Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси
Ярким примером практического возникновения такой иллюзии могут служить различные методы современной расшифровки древнерусских певческих памятников. От расшифровщика не требуется аскетического преобразования сознания, но требуется владение специальной техникой расшифровки, которая должна как бы восполнять непричастность сознания к аскетическому подвигу. Применение техники расшифровки позволяет как бы взломать систему богослужебного пения, как бы проникнуть насильно внутрь аскетической дисциплины, не преобразуя при этом свое сознание. Но поскольку такое проникновение изначально невозможно, то результатом расшифровки оказывается не реальное, но иллюзорное проникновение. Ведь если отдать себе отчет в том, что происходит в процессе расшифровки, то придется признать, что расшифровщик всего лишь превращает в музыкальное произведение ту часть богослужебно-певческой системы, которая стала объектом его расшифровки. Фрагмент богослужебно-певческой системы становится музыкой, или «музыкальной вещью», и метаэстетический объект превращается в объект эстетический. И это совершенно закономерно, ибо сознание, не преобразованное аскетическим подвигом, не будучи в состоянии возвыситься до метаэстетического уровня, может только низводить фрагменты богослужебно-певческой системы до своего собственного уровня. Будучи изначально лишен доступа к живой устной традиции, расшифровщик не может быть причастен к живому воспроизведению мелодического архетипа. Он может только наблюдать и воссоздавать внешний результат этого воспроизведения, в то время как само внутреннее творческое воспроизведение мелодического архетипа неподвластно никаким методам расшифровки, ибо оно есть прежде всего результат повторения слов Иисусовой молитвы. Вообще же деятельность расшифровщика можно уподобить деятельности чучельника, создающего чучела животных. Чучело может быть выполнено крайне искусно, оно может настолько жизненно и правдиво передавать внешний облик и позу животного, что, кажется, еще немного, и чучело этого животного бросится на нас, хотя мы прекрасно отдаем себе отчет в иллюзорности этого впечатления. Точно такой же иллюзией реального соприкосновения сознания с системой богослужебного пения является расшифровка, или перевод на современную нотацию древнерусских певческих памятников.
Дальнейшая судьба расшифровки, или расшифрованного фрагмента богослужебно-певческой системы, только усугубляет эту ситуацию иллюзорности, ибо такой фрагмент или превращается в научную публикацию, или попадает в руки исполнителей. Превратившись в факт научной публикации, расшифрованный фрагмент становится достижим для более широких кругов читающей публики, что создает у этой публики иллюзию доступности богослужебно-певческой системы ее пониманию. Попав в руки исполнителей, расшифрованный фрагмент может быть исполнен на концерте или записан на компакт-диске и, став реально звучащим, он может вызывать у слушателей иллюзию причастности слушательского сознания к системе богослужебного пения. Конечно же, и в том, и в другом случае происходит какое-то понимание и какое-то соприкосновение сознания с богослужебно-певческой системой, однако весь вопрос заключается в том, в какой именно степени происходят это понимание и это соприкосновение. Иллюзия заключается в том, что мы думаем, что наше фрагментарное восприятие системы богослужебного пения носит временный характер и что если мы соберем все мыслимые фрагменты этой системы, то в идеале получим систему в целом и, таким образом, наше соприкосновение с нею будет полным. Однако этого никогда не произойдет, ибо те фрагменты, с которыми мы имеем дело, гораздо в большей степени являются фрагментами, чем мы об этом думаем, в силу чего такие фрагменты никогда не смогут составить целого. Дело в том, что фрагменты эти не заключают в себе самого главного — внутреннего воспроизведения мелодического архетипа, но представляют собой лишь фиксацию внешнего результата этого воспроизведения. Мелодический континуум, являющийся сущностью богослужебно-певческой системы, может иметь место только там, где осуществляется живое воспроизведение мелодического архетипа. Он не составляется из фрагментов, но как бы прорастает из этого живого воспроизведения. Само же воспроизведение мелодического архетипа может осуществляться только в условиях устной традиции, опирающейся на аскетическую практику.
Таким образом, только устная традиция, опирающаяся на аскетическую практику, может даровать нашему сознанию реальную причастность к богослужебно-певческой системе, в то время как все современные методы исследования и способы расшифровки могут создавать лишь иллюзию этой причастности.
