Выше уже неоднократно отмечалось, что практически все великие культуры древности, так же как и все так называемые «примитивные культуры» современности, в конечном итоге базируются на концепции космической корреляции. Это значит, что для представителей всех этих культур обретение реальности, или, говоря по–другому, вкоренение в бытие, достигается только путем воспроизведения некоей архетипической модели. В качестве такой архетипической модели может выступать некое действие бога, предка, культурного героя или какое‑либо другое мифологическое событие, приобщающее к высшему космическому порядку или даже сообщающее порядок самому космосу. Только ритуальное воспроизведение такого события делает реальным каждого конкретного человека, приобщая его к бытию, и поэтому любое отклонение от этого воспроизведения, любое новшество воспринимается с позиций корреляционной концепции как утрата реальности, как отпадение от бытия. Во всем Древнем мире, и на Востоке и на Западе, новое понималось не как нечто позитивное и даже не как нечто самостоятельное, но как проявление разрушения и утраты древней архетипической модели, другими словами, во всем Древнем мире новое воспринималось как недостаток, а вернее, как недостаток точности при воспроизведении канонической модели. Именно так относились к появлению нового в Египте и в Спарте, именно так относились к потоку изменений, приносящих новизну, Платон и Конфуций. Осознание неизбежности изменений, приводящих постепенно к ухудшению общего состояния мира, нашло отражение в концепции сменяющихся Мировых эпох. На Западе эти сменяющие друг друга эпохи именовались золотым, серебряным, медным и железным веком; на Востоке сходная концепция мировых суток выглядела как последовательность, состоящая из Критаюги, Третаюги, Двапараюги и Калиюги. Однако какие бы специфические обличия на Востоке и Западе эта концепция ни принимала, суть ее и там и тут сводилась к тому, что каждый переход от одной мировой эпохи к следующей должен неизбежно сопровождаться укорачиванием срока жизни людей, падением нравов, ослаблением природных сил и энергий, а также наращиванием деструктивных процессов в самих основаниях космоса. Здесь нельзя не отметить того удивительного сходства, которое существует между этой древней концепцией и современными инфляционными теориями в космологии, тем более что в самое последнее время делаются попытки увязать инфляционные процессы, протекающие во Вселенной, с инфляционными процессами, наблюдаемыми в истории. Кроме всего прочего, это свидетельствует еще и о том, что «древнее», о котором пишет апостол Павел, — это не только некое хронологическое понятие, это не только некое прошлое, которое было, но это и определенное состояние, имеющее место там, где не произошло принятия Новозаветного Откровения, где еще не произошло принятия Христа.

Суть этого состояния можно свести к трем пунктам: 1) каждое явление может быть рассмотрено как структура и как событие; 2) событие, взятое само по себе, играет негативную разрушительную роль по отношению к структуре; 3) преодоление разрушительной роли события достигается тем, что из всех событий следует допускать лишь те, которые воспроизводят некую архетипическую модель, или, другими словами, структура и событие должны находиться в функциональном отношении цели и средства. Этот последний пункт является основополагающим для характеристики «древнего» как особого состояния. И именно на это функциональное различие структуры и события нам следует обратить особое внимание, ибо с позиций православного учения дробление явления на структуру и событие есть следствие грехопадения. В раю Бог приводил всех сотворенных им зверей и птиц к человеку, чтобы посмотреть, как человек назовет их, и человек давал имена каждой твари. В этом акте наименования практически отсутствовало функциональное различие структуры и события как цели и средства, ибо как структура, так и событие здесь являлись одновременно и средством, и целью. Созданная Богом структура являла себя в событии наименования ее человеком, но, с другой стороны, само событие наименования было тем, ради чего Бог создавал структуру, ради чего он творил. Выше уже говорилось о том, что Бытие есть диалог Бога с человеком. Что же касается райской полноты, целостности и простоты Бытия, то все это проявлялось в синтетическом единстве структуры и события, при котором событие было структурой, а структура являлась событием, ибо структура могла явить себя только в событии, а событие могло быть только явлением структуры.

