Начало фазы новой информосферы: мировая информационная империя, конец XX в.

Эта схема представляет собой крайне упрощенную и крайне огрубленную картину, лишенную каких‑либо деталей и нюансов, однако более подробные разъяснения по этому поводу должны стать предметом особого исследования, которое отвлечет нас от наших непосредственных целей. Не место здесь заниматься также расхождениями и совпадениями между предлагаемой схемой и схемами Шпенглера и Тойнби. Единственное, что необходимо отметить именно сейчас, так это то, что начало нового цикла фаз отнюдь не означает окончания древнего цикла. Циклы могут накладываться друг на друга и существовать одновременно в разных регионах земного шара, что и приводит к немыслимому многообразию современного мира, где часть людей живет в условиях иконосферы первобытно–общинного строя, а часть людей живет в условиях империи информосферы, часть людей живет, еще не зная о том, что Спаситель пришел в мир, а часть людей живет уже в постхристианском обществе. Накладываться друг на друга и существовать одновременно могут не только циклы фаз, но и фазы одного цикла. В книге «Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси» была уже рассмотрена ситуация одновременного сосуществования ренессансной культуры Западной Европы и иконосферы Московской Руси в XIV‑XV вв.

Единственное, что до какой‑то степени может позволить нам выстраивать столь различные явления, как музыка космической корреляции, богослужебное пение и музыка революционного преобразования действительности, в общую последовательность, так это необратимость процесса партикуляризации, девальвации, или «выстывания», Бытия, в силу которого каждое последующее явление обладает меньшей целостностью, меньшим энергетическим потенциалом и большей усложненностью по сравнению с предыдущим по времени явлением.

Именно этот процесс партикуляризации и выстывания породил ситуацию, в которой оказался автор этих строк, бродя по Британскому музею, когда каждый переход из египетских и ассирийских залов в залы греческой античности и даже каждый переход из залов греческой архаики в залы греческой классики начал переживаться как процесс утраты какого‑то важного аспекта бытия, и даже более того: вся античная Греция, оказавшись сопоставленной с Египтом и Вавилоном в замкнутом пространстве одного музея, начала восприниматься как некий декаданс человеческого духа. Теперь становится ясно, что это переживание связано с энергетическим перепадом, образующимся между фазой иконосферы и фазой культуры. Египет и Вавилон являются конкретным историческим содержанием фазы древней иконосферы, а классическая Греция является конкретным историческим содержанием фазы древней культуры. Переход от Египта и Вавилона к классической Греции есть переход от полной причастности сознания Бытию к соучастию сознания в Бытии. Именно эта утрата полноты причастности Бытию и воспринимается как декаданс человеческого духа, хотя оборотной стороной этой утраты и является обретение усложненной множественности и видимое увеличение степеней свободы.

Все только что сказанное позволяет по–новому взглянуть на гегелевский приговор искусству, о котором мы говорили в самом начале. Этот приговор возник почти что в самый момент фазового перехода, когда фаза культуры сменялась фазой цивилизации. Именно этот момент перехода породил, очевидно, ощущение необратимо и неотвратимо утрачиваемого смысла искусства, ибо если в эпоху культуры искусство переживается как соучастие в Бытии, то в эпоху цивилизации искусство начинает ощущаться всего лишь как сочувствующее понимание Бытия. Думается, что именно это имел в виду Гегель, когда писал уже приводившиеся нами слова: «Для нас искусство уже перестало быть наивысшим способом, в каком истина обретает свое существование. Конечно, можно надеяться, что искусство всегда будет подниматься и совершенствоваться, но форма его уже перестала быть наивысшей потребностью духа. Во всех этих отношениях искусство со стороны величайшего своего предназначения остается для нас чем‑то пройденным». Это следует понимать в том смысле, что искусство утрачивает метафизическую необходимость, или, говоря словами Хайдеггера, перестает быть «существенным необходимым способом совершения истины, решающим для нашего исторического здесь–бытия». И именно эта утрата метафизической необходимости искусства происходит при переходе от фазы культуры к фазе цивилизации.

