В «Тимее» Платона четырем первичным элементам, представляющим собой различные состояния вещества, соответствуют четыре геометрические конфигурации. Огонь представлен тетраэдром, воздух — октаэдром, вода — икосаэдром и земля — кубом. Земля и огонь образуют октаву. Расстояние между землей и воздухом, как и расстояние между огнем и водой, равняется квинте, в то время как расстояния между землей и водой, огнем и воздухом равны кварте. Что же касается расстояния между воздухом и водой, то оно равно целому тону. В числовом выражении эти акустические соотношения элементов будут выглядеть в виде пропорции 1:4/3:2/3:2. Таким образом, музыка наравне с геометрией и арифметикой обусловливает законы строения космоса. Если мы прибавим сюда астрономию, описывающую структуру сфер, составляющих Космос и также образующих между собой различные интервальные соотношения, то получим квадривиум, состоящий из арифметики, геометрии, астрономии и музыки и представляющий собой комплекс дисциплин, исчерпывающе описывающих космический порядок.

Однако музыка являет собой не только наличие космического порядка, но лежит в основе и упорядоченности человеческой природы, ибо и строение космоса, и строение человека подчинены одному универсальному гармоническому закону. Здоровье человеческого тела заключается в правильном пропорциональном соотношении теплого, холодного, сухого и влажного, что является отражением пропорционального отношения космических первоэлементов — огня, воздуха, воды и земли. И подобно тому как космические элементы образуют интервалы октавы, квинты, кварты и целого тона, так и правильно сбалансированное здоровье, человеческое естество обусловливается теми же интервалами, образуемыми соотношениями теплого, холодного, влажного и сухого. Здесь мы подошли к тому, о чем говорилось уже в предыдущей главе, т. е. к музыке как проявлению универсального порядка, который реализуется в космическом порядке, или мировой музыке, — musica mundana и в упорядоченности человеческого естества, или человеческой музыке, — musica humana. В связи с этим сейчас для нас важно уяснить роль инструментальной музыки — musica instrumentalis — по отношению к musica mundana и musica humana. Суть инструментальной музыки заключается в том, что благодаря ей метафизический порядок делается физически слышимым порядком. Именно это имелось в виду, когда мы говорили о том, что музыкальный звук переживался пифагорейцами в изначальной синтетической полноте, включающей физическую и метафизическую природу звука.

Само собой разумеется, что такое отношение к музыкальному звуку крайне повышает ответственность акта музицирования и звукоизвлечения вообще. Ведь если музыкальный звук представляет собой нераздельное единство, синтез физического и метафизического порядка, то правильное или неправильное звукоизвлечение будет неизбежно влечь за собой либо поддержание космического порядка и равновесие человеческих сил, либо нарушение гармонии космоса и дисбаланс, приводящий человека к утрате здоровья. Именно такое ответственное отношение к акту звукоизвлечения заставляет понимать музыку как «гимнастику души». Гимнастика — это то, что приводит в порядок и совершенствует человеческое тело. «Гимнастика Души», или музыка, — это то, что приводит человеческое естество в соответствие с космическим порядком, а через приобщение к этому порядку приводит человека к совершенству.

Легко заметить, что здесь процесс музицирования понимается как событие, имеющее своей целью воссоздание структуры космоса в человеческом естестве, а это значит, что музыка, понимаемая как «гимнастика души», представляет собой одно из проявлений принципа бриколажа.

Действие принципа бриколажа делается особенно наглядным на примере пифагорейского учения о трех видах музыки. Musica mundana, или гармонически упорядоченная структура космоса, есть та цель, которая должна быть достигнута путем воссоздания ее в рамках человеческого естества. Человеческое естество, приобщенное к космической гармонии, само делается музыкальным, само превращается в музыкально упорядоченную структуру — musica humana. Средством достижения этой цели служит событие, содержанием которого является игра на инструментах, или musica instrumentalis. Таким образом, musica mundana может быть рассматриваема как изначальная архетипическая модель, musica humana — как результат воспроизведения архетипической модели человеческим естеством, a musica instrumentalis — как средство, превращающее человеческое естество в musica humana путем приобщения человека к musica mundana. Изложенное в таком виде учение пифагорейцев о трех видах музыки имеет массу точек соприкосновения с музыкальной концепцией «Люйши чуньцю», а вытекающее из этого учения понятие «гимнастика души» может быть воспринято как греческий эквивалент «правильной» музыки–ритуала китайцев. В самом деле, и смысл музыкального учения, содержащегося в «Люйши чуньцю», и смысл пифагорейского учения о музыке могут быть в общих чертах сведены к понятию «космического резонанса», в котором космос и человек образуют живое органичное единство, пронизанное универсальной гармонической вибрацией. Корреляция же космического и человеческого, осуществляемая в рамках этого единства, достигается именно благодаря действию принципа бриколажа, реализующегося в процессе музицирования. Собственно говоря, смысл принципа бриколажа и заключается в корреляции человека с космосом.