Конец этому райскому состоянию единства структуры и события был положен актом грехопадения, ибо грехопадение представляет собой событие, за которым не стоит никакой структуры. Более того: грехопадение — это событие, разрушающее структуру божественного порядка. Именно с момента грехопадения событие, утратившее связь со структурой, приобрело свою разрушительную функцию по отношению к структуре, в результате чего мир изменился и стал совершенно не таким, каким являлся до грехопадения. Если мы взглянем на эту ситуацию с позиции книги епископа Василия (Родзянко) «Теория распада Вселенной и вера Отцов» (М., 1996), то нужно будет признать, что Big Bang, Большой взрыв, вызванный грехопадением человека и происшедший в самый момент грехопадения, есть не что иное, как разрыв синтетического единства структуры и события. Разрыв этого единства, представляющий суть Большого взрыва, положил начало распаду Вселенной, т. е. положил начало тому миру, в котором мы живем, в котором постоянно нарастает дефицит порядка и в котором все явственнее ощущаются следствия энтропии, или «старения космоса». Человек древности пытался противостоять этому старению путем совершения ритуала, т. е. путем совершения события, воспроизводящего некую архетипическую модель, однако даже самое неукоснительное исполнение ритуала не могло полностью остановить процесс старения космоса, но лишь на каком‑то этапе с большей или меньшей результативностью притормаживало его. Осознание неотвратимости и необратимости деградации Вселенной вылилось в уже упоминавшуюся выше концепцию мировых периодов, каждый последующий из которых представляет собой некую усугубленную стадию деградации по сравнению с предыдущим. Все это вместе взятое — и осознание неизбежности старения космоса, и мужественное ритуальное Противостояние деградации Вселенной — и составляет суть Того, что апостол Павел определяет как «древнее», и в этом состоянии нет исхода, нет спасения, ибо ни во Вселенной, ни в человеке, совершившем грехопадение, нет ни возможностей, Ни сил изменить ход вещей, предопределенный актом грехопадения.

Положить конец «древнему», спасти человека и Вселенную Могло только событие прихода Спасителя в мир. С точки зрения нашей проблемы взаимоотношений структуры и события Приход этот означает реабилитацию события как такового, а также новый синтез структуры и события. Чтобы облегчить дальнейшее рассуждение, позволим себе на какое‑то время применить к Богу Слову понятие Метаструктура, подразумевая под этим то, что если весь сотворенный мир, все творение мы будем определять как некую структуру, то Слово, сотворившее мир, как раз и будет являться Метаструктурой. Думается, что употребить понятие Метаструктура нам позволяют также следующие слова Апокалипсиса: «Я есмь Альфа и Омега, начало и конец, говорит Господь, Который есть и был и грядет, Вседержитель» (Откр. 1:8), ибо, будучи рассмотрены сквозь призму проблемы взаимоотношений структуры и события, они дают возможность истолковать слово Вседержитель именно как Метаструктуру, содержащую структуру тварного мира. Здесь важно отметить, что с позиции вечной непреходящей Метаструктуры преходящая структура тварного мира должна рассматриваться как событие, имеющее начало и конец. И в то же самое время самым непостижимым образом вечная и непреходящая Метаструктура становится конкретным историческим событием в структуре тварного мира путем воплощения и вочеловечения в личности Иисуса Христа. Явив себя в конкретном историческом событии, Метаструктура реабилитировала сам принцип события, скомпрометированный актом грехопадения, причастив событие структуре и положив начало новому синтезу структуры и события, впервые осуществившемуся в личности Богочеловека.

С другой стороны, крайне важно подчеркнуть, что в акте Боговочеловечения конкретным историческим событием становится не просто явление структуры, но явление Метаструктуры, а это значит, что речь должна идти не только о конкретном историческом событии, но и о Метасобытии, совершающемся вечно в структуре тварного мира, а также и за его пределами. Однако если стремиться к большей ясности и точности, то следует заметить, что это вечносовершающееся, непреходящее событие осуществляется не столько в структуре тварного мира вообще, сколько в личности конкретного человека. Когда выше говорилось о том, что Откровение Нового Завета, минуя космические силы и начала, адресовано непосредственно самому человеку, то прежде всего в виду имелся тот сокровенный тайник личности, в котором Божественное встречается с человеком и в котором осуществляется новый синтез структуры и события. Бог вочеловечился, чтобы человек обожился — эта святоотеческая формула означает, что событие вочеловечения Бога постоянно совершается в личности каждого человека и человек, принявший это событие, человек, сделавшийся причастным этому событию, превращает свою личность в новую реальность — в обоженную личность, в новую тварь во Христе. Более подробное разъяснение этой формулы можно найти в «Толковании книги Песнь Песней» Михаила Пселла, где один из Отцов Церкви, обращаясь к душе как бы от лица ангелов, призывает душу, как невесту, увидеть в себе подобие Божественного Жениха и всеми силами приближать тот момент, когда «Владыка всех, сущая Сама Истина, в Своем почивании, имеющем быть в тебе,<…>явит тебя саму Своим подобием, дабы на основании сего ты познала себя саму; именно что ты — образ и подобие Его и Он пасет тебя и как бы некой печатью почивает в тебе, как в Своем собственном изображении»[39].