Другой важной особенностью гегелевского приговора является то, что в нем практически полностью игнорируется все связанное с понятием иконосферы. Это станет особенно очевидным, если мы припомним замечание Хайдеггера: «О гегелевском приговоре еще не вынесено решения; ведь за ним стоит все западное мышление, начиная с греков». Из этих слов явствует, что между греками, с которых началось все западное мышление, и гегелевским приговором не стоит ни Новозаветное Откровение, ни христианская иконосфера — и здесь в который раз мы снова сталкиваемся с феноменом игнорирования Новозаветного Откровения. А ведь в эпоху христианской иконосферы приговор искусству был не только вынесен, но и приведен в исполнение, ибо, как уже было показано в книге «Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси», ни иконопись, ни зодчество, ни система богослужебного пения не являлись искусствами, но представляли собой аскетические дисциплины. Возвращение к искусству в Европе происходит где‑то примерно в XI‑XII вв. Поэтому по меньшей мере некорректно говорить обо всем западном мышлении, начавшемся с греков, игнорируя фактор христианства. Однако у Хайдеггера за скобками остается не только то, что имело место между греками и гегелевским приговором, но и то, что было до греков, а именно древняя, или «ветхая», иконосфера Египта, Шумера и Вавилона. И здесь уже вырисовывается определенная закономерность: гегелевский приговор функционирует и имеет смысл только в пределах культуры и цивилизации. Сфера его компетенции не распространяется ни на христианскую, ни на древнюю иконосферу. А потому мы все же можем вынести решение о гегелевском приговоре: этот приговор справедлив, но ограничен в своем применении. Он работает и имеет силу лишь в определенном «зазоре» Бытия.

Когда Хайдеггер пишет о том, что «решение о гегелевском приговоре будет вынесено, если только оно будет вынесено, на основе истины сущего, и это будет решение об истине сущего», то в конечном итоге это есть не что иное, как проявление историоцентризма с его неотъемлемым атрибутом — «судом истории». Ведь что такое «истина сущего», на основе чего должен быть вынесен приговор? Не является ли эта «истина сущего» тем самым способом раскрытия Бытия, о котором так много говорилось уже на предыдущих страницах? Но если это так, то почему мы должны выносить решение именно на основе того способа раскрытия Бытия, той «истины сущего», за которой «стоит все западное мышление, начиная с греков», совершенно игнорируя другие способы раскрытия Бытия? Мы живем в эпоху, когда Космос разрушен, Бог умер и История закончилась, или, говоря другими словами, Бытие перестало открываться нам как Космос, как Откровение и как История, а потому нам нет резона отдавать предпочтение какому‑либо из этих способов. Наша судьба и наше призвание заключаются в том, чтобы, не участвуя ни в одном из них, видеть истинность и реальность каждого из них. Нам предуготована своя «истина сущего», и смысл этой истины сводится к тому, что Бытие отдаляется от нас, уходит от нас, закрывается для нас. Это тотальное ускользание Бытия дает нам возможность увидеть мир таким, каким его еще никто не видел и каким можем увидеть его только мы, сквозь пальцы которых Бытие уходит, как песок. И в этой новой картине мира гегелевский приговор представляет собой лишь фрагмент реальности, однако без серьезного осмысления этого фрагмента нам не удастся составить представление о картине в целом.

До сих пор нашей задачей являлось создание самого предварительного наброска этой новой картины. Нам нужно было нащупать самые общие и вместе с тем фундаментальные параметры ее построения, причем в качестве отправной точки наших рассуждений была выбрана музыка как явление, через которое Бытие открывается самым прямым и непосредственным образом. Теперь, когда благодаря музыкальным классификациям новая картина мира может быть представлена в виде общих таблиц и схем, мы можем считать выполненной поставленную перед нами предварительную задачу. На этом завершается общая часть нашего исследования, и мы можем приступить к специальной части, в которой более подробное рассмотрение фигуры композитора и феномена композиторской музыки послужит жизненной иллюстрацией и конкретным, практическим приложением нащупанных нами в этой части общих принципов. 

