших исследований. Только осознание той непроходимой пропасти, которая лежит между древнерусским богослужебным пением и современным состоянием сознания, только осознание изначальной недоступности этого пения для современных методов мышления может послужить начальным, отправным пунктом пути, ведущем нас к истинному постижению тайн древнерусской системы богослужебного пения.
3. Культура и иконосфера
В начале нашего исследования мы писали о том, что сам объект исследования — древнерусское пение — следует рассматривать не как самоцель, но как временное, преходящее средство, используемое для достижения цели. Своей же целью мы условились считать исправление ошибочности нашего мира и преодоление раздробленности нашего сознания, следствием чего должно стать обретение живого духовного синтеза. В процессе обретения этого синтеза древнерусское богослужебное пение должно выполнять роль Вергилия, выводящего наше сознание, как заблудившегося Данте, из состояния ослепления к узрению истины. Теперь, приближаясь к самому концу исследования, можно позволить себе еще одно сравнение, предостерегающее от чрезмерного увлечения изучением древнерусского богослужебного пения самого по себе. Древнерусское богослужебное пение можно уподобить Полярной звезде, которая интересует нас не своим химическим составом и массой, но тем, что с ее помощью можно определить правильное направление пути. Однако, если мы будем ориентироваться только на Полярную звезду, мы не сможем верно определить нужное направление. Для этого необходимо принимать во внимание расположение других звезд и земных ориентиров. Точно так же и точность духовной ориентации не будет удовлетворительной, если мы будем держать перед нашим взором одно только древнерусское богослужебное пение, — для обретения необходимой точности нужно уметь увидеть все культурные явления, как существующие одновременно с древнерусским богослужебным пением, так и предшествующие ему и следующие за ним. И, подобно тому, как люди научились составлять карты звездного неба, можно научиться составлять и карты культурных явлений, на которых явления эти будут точно скоординированы и соотнесены между собой. Собственно говоря, это исследование и является попыткой составления именно такой карты. Сама идея составления подробной карты не может считаться оригинальной, более того: идея эта уже неоднократно находила практическое воплощение. Наиболее яркими авторами таких воплощений в XIX веке можно считать Н.Данилевского и К.Леонтьева, в нашем же столетии такими авторами являются, очевидно, О.Шпенглер и А.Тойнби. Ни в коем случае не вступая в полемику с этими концепциями и не претендуя на их полноту и стройность, настоящее исследование ставило перед собой более скромные цели: констатировать некоторые особенности общекультурной картины, ставшие особенно заметными в самом конце XX века, и более внимательно рассмотреть свойства общекультурного процесса в его отношении к Церкви. Акцент на решении именно последней из вышеупомянутых проблем и предопределил конкретные объекты этого исследования, которыми стали богослужебное пение и музыка. Именно подробное рассмотрение взаимоотношений богослужебного пения и музыки может вывести нас на понимание более обширной проблемы — проблемы соотношения Церкви и культуры.
Для того чтобы древнерусское богослужебное пение могло стать некоей путеводной звездой в нашей культурной ситуации, нам необходимо отдать себе отчет в точном соотношении этого пения с состоянием нашего сознания. Нам нужно понять, в какой степени наше сознание может войти в реальное соприкосновение с древнерусской певческой системой, а для этого прежде всего необходимо отсечь возможность возникновения различных вариантов иллюзорного соприкосновения и иллюзорного понимания. Основная опасность возникновения иллюзии доступности древнерусского богослужебного пения нашему пониманию таится в словах «музыка» и «эстетика», применяемых по отношению к древнерусской певческой системе. Достаточно красноречивым примером такого применения может служить собрание древнерусских текстов, посвященных вопросам пения, составленное А.Роговым и озаглавленное им «Музыкальная эстетика России Х1-ХУШ веков». Ложность этого названия заключается даже не столько в его изначальной ошибочности, ибо в России XI-XVII веков, по существу, не было ни музыки, ни музыкальной эстетики, сколько в низведении древнерусской певческой системы с метаэстетического уровня на свойственный современному сознанию эстетический уровень, в результате чего и возникает иллюзия понимания. Современное сознание, не преображенное аскетическим подвигом, мыслит эстетическими категориями, в то время как древнерусское богослужебное пение, являющееся аскетической дисциплиной, подчиняется метаэстетическим категориям. Это значит, что реальное понимание древнерусской системы богослужебного пения может наступить только в результате аскетического преобразования сознания. Сознание же, не преображенное аскетическим подвигом, может довольствоваться лишь иллюзией понимания древнерусского богослужебного пения, результатом чего и являются разговоры о музыкальной эстетике, якобы имевшей место в России в XI-XVTI веках. Таким образом, первое, что необходимо иметь в виду, говоря о древнерусском богослужебном пении в современной культурной ситуации, так это его принципиальная недоступность для сознания, не преображенного аскетическим подвигом, ибо непонимание этой недоступности и порождает ложное понимание и иллюзию нашей причастности к древнерусской системе пения.