Эта корреляция, осуществляемая путем постоянного воспроизведения структуры космоса, выступающей в роли архетипической модели, как необходимое следствие влечет за собой нейтрализацию истории. С другой стороны, ход исторических событий может не только повлечь за собой нарушение корреляции человека с космосом, но и привести к полной ее утрате. То, что история оказывает негативное действие на гармоническое единение человека с космосом, признавали и пифагорейцы, и авторы «Люйши чуньцю». Так, совершенно в духе «Люйши чуньцю» Платон пишет о необходимости следования архетипическим образцам, приводя в пример египетскую традицию: «Установив, что именно является [прекрасным], египтяне выставляют образцы напоказ в святилищах, и вводить нововведения вопреки образцам, измышлять что‑либо иное, не отечественное не было позволено, да и теперь не позволяется — ни живописцам, ни кому другому, кто делает какие‑либо изображения. То же и во всем, что касается му–сического искусства. Так что, если ты обратишь внимание, то найдешь, что произведения живописи или ваяния, сделанные десять тысяч лет тому назад — и это не для красного словца десять тысяч лет, а действительно так, — ничем не прекраснее и не безобразнее нынешних творений, потому что и те, и другие исполнены при помощи одного и того же искусства»[28]. Образцы прекрасного, хранящиеся в святилищах и выставляемые напоказ в качестве непременных эталонов художественной деятельности, а также неукоснительное следование этим образцам составляют суть канонического искусства, преодолевающего человеческий произвол. Только следование канону может сохранить корреляцию человека и космоса на протяжении десяти тысяч лет.

Эта мысль, вложенная Платоном в уста афинянину, отнюдь не являлась какой‑то отвлеченной философской концепцией или утопическим пожеланием. Запрещение нововведений, искажающих канонический образец, можно считать реальностью грсударственной жизни Древней Греции. Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить спартанский декрет, приведенный в трактате Боэция и направленный против нововведений кифариста Тимофея Милетского: «Поскольку Тимофей Милетский, прибыв в наше государство, пренебрег древней музыкой и, отклонясь от игры на 7–струнной кифаре и вводя многозвучие, портит слух юношей, из‑за многозвучия и новизны мелоса делает музу неблагородной и сложной, вместо простого, упорядоченного и энгармонического устанавливает строение мелоса хроматическим и слагает его беспорядочно вместо соответствия с антистрофой, а вызванный на соревнование в честь элевсинской Деметры, сочинил произведение, не соответствующее содержанию мифа о родах Се–мелы, и неправильно обучал молодежь, — было постановлено в добрый час: царю и эфорам выразить порицание Тимофею и заставить его из 11 струн отрезать лишние, оставив 7, чтобы каждый, видя строгость государства, остерегался вносить в Спарту что‑либо не прекрасное, чтобы никоим образом не нарушалась слава состязаний»[29]. Этот пифагорейский по своему духу документ, рассматривающий музыкальные нововведения как государственное преступление, может произвести отталкивающее впечатление на современное сознание, знакомое с культурной политикой тоталитарных режимов наших дней. Однако все встанет на свои места, если мы вспомним, что музыкальный звук переживался пифагорейцами в его синтетической полноте, включающей и физическую, и метафизическую природу звука. А это значит, что любое музыкальное нововведение, любое отклонение от канонической модели влечет за собой изменения метафизической структуры космоса, нарушает метафизический порядок, что, в свою очередь, приводит к разрушению корреляции человека и космоса.

