Для того чтобы убедиться в том, что время композиторов должно быть ограничено историческими рамками, достаточно сравнить действие принципа композиции с действием принципа бриколажа. Как уже говорилось ранее, действие принципа бриколажа можно свести к воспроизведению некоей архетипической модели. Такое воспроизведение не имеет внутреннего временного ограничения и может продолжаться сколь угодно долго — хоть десять тысяч лет, по словам Платона, — при условии отсутствия внешних помех. Принцип композиции в конечном итоге тоже связан с архетипической моделью, но суть его действия заключается не в воспроизведении этой модели, но в отступлении от нее. Эти отступления и представляют собой те новации, которые составляют цель композиторского творчества. Чем больший разрыв с архетипической моделью достигается в результате очередного отступления, тем более ощутимой, более революционной ощущается новация, тем больший потенциал творческих возможностей демонстрирует композитор. Последовательность отступлений–новаций составляет суть истории композиторской музыки, однако количество этих отступлений не может быть бесконечным, и, стало быть, время существования композиторской музыки неизбежно должно иметь конец. Это связано с тем, что каждый конкретный музыкальный результат, достигаемый с помощью очередной новации, оказывается все более удаленным от архетипической модели и все менее с ней связанным. Можно сказать, что каждая новация истощает или расходует потенциал архетипической модели или что осуществление новации возможно только благодаря энергии, возникающей в результате распада этой модели. Конечно же, архетипическая модель, рассматриваемая сама по себе, остается самотождественной и неизменной, однако связь с ней постоянно утончается по мере накопления новационных шагов, в результате чего неизбежно должен наступить момент, когда связь эта окончательно оборвется, что и будет восприниматься как полное забвение и полная утрата архетипической модели. Однако полная утрата архетипической модели делает невозможным осуществление какой бы то ни было новации, ибо новация только тогда будет восприниматься как новация, когда она будет новацией по отношению к определенной точке отсчета, роль которой и выполняет архетипическая модель. Лишившись точки отсчета, новации теряют ценность и смысл, превращаясь в нагромождение пустых, бессодержательных новшеств. Превращение осмысленной новации в бессодержательное новшество и знаменует конец времени композиторов.

Здесь особо следует подчеркнуть тот факт, что конец времени композиторов наступает не в результате каких‑либо внешних неблагоприятных обстоятельств, — например, не в результате коммерциализации искусства или засилия попсы, — но неизбежность этого конца изначально заложена в самом принципе композиции и все дело тут заключается именно в отношении композитора к архетипической модели. Если опять прибегнуть к сравнению с принципом бриколажа, то можно заметить, что музыкант, руководствующийся этим принципом, постоянно пребывает в архетипической модели, он проникается музыкальным порядком и пребывает в этом порядке, в чем, собственно, и заключается цель акта музицирования, понимаемого как бриколаж. Музыкант же, руководствующийся принципом композиции, не пребывает в архетипической модели, но расходует ее. Он не проникается порядком музыки, но навязывает музыке свой внутренний, произвольный порядок в процессе самовыражения, которое и становится целью акта музицирования, понимаемого как композиция. Навязывание произвольного порядка осуществляется за счет расходования энергетических ресурсов архетипической модели. Здесь дело обстоит точно так же, как в случае эксплуатации человеком природных ресурсов. Человек, используя природу, истощает ее богатства, что приводит в конце концов к экологической катастрофе, которая не есть какое‑то внешнее неблагоприятное обстоятельство, но есть неизбежное следствие, неотъемлемо присущее принципу эксплуатации природы. Так и принцип композиции, основанный на истощении архетипической модели, осмысляющей новацию, неизбежно приходит к кризису и обесцениванию понятия новации, к превращению новации в бессодержательное новшество, ибо полное истощение архетипической модели изначально обусловлено действием принципа композиции.