Сейчас крайне затруднительно сказать, существует ли в современном мире возможность для существования устной традиции, опирающейся на аскетическую практику. Возможно, в некоторых ныне восстанавливаемых монастырях условия для существования такой традиции только еще складываются, где-то, вероятно, такая традиция набирает силу, а где-то, быть может, на основе такой традиции уже становится возможно воспроизведение мелодического архетипа. Но даже если этого ничего нет, и в современном мире нет ни места, ни условий для существования богослужебного пения, — это не должно приводить нас к отчаянию и к полному отказу от занятий проблемами богослужебно-певческой системы, напротив: проблема богослужебного пения приобретет в таком случае гораздо большее значение. Осознание факта невозможности существования богослужебного пения в нашем мире может помочь нам лучше понять этот мир, нас самих, а также наше место в мире, но для этого нам необходимо избавиться от всех иллюзий ложного понимания самой системы богослужебного пения, и только тогда оно станет нашим ориентиром и путеводной звездой.
Признав тот факт, что существование богослужебного пения связано с определенным историческим периодом, за пределами которого не может возникнуть даже реального понимания этого пения, мы должны признать и то, что период этот должен обладать какими-то особыми качествами и свойствами. И действительно: если мы возьмем период наивысшего расцвета древнерусской системы богослужебного пения, приходящийся на XV-XVI века, то должны будем признать, что период этот является неким узловым моментом в общемировом культурном процессе. Более того, он является некоей фокусной точкой всего исторического процесса, ибо именно в этот период практически было завершено многовековое возведение общехристианского знания синергийной культуры. Исторические судьбы сложились так, что именно России выпало на долю завершение этого грандиозного строительства. Запад начал утрачивать синергийность и стал постепенно ниспадать на уровень гуманистической культуры еще в XI веке. Византия, окончательно сформулировав аскетически-богословские основы синергийной культуры в ходе паламитских споров XIV века, практически уже не могла воплотить их в конкретные культурные формы, ибо, проживя одно бурное и крайне нестабильное столетие после паламитских споров, Византийская империя прекратила свое существование. Все остальные страны православного Востока к этому времени так или иначе находились под властью турок. Вот почему миссия завершения строительства синергийной культуры практически могла быть выполнена одной только Россией. Таким образом, когда мы говорим, что культура Московской Руси XV-XVI веков является фокусной точкой и узловым моментом всего культурно-исторического процесса, то имеем в виду, что именно в России в этот период синергийная культура сказала свое осознанное последнее слово.
Говоря об осознанном последнем слове синергийной культуры, мы будем подразумевать те особые формы, которые, возникнув в условиях древнерусской культуры и встречаясь только в ней, в то же самое время как бы подытоживают и суммируют основные идеи синергийной культуры. Речь идет о таких специфически русских явлениях, как чин распевов и иконостас. На примере иконостаса можно наиболее наглядно продемонстрировать, как общехристианская идея, постепенно вызревая в контексте разных культур, получает законченную классическую форму именно в контексте культуры Московской Руси.
Первоначально место иконостаса занимали низкие преграды с колоннами, через которые можно было свободно видеть росписи и мозаики алтаря. Юстиниан Великий приказал поставить в храме святой Софии (VI век) двенадцать мраморных колонн и поместить на архитраве рельефные изображения Спасителя, Богоматери, ангелов, апостолов и пророков. После периода иконоборчества большие писаные иконы начали появляться в промежутках между колоннами. В это время над царскими вратами на архитраве появляется трехчастная икона Деисис-моление, которая стала тем ядром, из которого развилась вся последующая тематика иконостаса.