Столь подробно остановиться на музыкальных воззрениях китайцев и греков нам пришлось потому, что именно в Китае и Греции сущность музыкального бриколажа была сформулирована в максимально полном объеме, а принцип бриколажа получил всестороннее философское и теоретическое обоснование. Фактически все музыкальные практики великих культур древности и традиционных культур современности так или иначе обусловливаются законами, сформулированными китайцами и греками. Сходные музыкальные концепции можно обнаружить и в Индии, и в Вавилоне, и в Египте, но даже там, где дело не доходит до формирования осознанных музыкальных концепций, — а именно с этим мы сталкиваемся в фольклорных традициях современности, — даже там мы обнаружим стихийное, неосознанное применение принципа бриколажа.

Современному сознанию, воспитанному на западноевропейских началах, эта практика не кажется экстраординарной и исключительной, но, наоборот, представляется вполне естественной и закономерной. Однако с точки зрения традиционных культур западноевропейская концепция музыки представляет собой не просто исключение, но исключение болезненное, ибо основана она на сознательном разрушении гармонического единства человека и космоса. Более того, здесь речь может идти не просто о нарушении гармонии человека и космоса, но о полном прекращении существования идеи космоса, понимаемого как живое единое целое, в сознании человека.

По поводу происшедшей в XVI в. утраты человеком идеи одушевленного, иерархического космоса наиболее проницательно высказался, очевидно, А. Койре: «Крушение космоса — повторяю то, что уже говорил, — представляется мне наиболее глубокой революцией, какую только испытал и пережил человеческий разум со времени построения космоса греками. Эта революция настолько глубока и настолько чревата своими последствиями, что человечество — за очень редкими исключениями, одним из которых был Паскаль, — в течение столетий не поняло ее весомости и значения; которая даже сейчас полностью часто неверно оценивается и неверно понимается»[30]. То, что произошло в результате деятельности Николая Кузанского, Николая Коперника, Джордано Бруно и Галилео Галилея, и то, о чем пишет А. Койре, можно определить как подмену идеи центрированного иерархического космоса идеей бесконечного универсума, не имеющего ни центра, ни границ. Джордано Бруно мыслит этот универсум как «единое, безмерное пространство, лоно которого содержит все, эфирную область, в которой все пробегает и движется. В нем — бесчисленные звезды, созвездия, шары, солнца и земли, чувственно воспринимаемые; разумом мы заключаем о бесконечном количестве других. Безмерная, бесконечная вселенная составлена из этого пространства и тел, заключающихся в нем»[31]. Бесконечный универсум, провозглашенный Джордано Бруно, не имеет ничего общего с гармонически упорядоченной структурой космоса, уподобляемого музыкальному инструменту и порождающего прекрасное звучание — «гармонию сфер». Место иерархической структуры и «гармонии сфер» отныне занимают универсальные физические законы и принципы, открытые Галилеем. Отличительные особенности универсума, пришедшего на смену космосу в XVI в., охарактеризованы А. Н. Павленко в его книге «Европейская космология» следующим образом: «Mundus, как еще античный коацод, перестает быть гармоничным и прекрасным как подобие Бога–Демиурга, превращаясь из совершенного тела–организма в объемлющее все — вместилище. Космос становится Универсумом — единством всего во вместилище. Сохраняя в себе одну только черту античного космоса — его единство, — универсум превращается, пользуясь гесиодовской терминологией, в оскопленный космос: безжизненный и бесплодный»[32].

Оскопленность космоса влечет за собой как следствие оскопленность музыкального звука, или, другими словами — космос, утративший музыкальность, оборачивается музыкальным звуком, утратившим космичность. Это значит, что разрушается синтетическая полнота переживания музыкального звука, метафизическая природа звука перестает восприниматься, и звук превращается в исключительно физическое, чувственно воспринимаемое явление. Музыкальный звук, ставший метафизически пустым, перестает быть строительной единицей космоса, перестает быть проводником космического порядка и превращается в средство выражения «внутреннего мира человека». Если раньше согласно тексту «Люйши чуньцю» музыка–ритуал была призвана «умерять–размерять личные пристрастия и устремления», то теперь личные пристрастия и устремления сами формируют музыкальную структуру, тем самым превращая ее в средство своего выражения и навязывая окружающему свою волю. Личность, обладающая своими, только ей присущими пристрастиями и устремлениями, может заявить о себе и выразить себя в музыке лишь через изменения и нововведения. А это значит, что те изменения и нововведения, которые ранее вменялись в государственное преступление, теперь становятся необходимым условием выражения пристрастий и устремлений личности. Следует только помнить, что для того, чтобы быть средством выражения личности, т. е. для того, чтобы сделаться вместилищем субъективного переживания, музыкальный звук должен стать метафизически пустым. Он должен перестать быть строительной единицей космоса и проводником космического порядка — другими словами, он должен быть оскоплен.