Однако следует помнить и о том, что конец времени композиторов есть только часть более общего явления, которое можно определить как конец времени истории, или просто как конец истории. Словосочетание «конец истории» звучит несколько угрожающе, но оно отнюдь не означает «конца света», точно так же как конец света не подразумевался ранее под словами «крушение космоса». Когда выше говорилось о крушении космоса, то имелся в виду тот факт, что в сознании человека космос перестал быть тем, через что раскрывается сущее. Когда теперь говорится о конце истории, то имеется в виду, что сущее перестало раскрываться как история в сознании и что окончилось время исторического видения мира. Симптомы окончания этого времени, дававшие знать о себе уже в XIX в., со всей недвусмысленностью проявились в XX в. Сразу же после Первой мировой войны в своей нашумевшей книге «Закат Европы» Освальд Шпенглер, подвергнув критике общую концепцию мировой истории, отверг схему Древний мир–Средневековье—Новое время. Единая мировая история распалась у Шпенглера на ряд самостоятельных, замкнутых историй отдельных культур и цивилизаций, причем время, в которое мы живем, понималось им как время окончания истории европейской цивилизации. В 30–е годы во Франции русский философ Александр Кожев, развивая гегелевскую концепцию конца истории, связывал окончание исторического мирового процесса с тоталитарным режимом Сталина в России. Лекции Кожева произвели в свое время глубокое впечатление на многих крупных представителей французского структурализма. В 70–е годы Мишель Фуко подверг полной деконструкции само понятие «история», а в 80–е годы крайне широкий отклик получила работа Френсиса Фукуямы, которая так и называлась — «Конец истории». Если вспомнить еще анекдотический хрущевский вариант конца истории с его знаменитым лозунгом: «Нынешнее поколение советских людей будет жить при коммунизме», то придется признать, что идея конца истории в XX в. стала не только предметом живого, актуального переживания, не только воплотилась в фундаментальные концепции и постулаты, но и превратилась в реальный, действующий фактор государственной жизни.

Ставшее совершенно очевидным крушение концепции исторического видения мира, происшедшее в XX в., позволяет установить временные рамки и определить конкретный срок, на протяжении которого сущее открывалось человеку как история. Этими рамками, ограничивающими срок исторического видения, будут служить концепции, впервые прокламирующие принцип истории, с одной стороны, и концепции, констатирующие конец истории или деконструирующие саму идею истории — с другой. К первым следует отнести концепцию трех исторических эпох Иоахима Флорского, ибо именно эта концепция впервые дала философское и богословское обоснование феномену переживания истории. Ко вторым следует отнести концепции Мишеля Фуко и Френсиса Фукуямы, ибо концепции эти представляют собой, очевидно, наиболее яркие и законченные образцы концептуального осмысления конца истории. Таким образом, временной срок, на протяжении которого сущее раскрывалось как история, простирается от Иоахима Флорского до Френсиса Фукуямы, и именно этот срок есть срок жизни принципа композиции, ибо, как уже говорилось, принцип композиции — это всего лишь побочное явление, сопутствующее историческому видению мира, или всего лишь одно из проявлений сознания, воспринимающего сущее как историю.

Интересно отметить, что крушение исторического видения мира, происходящее на протяжении XX в., сопровождалось и продолжает сопровождаться возрождением понимания космоса как целостного организма. Удивительные параллели можно обнаружить между пифагорейско–платоновскими концепциями космоса и современными космологическими теориями доменов и суперструн. Но может быть, наибольший интерес для темы нашего исследования из всех концепций современной космологии будет представлять концепция антропного космологического принципа (АКП), сформулированная в 70–х годах нашего столетия в двух вариантах: слабого и сильного АКП. Формулировка слабого АКП гласит: «Наше положение во Вселенной с необходимостью является привилегированным в том смысле, что оно должно быть совместимо с нашим существованием в качестве наблюдателей»[35]. Сильный же АКП формулируется следующим образом: «Вселенная (и, следовательно, фундаментальные постоянные, от которых она зависит) должна быть такой, чтобы в ней на некотором этапе эволюции допускалось существование наблюдателей»[36]. Чтобы понять всю важность выводов, вытекающих из этих положений, лучше всего привести цитату из книги А. Н. Павленко «Европейская космология», где он, отталкиваясь от высказываний А. Линде, указывает на некоторые проблемы, связанные с АКП:

«Как и в платоновской, в современной космологии, с одной стороны, признается начало Космоса–Вселенной, а с другой — появляется задача соотнести (соразмерить) свойства Человека, свойства Космоса и это начало. Наиболее интерес ный и одновременно наиболее глубокий подход в объяснении феномена АКП, с нашей точки зрения, был предложен Линде. Ввиду его важности, приведем слова автора полностью: “На первый взгляд может показаться, что такая постановка задачи в принципе порочна, так как человек, появившийся через 1010 лет после того, как основные черты нашего мира уже сформировались, никак не мог повлиять ни на структуру Вселенной, ни на свойства элементарных частиц в ней. В действительности, однако, речь может идти не о причинном воздействии, а лишь о корреляции свойств наблюдателя и свойств мира (курсив мой. — А. П.), который он наблюдает (в том смысле, в котором нет взаимодействия, но есть корреляция между состояниями двух разных частиц в экспериментах Эйнштейна—Подольского—Розена)”. Но ведь “корреляция” тем и отличается от “причинно–следственного” объяснения, что, во–первых, не делает существование наблюдателя условием объяснения, во–вторых, констатирует онтологическое “равенство” коррелирующих агентов, а в–третьих, неявно предполагает наличие причины такой корреляции. Именно корреляция, а не каузальные отношения, позволяет нам предположить существование “генетического подобия” в эволюции наблюдателя (человека) и Вселенной, описываемой в инфляционной парадигме. Момент коррелятивности не только снимает претензии АКП, ставя наблюдателя на подобающее ему место, но и открывает самостоятельный (третий) путь в объяснении совпадения свойств наблюдателя и свойств Вселенной. Путь, который отличается и от коперниканского, и от антропоцен–тристского подхода»[37].

Таким образом, здесь на новом уровне мы снова сталкиваемся с концепцией, о которой многажды говорилось пифагорейцами и авторами «Люйши чуньцю», а именно с концепцией корреляции Космоса и человека. Нужно еще раз заметить, что концепция эта встречается не только у греков и китайцев, но является столь распространенной среди древних и традиционных культур, что в научной литературе, посвященной проблематике этих культур, имеется специальный термин «теория корреляционизма», обозначающий всю совокупность идей, связанных с корреляцией. Конечно же, нельзя не поразиться тому, что эта древняя теория или даже скорее практика корреляционизма, абсолютно забытая Европой Нового времени, вновь стала реальностью в теоретических построениях науки Новейшего времени. Но ведь, как уже говорилось выше, корреляция осуществляется на практике путем принципа бриколажа, а это значит, что бриколаж есть не только нечто прошедшее и оставшееся в прошлом, бриколаж — это также и то, что наступает и приходит на смену принципу композиции. В этом смысле время композиторов, или время, на протяжении которого мог действовать принцип композиции, может рассматриваться как некий эпизод, как некое отклонение — может быть, даже болезненное отклонение, ибо вызвано оно было нарушением гармонического единства Космоса и человека. И вот теперь наступает эпоха нового бриколажа, бриколажа, осуществляемого на новом уровне, бриколажа, о природе которого можно говорить пока лишь гадательно, но черты которого уже проступают, быть может, в таких явлениях постмодернизма, как «интертекст», «эхокамсра», «смерть автора», «смерть субъекта», и в связанных с ними концепциях. Таким образом, когда говорится о конце времени композиторов, то под этим следует понимать не конец времени музыки вообще, но вступление музыки в эпоху нового бриколажа, или начало времени бриколажа.

Теперь, когда мы очертили границы времени композиторов, остается невыясненным самое главное, а именно то, почему вообще настает время композиторов и в силу каких причин принцип бриколажа уступает место принципу композиции. Выше уже говорилось о том, что воспроизведение архетипической модели, являющееся сутью принципа бриколажа, не имеет внутренних причин, ограничивающих время такого воспроизведения, а потому, если нет внешних помех, то воспроизведение это может длиться сколь угодно долго. Говорилось также и о том, что между музыкой, подчиняющейся принципу бриколажа, и музыкой, подчиняющейся принципу композиции, нет и не может быть точек соприкосновения и что музыкальные практики, основанные на этих принципах, ни в коем случае не могут рассматриваться как стадии единого процесса — будь то процесс развития или процесс деградации. Тем не менее мы имеем такую данность, как композиторская музыка. И более того: мы должны констатировать наличие таких явлений, как утрата гармонического единства человека и космоса, «крушение космоса», рождение свободной самопроизвольной личности и жажда обновления, возникновение исторического видения мира и многое, многое Другое, что не может быть объяснено на основании используемых нами до сих пор установок. Если до сих пор мы рассматривали две фундаментальные установки, два фактора, формирующие музыкальный процесс, и в качестве этих факторов выступали Космос и История, то теперь нам нужно ввести третий фактор, и этим фактором будет Откровение. Однако, введя фактор Откровения, мы обязаны будем ввести и Понятие богослужебного пения, ибо если акустическая реализация Космоса и Истории осуществляется посредством музыкальных практик, то акустической реализацией Откровения может быть только богослужебное пение. И только с учетом этих нововведенных понятий мы можем надеяться получить ответ на вопрос: почему же все‑таки наступает время композиторов и какими обретениями и утратами это время чревато для человека? Именно с позиций христианства нам предстоит рассмотреть время композиторов, границы которого мы только что очертили.