СПЕЦИАЛЬНАЯ ЧАСТЬ

О созвездии Рыб

Порою мы теряем способность удивляться и видеть удивительное в явлениях, достойных самого глубокого удивления. В силу привычки нам начинает казаться естественным и само собой разумеющимся то, что не является ни естественным, ни само собой разумеющимся. К таким переставшим нас удивлять удивительным явлениям с полным правом можно отнести возникновение музыки res facta и принципа композиции в рамках христианской традиции. Как принципы, столь противоречащие изначальным интенциям христианства, могли зародиться в самом лоне христианской церкви? Как эти принципы могли стать для нас носителями и выразителями христианской идеи? Без ответа на эти вопросы мы никогда не сможем добраться до сущности феномена композиторской музыки, но чтобы ответить на них, нам необходимо осознать фундаментальное противоречие, изначально таящееся в исторической судьбе христианства.

Первое, на что следует обратить внимание в этом плане, — это то, что христианская концепция истории далека от оптимизма. В связи с последними событиями истории человечества сам Спаситель говорил: «Сын человеческий пришед найдет ли веру на земле?» (Лк. 18:8) и «Молитесь, чтобы не случилось бегство ваше зимою» (Мф. 24:20). Согласно многим Отцам Церкви под зимой следует понимать общее духовное охлаждение, и особенно охлаждение любви, характеризующее последние времена, о которых сказано: «И, по причине умножения беззакония, во многих охладеет любовь» (Мф. 24:12). Это остывание духа любви, предреченное Евангелием, во многом перекликается с концепцией вымораживания Бытия вообще и, в частности, с инфляционной теорией, о которой достаточно уже говорилось в первой части данной работы. Однако сейчас нас будут интересовать внутренние механизмы этого вымораживания, пролить некоторый свет на которые нам поможет рассмотрение особенностей зодиакального знака Рыб.

То, что мы живем в Эру Рыб — хотим того или нет, — есть данность астрономическая и данность астрологическая. Астрономическая данность заключается в том, что точка весеннего равноденствия проходит знак Рыб на протяжении 2160 лет, начиная от рубежа н. э. примерно до 2160 года н. э., и все то время, пока точка весеннего равноденствия находится в знаке Рыб, вполне обоснованно с астрономической точки зрения характеризуется нами как Эра Рыб. Астрологическая данность заключается в том, что с глубокой древности и у халдейских мудрецов, и вавилонских звездочетов созвездие Рыб ассоциировалось с представлением о Мессии, из чего выводилось, что явление Мессии должно было хронологически совпадать с вступлением равноденственной точки в знак Рыб. Уже в XVII в. Иоганн Кеплер опубликовал специальную работу, доказывающую, что Вифлеемскую звезду следует искать в созвездии Рыб. Он высказал точку зрения, что так называемое «Великое соединение» эллинского Юпитера и иудейского Сатурна в знаке Рыб, имевшее место в 7 г. до н. э., и есть та самая «Звезда Магов», которая вела волхвов с Востока к месту рождения Спасителя. Впрочем, об этом «Великом соединении» было известно и современникам этого события, о чем свидетельствуют действия царя Ирода по отношению к младенцам Вифлеема. Если мы вспомним к тому же, что слово ICQUS (рыба) рассматривалось ранними христианами как криптограмма из пяти начальных букв словосочетания «’Ihsoux Xristox» (Иисус Христос Божий Сын, Спаситель)» и что эту криптограмму, равно как и изображение рыб, можно встретить и на стенах римских катакомб, и на произведениях раннехристианского искусства, то станет понятным, почему Эра Рыб является в то же самое время и Христианской Эрой, или Эрой Христа.