А если бы не так, Я сказал бы вам"Я иду приготовить место вам"» (Ин. 14:2). Это нескончаемое многообразие неповторимых ликов, спасаемых от небытия и вводимых в Царствие Божие вечносовершаюшимся событием вочеловечения Бога Слова, и составляет суть непреходящей новизны, привнесенной в мир Откровением Нового Завета.

Явление в мир новой реальности — обоженной личности, новой твари во Христе влечет за собой как следствие исполнение слов царя Давида, пророчествовавшего о наступлении того времени, когда будет воспета «Песнь новая», ибо богослужебное пение, практиковавшееся в Церкви на протяжении первого тысячелетия, и является этой самой «Песнью новой». Одной из отличительных черт принципиальной новизны богослужебного пения является полный разрыв этого пения с древней идеей космической корреляции, и здесь надо заметить, что богослужебное пение отражает совсем не ту реальность, которую отражает музыка. Музыка является акустическим аналогом структуры космоса, упорядочивающей естество человека в процессе корреляции, богослужебное же пение является акустическим аналогом обоженной личности, вовлекающей в процесс обожения и окружающий ее космос. Если все музыкальные системы древности представляют собой развернутые космические и космогонические классификации, как это было Показано в предыдущей главе, то богослужебно–певческая система самым категорическим образом порывает с какими бы то ни было апелляциями к космическим реалиям. Об этом красноречиво свидетельствует уже сам принцип Октоиха — принцип восьми гласов, восьми модусов или восьми тонов, лежащий в основе как восточных, так и западных вариантов богослужебно–певческой системы, ибо число восемь в контексте христианской традиции олицетворяет собой выход за пределы тварного мира. Число восемь — это число вечности и будущего века, число таинственного восьмого дня, которому противостоит число семь, олицетворяющее полноту этого мира, представленную семью днями недели, семью видимыми цветами радуги, семью небесами, семью астрологическими планетами и выражаемую семью ступенями зиккуратов и семью ступенями музыкального звукоряда. Характерно, что в Апокалипсисе, повествующем о последних днях мира, крайне часто встречается число семь: семь труб, семь фиалов, семь громов, семь светильников. Помимо всего прочего, здесь семерки свидетельствуют об исчерпанности этого мира, а также о том, что мир этот стоит на самом пороге восьмого дня — дня вечности.

Поскольку число восемь олицетворяет выход за пределы тварного мира, система восьми гласов или восьми модусов может рассматриваться как некое акустическое подобие Мета–структуры — Бога Слова, сотворившего этот мир. Сама идея Октоиха является Альфой и Омегой, началом и концом всего явленного многообразия богослужебного мелоса, ибо все это многообразие мелодических структур, образуемых в процессе пропевания конкретных богослужебных песнопений, изначально содержится в восьми интонационных моделях, составляющих круг Октоиха, подобно тому как все мыслимое многообразие форм сотворенного мира изначально содержится в Боге Слове.

Когда мы говорим о системе Октоиха как о круге интонационных моделей, то следует обратить особое внимание на тот факт, что соотношение, возникающее между интонационной моделью определенного гласа или модуса и ее воспроизведением, значительно отличается от соотношения, возникающего между архетипическои моделью и ее воспроизведением в музыкальных практиках, основанных на принципе бриколажа. Это связано с тем, что система Октоиха отражает новую реальность, в которой порожденное грехопадением функциональное различие структуры и события уступило место их синтетическому единству. Вот почему интонационная модель гласа или модуса — это не только некая архетипическая структура, воспроизводимая в событии пропевания конкретного песнопения, но в то же самое время это и событие, поскольку само воспроизведение этой модели превращается в событие, являющее конкретную мелодическую структуру дан ного песнопения. С другой стороны, событие пропевания конкретного песнопения — это не только событие, воспроизводящее модель гласа или модель модуса, но в то же самое время это и конкретная неповторимая структура данного песнопения, являющая себя в событии воспроизведения модели модуса или гласа. Каждое конкретное песнопение — будь то стихира на Востоке или антифон на Западе — посвящено прославлению или определенного святого, или определенного события церковной жизни, но поскольку конечная цель жизни каждого святого, так же как и конечная цель каждого события церковной жизни, заключается в прославлении Бога, то можно говорить о некоем взаимообмене функций цели и средства, постоянно совершающемся между структурой и событием в процессе пропевания мелодий Октоиха. Бог прославляется в святых, которые своей жизнью прославляются в Боге, — именно эта ситуация воспроизводится мелодическими средствами через соотношение последовательности моделей Октоиха и последовательности песнопений, образующих конкретную службу.