Откровение Нового Завета и богослужебное пение

До сих пор мы говорили только о музыке и только о тех факторах, которые формируют музыкальный процесс, совершенно сознательно оставляя за скобками все, связанное с богослужебным пением, а также все то, что связано с проблемой взаимоотношений богослужебного пения и музыки. Эта проблема достаточно подробно была уже рассмотрена нами в книгах «Пение, игра и молитва в русской богослужебно–певческой системе» и «Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси», а потому сейчас, не вдаваясь в излишние подробности, мы коснемся лишь того аспекта этих взаимоотношений, который непосредственно связан с темой нашего исследования. Речь пойдет о проблеме взаимоотношений богослужебного пения и музыки как о частном проявлении более общей проблемы взаимоотношений новозаветного Откровения и концепции космической корреляции, исповедуемой пифагорейцами и авторами «Люйши чуньцю». Упрощая задачу, для начала можно свести эту проблему к соотношению божественного Откровения и естественного познания мира.

Конечно же, каждая религия в глазах ее носителей является богооткровенной религией, ибо откровение представляет собой неотъемлемое условие всякой религии. Однако практически во всех религиях древности божественное Откровение так или иначе опосредовано космосом, так или иначе являет себя через некие космические силы и начала. Либо боги мыслятся как эманации космических сил, либо космос мыслится как божественная эманация — и в том и в другом случае область божественного не является абсолютно трансцендентной по отношению к космосу. Бог же, открывающий себя в Откровении Нового Завета, есть не только абсолютно трансцендентный Миру Бог, но Бог, в то же самое время находящийся в достаточно непростых отношениях с миром. «Царство Мое не от мира сего» (Ин. 18:36) — эти слова, сказанные Христом в беседе с Пилатом и ввиду их особой важности повторенные тут же еще раз — «но ныне Царство Мое не отсюда» — означают, что мир, а стало быть и космос в том виде, в каком он находится, ныне не входит в состав Царства Божьего, но существует помимо него. В отличие от «космических» откровений других религий, Откровение Нового Завета, минуя космические силы и космические начала, адресовано непосредственно самому человеку, о чем сказано: «Не придет Царствие Божие приметным образом; и не скажут: “вот, оно здесь”, или: “вот, там”. Ибо вот, Царствие Божие внутрь вас есть» (Лк. 17:21). Нахождение Царствия Божьего внутри человека означает, кроме всего прочего, то, что познание космоса и тем более корреляция с космосом не могут привести к истинному познанию Бога и что путь миропознания и путь богопознания практически не совместимы друг с другом.

Расхождение путей, один из которых ведет к единению с Богом, а другой к единению с космосом, дало знать о себе еще в глубокой древности, а именно тогда, когда Авраам вышел из Ура Халдейского. То, что Авраам покинул Ур — центр древнейшей шумерской цивилизации, отнюдь не являлось случайностью, ибо именно шумерами были заложены основы синтетического учения о космосе, усвоенного впоследствии пифагорейцами и Платоном. Именно шумеро–вавилонской культуре, очевидно, принадлежит первенство в создании и оформлении астрономии, астрологии, математики, геометрии и музыки как математико–акустической системы. В недрах этой культуры зародились и концепция космической гармонии, и концепция космической корреляции, согласно которой небесный порядок представляет собой архетипическую модель, служащую образцом для поддержания земного порядка. Астрология вскрывала механизм, при помощи которого небеса управляли землей, музыка служила мостом, соединяющим людей с богами, и все это приводило к обожествлению космоса и его отдельных проявлений. Именно это обожествление космоса согласно церковному преданию и заставило Авраама, почитающегося отцом всех верующих, покинуть город Ур. Чтобы оградить Авраама от соблазнов «космической мудрости», Господь обратился к нему со словами: «Пойди из земли твоей, от родства твоего и из дома отца твоего, и иди в землю, которую Я укажу тебе» (Быт. 12:1), ибо исповедание Единого Истинного Бога несовместимо с пребыванием в местах, в которых осуществляется поклонение обожествленному космосу, даже в том случае, если места эти являются родной землей и землей отцов.