Византийские преграды не превышали двух-трех рядов икон, и именно в таком виде они и были восприняты на Руси. Иконостасы в виде сплошных стенок здесь имели место, очевидно, уже с древнейших времен. В деревянных церквах из-за небольшой высоты внутреннего помещения они закрывали все алтарное пространство. В XTV веке на Руси появляются отделяющие алтарь сплошные высокие каменные стены с тремя отверстиями для дверей. В это же время появляются и многоярусные иконостасы. Иконостасы дорублевского времени состояли из трех ярусов: местного, деисусного и праздничного, причем иконы были небольших размеров, а деисусные чины — главным образом полуфигурные. Постепенно происходило увеличение размеров икон. Так, Феофан Грек и преподобный Андрей Рублев, работая в Московском Благовещенском соборе в 1405 году, написали иконы деисусного чина в рост, необычных для того времени размеров: более двух метров высоты. А в 1408 году Андрей Рублев и Даниил Черный, работая во Владимирском Успенском соборе, довели высоту икон деисусного чина более чем до трех метров. Именно с этого момента иконостас становится одним из основных элементов храма, и именно с этого момента он окончательно скрывает алтарное пространство от глаз молящихся и превращается в «границу между миром видимым и миром невидимым», делается «видением святых и ангелов - агиофанией и ангелофанией»[56]. Помимо увеличения размера икон преподобный Андрей Рублев и Даниил Черный добавили к иконостасу пророческий ярус. В начале XVI века добавляется еще один ярус - праотечес-кий. С его появлением складывается окончательный тип пятиярусного иконостаса, обретающий характер законченной образно-богословской системы. Дальнейшее увеличение ярусов иконостаса, происходящее на протяжении XVII века, повлекло за собой нагромождение рядов и общую перегруженность, замутившую догматическую ясность и полноту классического периода. В этом сказывается утрата аскетических традиций в преддверии духовного заката, свойственного XVII веку. В XVIII веке иконостас окончательно превращается в декоративный элемент храма, представляющий собой нагромождение богатых рам, затейливой резьбы, колонн и пилястр всех орденов. На этом практически заканчивается история иконостаса в России. Во всем остальном православном мире низкие алтарные преграды продолжали существовать вплоть до конца XVII века, когда под русским влиянием высокие иконостасы перешли на Афон, а оттуда в Грецию и на Балканы. Что касается Запада, то там очень скоро низкая ограда вообще отмирает, и алтарная часть храма оказывается свободной для обозрения.
Этот краткий экскурс в историю иконостаса был необходим для того, чтобы показать почти что полное стадиальное совпадение истории иконостаса с историей чина распевов, а также для того, чтобы продемонстрировать нерасторжимую связь идеи иконостаса с идеей чина распевов. И структура иконостаса, и структура чина распевов являются специфически русскими, нигде более в таком объеме не встречающимися явлениями. И в то же самое время и иконостас, и чин распевов представляют собой конкретные культурные формы, воплотившие в себе весь богословско-аскетический опыт восточной Церкви. И развитие иконостаса, и развитие чина распевов могло начаться только после окончания паламитских споров в Византии в середине XIV века, а потому временем наивысшего расцвета и для иконостаса, и для чина распевов является период с XV по XVI век. Совершенно очевидно, этот расцвет связан с расцветом русской монашеской жизни, ибо отнюдь не случайно XV век называют золотым веком русской святости. Именно на протяжении XV и XVI веков складывается классическая структура пятиярусного иконостаса и классическая структура чина распевов, включающая в себя знаменный, путевой, демественный и большой знаменный распевы. И именно дальнейшее увеличение количества иконных ярусов и дальнейшее увеличение числа распевов, происходящие на протяжении XVII века, повлекли за собой кризис и идеи иконостаса, и идеи чина распевов. Опять-таки, совершенно очевидно, что этот кризис связан с общим духовным кризисом России, проявившимся и в трагедии раскола, и в общем упадке аскетических традиций. Наконец, XVIII век можно считать тем временем, когда и иконостас, и чин распевов вообще прекращают свое существование, ибо как нагромождение даже самых прекрасных барочных и ампирных архитектурных мотивов не может считаться иконостасом, так и самые прекрасные хоровые композиции партесного стиля не могут уже считаться образцами богослужебного пения. Таким образом, мы можем констатировать практически полное синхронное совпадение периодов развития, расцвета, упадка и полного исчезновения в историях становления иконостаса и чина распевов.
Имея практически общую историю, иконостас и чин распевов в конечном счете воплощают одну общую идею, но если в иконостасе эта идея воплощается по отношению к священнодействиям, происходящим в алтаре, то в чине распевов эта идея воплощается по отношению к молитвенному слову. Только поверхностный ум может думать, что иконостас закрывает алтарное пространство от глаз молящихся. На самом деле иконостас не скрывает того, что происходит в алтаре, но, напротив, вскрывает суть происходящего там. Иконостас делает видимым невидимое, он показывает то, что есть на самом деле, и то, чего не видит физическое зрение. Эту мысль крайне образно выразил П.Флоренский, написав, что «храм без вещественного иконостаса отделен от алтаря глухой стеной; иконостас же пробивает в ней окна, и тогда через их стекла мы видим, по крайней мере можем видеть, происходящее за ними — живых свидетелей Божиих»[57]. Таким образом, иконостас представляет собой образ единого молитвенного предстояния земной и небесной Церкви перед Господом нашим Иисусом Христом, и именно это молитвенное предстояние является внутренним смыслом и содержанием каждого конкретного действия, каждого жеста, совершаемого в алтаре за иконостасом. Такая же ситуация возникает и во взаимоотношениях чина распевов с молитвенным словом. Многим музыкантам кажется, что распевы, входящие в состав чина распевов, выхолащивают смысл молитвенных текстов, так как не передают их конкретного эмоционального состояния. Для них совершенно непонятно, например, то, что стихира, посвященная Крестным Страданиям, и стихира, посвященная Воскресению, — и та, и другая — построены на одних и тех же попевках, хотя эмоциональные состояния их текстов диаметрально противоположны. На основании этого непонимания они и выдвигают свои претензии. На самом же деле чин распевов не выхолащивает смысл молитвенных текстов, но, напротив, раскрывает их наиболее сокровенный смысловой уровень, ибо смысл молитвенных текстов заключается не в том или ином эмоциональном состоянии, свойственном тому или иному конкретому тексту, но в том едином внутреннем молитвенном предстоянии, которое скрыто присутствует во всех текстах без исключения.