Если в музыке, связанной с ритуалом и космической корреляцией, основой организации звукового материала является повторение, то в системе богослужебного пения звуковой материал организуется на основе уподобления. Разница между повторением и уподоблением заключается в том, что в уподоблении изначально заложена возможность вариантности, возможность некоторого отступления от исходной модели, в то время как в повторении такая возможность как бы не предусматривается. Разумеется, что и в процессе повторения может возникнуть какая‑то доля вариантности, однако эта вариантность всегда будет носить стихийный, случайный и незапрограммированный характер, в то время как в процессе уподобления вариантность является необходимым запрограммированным условием. Таким образом, и в случае повторения, и в случае уподобления мы имеем дело с воспроизведением изначально заданной модели или набора моделей, однако в каждом Из этих случаев воспроизведение будет протекать по–разному, порождая различные виды формульных техник и различные принципы организации звукового материала. Если формульная техника характеризуется повторением изначально заданного Набора формул, причем каждое из этих повторений сопровождается новой комбинацией соединения формул при неизменности самих формул, то такая техника будет порождать принцип «бриколажа, о котором уже достаточно говорилось в своем месте. Формульная техника, характеризующаяся тем, что каждое новое повторение изначальной формулы–модели представляет собой некий вариант этой модели, в результате чего возникает не повторение модели, но ее подобие — такая техника порождает принцип, который мы будем определять с помощью термина «varietas», и об этом следует сказать более подробно.

Термин «varietas» заимствован из композиторской и теоретической практики XV в. Может быть, впервые он появился у Тинкториса, описывающего методы композиции Дюфаи, Окегема и Обрехта. В «Истории полифонии» Ю. Евдокимовой по этому поводу можно прочесть следующее: «…varietas — генеральный художественный принцип в музыке первой половины XV в., связанный с пониманием развития как обновляющегося повторения (посредством изменения в ритме, интонациях, фактуре) и, следовательно, проявляющийся и в одной линии, и в многоголосии. В широком смысле он имеет отношение ко всему процессу формообразования, поскольку предполагает некое исходное построение и его многократное повторение с различными изменениями, что, собственно, и составляет суть процесса формообразования… Таким образом, специфика varietas раскрывается через приемы обновления материала. Они меняются на протяжении XV в., varietas же как общий принцип сохраняет свое значение почти до конца столетия. В основе всех приемов проявления varietas лежит повторение, но никогда это не бывает точное повторение. Мера изменений материала зависит от сферы приложения приема: когда меняется только мензура — она минимальна, когда меняется фактура — она максимальна. Varietas как художественный принцип эпохи Возрождения выступает антитезисом средневековой остинантности. Через него реализует себя потребность к разнообразию, которое"в высшей степени восхищает слушателя"(Тинкторис). Varietas, следовательно, — это и художественно–эстетический принцип и комплекс приемов техники, с помощью которых данный принцип реализуется в музыкальном произведении»[40].

Очевидно, может показаться некорректным тот факт, что термин, обозначающий «генеральный художественный принцип эпохи Возрождения», будет применяться при описании системы богослужебного пения VI‑IX вв., однако есть несколько причин, позволяющих допустить такую некорректность. Во–первых, в данной работе уже имелись случаи расширительного и нетривиального применения терминов, примером чему может служить термин «произвол», заимствованный из русских певческих рукописей XVI в. и применяемый к западноевропейской композиторской ситуации. Во–вторых, предполагается, что такое нетривиальное применение терминов способно расширить представления об изучаемом предмете, а так же вскрыть внутренние, не замечаемые ранее черты сходства там, где сходство не предполагалось. В этой связи интересно отметить, что формульное мышление присуще как композиторским методикам XV в., так и системе богослужебного пения VI‑IX вв. в гораздо большей степени, чем это представляется сейчас. Об этом свидетельствует тот факт, что, излагая теорию восьми григорианских тонов, Тинкторис в XV в. представляет их не в виде привычных нам звукорядов, но в виде определенного набора формул, впрочем, об этом будет сказано позже. Наконец, в–третьих, varietas можно понимать как универсальный принцип, сопутствующий формульному мышлению, и в таком виде он вполне приложим к функционированию формул–моделей в контексте системы богослужебного пения VI‑IX вв.