Переход от идеи космоса к идее бесконечного универсума в самых общих чертах может быть увязан с переходом от модального мышления к мышлению тональному. О взаимоотношениях модальной и тональной систем будет говориться позже, сейчас же следует лишь вкратце наметить проблему и указать на то, что квинтовый тональный круг представляет собой аналог бесконечного универсума. Двадцать четыре реально звучащие тональности есть лишь чувственно воспринимаемое множество тональностей. Если мы превратим квинтовый круг в спираль за счет энгармонически равных тональностей, то получим теоретически бесконечное количество тональностей, отражающее бесконечность универсума. Аналогом же гармонически упорядоченной структуры космоса является система модусов, в которой за каждым конкретным звуком закреплена определенная функция инициума, реперкуссы и финалиса, ведущих свое происхождение от псалмодических тонов. Иерархическая структура модусов, состоящая из упорядоченных определенным образом конкретных звуков, буквально без остатка растворяется в бесконечном множестве тональностей, управляемом универсальным законом тонико–доминантных отношений. Роль тонико–доминантных отношений в тональной системе аналогична роли, которую выполняют в универсуме законы, открытые Галилеем, и именно эти отношения в XVI‑XVII вв. занимают место иерархической структуры модусов, в результате чего утрачивается сама идея органического космоса. Таким образом, переход от модальной системы к системе тональной есть одно из следствий той революции, о которой писал А. Койре и суть которой заключается в крушении космоса.

Однако для музыкального мышления эта революция имеет даже еще более далеко идущие последствия, чем может показаться на первый взгляд. Дело в том, что когда мы говорили об оскоплении музыкального звука, то это не было ни метафорой, ни иносказанием, но отражало реальное положение вещей. Можно указать конкретный акт, приводящий к оскоплению, и этим актом является введение темперации. Назначение темперации состоит в том, чтобы препятствовать возникновению фальши, которая накапливается по мере продвижения по квинтовому кругу в сторону увеличения количества ключевых знаков. Это достигается тем, что при настройке инструментов фальшь распределяется равномерно по всем тональностям квинтового круга и, делаясь практически не воспринимаемой на слух, обеспечивает равномерно усредненно–чистое звучание тональностей как с минимальным, так и с максимальным количеством ключевых знаков. Таким образом, равномерное звучание всех тональностей квинтового круга требует жертв, и в жертву приносится чистота натуральных интервалов квинты и кварты, которые подвергаются деформации и из натуральных интервалов превращаются в суженную квинту и расширенную кварту. Несмотря на то что разница между натуральной и суженной квинтой, а также между натуральной и расширенной квартой практически не воспринимается простым слухом, а улавливается лишь натренированным слухом настройщика при настройке, по сути дела, она существует и даже может иметь числовое выражение в герцах. Именно эта разница между натуральным и темперированным строем и приводит к тем далеко идущим последствиям, о которых было упомянуто выше и смысл которых сводится к тому, что интервалы musica instrumentalis начинают не соответствовать интервалам musica mundana и musica humana.

Из этого можно сделать вывод, что musica mundana и musica humana представляют собой какие‑то фантастические химеры, не существующие в действительности, так как они не имеют соответствия с реально звучащей musica instrumentalis. Однако из этого же можно сделать и совершенно противоположный вывод, согласно которому именно musica instrumentalis представляет собой некую фиктивную иллюзорную реальность, не имеющую корня ни в космическом порядке, ни в устроении человека. И именно к такому выводу мы должны прийти, если встанем на точку зрения пифагорейцев и авторов «Люйши чуньцю». Ставшая темперированной, musica instrumentalis уже не может являться ни «гимнастикой души», ни «правильной» музыкой–ритуалом, ибо, оторвавшись от мирового гармонического порядка, она становится метафизически фальшивой, «неправильной» музыкой. Собственно говоря, в этой утрате синтетического переживания физической и метафизической природы музыкального звука, в этом забвении метафизического звучания и заключается суть оскопления музыки, которая, впрочем, благодаря этому оскоплению, обрела новые, доселе немыслимые возможности, сделавшись вместилищем психологического содержания.