Таким образом, сущностью и иконостаса, и чина распевов является единое внутреннее молитвенное предстояние. Это внутреннее молитвенное предстояние составляет сердцевину жизни восточной Церкви, однако только в России оно получило наиболее полное воплощение в конкретных формах культуры. Очевидно, феномены иконостаса и чина распевов являются наиболее фундаментальными вкладами России в сокровищницу мировой культуры. Именно благодаря этим феноменам неповторимость русского национального духа достигла того высшего просветленного состояния, которое редко достигалось когда-либо другими культурами. Однако значение и истинный масштаб обоих феноменов нами явно недопонимается и недооценивается. Недопонимание истинного значения феноменов иконостаса и чина распевов проистекает от фрагментарного и расколотого состояния современного сознания, неспособного уже охватить эти феномены в их целостности и единстве. Будучи лишено духовного синтеза, современное сознание не воспринимает иконостас и чин распевов в виде живых единств, но мыслит их в виде специфическогонабора икон и совокупности распевов, или собрания песнопений. Но если современное сознание уже не может соответствовать тому духовному уровню, о котором свидетельствуют иконостас и чин распевов XV-XVI веков, то слабая память об этом уровне может быть усмотрена в русской философии второй половины ЖХ-начала XX века, ибо разрабатываемые ею идеи соборности и всеединства, несомненно, являются отдаленным отзвуком духовного опыта единого молитвенного предстояния, свойственного XV-XVI векам.
Недооценивание и недопонимание масштаба феномена иконостаса и чина распевов XV-XVI веков проистекает еще и оттого, что явления эти смешиваются с современными им явлениями западноевропейской культуры, почитаясь нами за явления одного порядка. То, что древнерусский иконостас и древнерусский чин распевов становятся в один ряд с западноевропейской живописью и западноевропейской музыкой, закреплено и на терминологическом уровне, так как и то, и другое относится нами к разряду явлений культуры.
Но если мы более пристально всмотримся в самый начальный момент, когда культ только переходит в то, что уже не является культом в полном смысле слова, то здесь мы обнаружим, что между Востоком и Западом имеется существенное различие, и это различие сводится к наличию или же отсутствию некоей преграды, отделяющей алтарную часть храма от молящихся.
И на Востоке, и на Западе собственно богослужение совершается в алтаре, а молящиеся находятся вне алтарной части храма. И на Востоке, и на Западе все совершающееся в алтаре имеет символическое значение и является по существу иконой. Теме иконности богослужения посвящено множество святоотеческих писаний, но краеугольным текстом, разрабатывающим эту тему, следует считать, очевидно, ареопагитический текст, называемый «О церковной иерархии». Этот текст, сформулировавший основные принципы иконности богослужения, послужил основой понимания всего происходящего в алтаре как на Востоке, так и на Западе. Если до сих пор мы не обнаружили никакого различия между Востоком и Западом, то следующий шаг нашего рассмотрения неизбежно приводит к обнаружению этого различия. На Западе священнодействия, производимые в алтаре и имеющие символическое значение, постоянно находятся перед глазами молящихся, так как между молящимися и алтарем нет никаких преград. На Востоке же наличие иконостаса, отделяющего алтарь от остального храма, делает невидимым для молящихся все то, что происходит в алтаре, за исключением тех священнодействий, которые происходят на солее или видны через открытые царские врата. Таким образом, разница между Востоком и Западом заключается не только в том, что происходит в алтаре, но и в том, насколько доступно происходящее в алтаре для молящихся в храме, или другими словами, различие между Востоком и Западом нужно искать не только в культе, но в способе или в методе, при помощи которого этот культ созерцается.