Наиболее наглядно действие принципа varietas можно продемонстрировать на примере Антифонария, где весь мелодический материал можно рассматривать как последовательность уподоблений или варьированных повторений изначальных формул–моделей, роль которых выполняют ноэаны, мнемонические текстовые формулы и невмы. Эти формулы–модели образуют собой некую иерархическую систему моделей–подобий, основой которой являются наиболее архаичные и простые ноэаны. Латинские мнемоники и невмы могут быть рассмотрены как более развитые и подробные подобия ноэаны, которая в данном контексте может пониматься как некая прамодель. По этому поводу в своем труде «Раннехристианское пение в Западной Европе VIII‑X столетий» Н. И. Ефимова замечает следующее. Характерный интонационный контур ноэан в латинских мнемониках сохранился неизменным, хоть и растворился в их более развитой мелодике. Стало быть, можно утверждать, что по своей функциональной роли в системе Октоиха обе представленные группы моделей были равнозначными. В средневековой системе ладотонального регулирования они служили материализированной моделью лада. Более того, «утонченный» мелодический образ текстовых мнемонических моделей стал намного совершеннее своих предшественниц, поскольку дополнился необходимыми интонациями, которые внесли конкретность в звуковой объем лада и условия его оформления. «“Невмы” представляли пространные мелодические построения, дополняющие модель “Noeane” или “Primum querite reguum Dei” и в некотором смысле “расшифровывающие” последние. В них более подробно, нежели в односложных Формулах, были представлены мелодические фигуры, окаймляющие тенор (особенно в автентических ладах) и финалис (в плагальных ладах). И если мелодика “ноэан” воспринималась как каталогизирующая репертуар модель Октоиха, как центральный элемент формульной системы дописьменного этапа, то “невмы”, в силу своей развитости, скорее напоминали абстракт мелодической линии хорала, реализующей в себе интонационные возможности мнемонических схем Октоиха»[41].

Таким образом, уже сама модель каждого григорианского модуса в силу своей многоступенчатости (ноэана — текстовая мнемоника — невма) заключает в себе и идею подобия, и принцип varietas и, стало быть, в самой себе содержит механизмы своей собственной реализации в мелодике конкретных антифонов. Это означает, что такая модель является одновременно и структурой, и событием, а это, в свою очередь, чревато тем, что воспроизведение этой модели перестает быть только событием и обретает «плоть» индивидуальной структуры. Ведь пропевание каждого конкретного антифона — это не только событие, посредством которого осуществляется воспроизведение многоступенчатой модели данного модуса, но и индивидуальная неповторимая мелодическая структура, которая возникает посредством события варьирования структуры модели. Многообразие неповторимых индивидуальных мелодических структур, образуемых пропеванием антифонов, принадлежащих одному модусу и являющихся вариантами единой исходной модели модуса, можно рассматривать как мелодическое претворение слов Спасителя: «В доме Отца Моего обителей много. А если не так, я сказал бы вам “Я иду приготовить место вам”» (Ин. 14:2). Множество обителей — это не что иное, как многообразие индивидуальных мелодических структур антифонов, а то, что приуготовляет это многообразие, есть не что иное, как принцип varietas, заложенный в многоступенчатости исходной модели. Взаимоотношение модели модуса с ее реализациями в мелодических структурах антифонов можно представить и как взаимоотношения лозы и ветвей, исходя из слов, сказанных Спасителем на Тайной вечери: «Я есмь лоза, а вы ветви, кто пребывает во Мне, и Я в нем, тот приносит много плода; ибо без Меня не может делать ничего» (Ин. 15:5). Здесь следует подчеркнуть особую, ни на что не похожую радость, возникающую при пропевании конкретной мелодии антифона и проистекающую от узнавания изначальной модели, скрывающейся за индивидуальным обликом мелодического варианта данной модели, превратившейся в неповторимый мелодический рисунок антифона. Эта та самая радость, которую испытывает душа, открывая в себе подобие Божественного Жениха, когда, по уже приведенным словам, «Владыка всех в Своем почивании, имеющим быть в тебе, явит тебя саму Своим подобием, дабы на основании сего ты познала себя саму; именно что ты — образ и подобие Его».