Но когда мы говорим о созвездии Рыб в связи с Эрой Христа, то невозможно обойти вниманием один факт, на который неоднократно указывал Карл Юнг в связи с нашим временем и который заключается в том, что знак созвездия Рыб есть двойной знак, состоящий из двух Рыб, и что точка весеннего равноденствия в процессе своего пересечения данного созвездия проходит сначала по одной, а затем по другой рыбе. «Северная, или восточная, рыба, в область которой весенняя точка вступила в начале нашей эры, соединена с южной, или западной, рыбой так называемой “связкой”. Последняя представляет собой полосу слабо светящихся звезд, образующую средний сектор созвездия, по южному краю которого постепенно передвигалась весенняя точка. Точка пересечения эклиптики с меридианом, расположенная на хвосте второй рыбы, приходится примерно на XVI в. — время Реформации, известное своим значением для западного символизма. С тех пор весенняя точка успела пройти по южному краю второй рыбы; в ходе третьего тысячелетия она вступит в созвездие Водолея. Если обозначение Христа одной из рыб проинтерпретировать астрологически, его придется отожествить с первой, вертикально расположенной рыбой. В конце времени за Христом следует Антихрист. Логично предположить, что начало энантиодромии приходится на середину пути между двумя рыбами. Мы уже видели, что это так и есть. При непосредственном приближении ко второй рыбе начинается эпоха Ренессанса, а вместе с ней приходит и тот дух, кульминация которого наблюдается в нынешнее время»[47].

Неизбежность этого процесса предначертана в словах Спасителя, сказавшего: «Я пришел во имя Отца Моего, и не принимаете Меня; а если иной придет во имя свое, его примете» (Ин. 5:43). Из всего сказанного можно сделать вывод, что Христианская Эра, или Эра Рыб, может быть разделена на два периода примерно равной протяженности. Первый период начинается с пришествия Христа в мир и характеризуется господством веры, любви и послушания. Второй период характеризуется непрестанным нарастанием безверия, вражды и своеволия и кончается пришествием Антихриста, или того, кто приходит во имя свое в отличие от Христа, пришедшего во имя Отца. Некоторые Отцы Церкви интерпретируют первый период как Тысячелетнее Царство Христа, во время которого Сатана пребывает скованным в бездне. По истечении тысячелетнего срока Сатане «должно быть освобожденным на малое время» (Откр. 20:13), и это освобождение совпадает по времени со вторым тысячелетием нашей эры и со второй половиной Эры Рыб.

Для нас крайне важно подчеркнуть заключенное в словах Спасителя противопоставление Христа и Антихриста как противопоставление пришедшего во имя Отца и пришедшего во имя свое. По сути дела, здесь речь идет о послушании и своеволии. О послушании как о фундаментальном факторе христианской жизни мы достаточно писали уже в первой части данной работы. Сейчас следует напомнить только о том, что послушание является необходимейшим условием любого христианского начинания, и утрата послушания равносильна утрате реальности христианского спасения. В этой связи крайне важно свидетельство преподобного Симеона Нового Богослова, который еще в XI в. указывал на оскудение послушания, наблюдаемое в мире и в монашеской жизни. Это оскудение послушания, становящееся заметным к концу первого периода Эры Рыб, влечет за собой возрастание своеволия, порождающее в конечном итоге тот феномен «воли к власти», о котором так много писал Ницше и который Хайдеггер считал основным содержанием истории Нового времени.

Послушание и своеволие можно рассматривать как наиболее сокровенные и наиболее фундаментальные мотивы, определяющие ориентацию человека в мире. От того, какой из этих мотивов преобладает в человеке, зависит то, каким образом Бытие будет открываться человеку, какие цели человек будет преследовать, какими стратегиями будет пользоваться, в каких оперативных пространствах действовать, какими методами оперировать. Для человека, в котором послушание оскудевает, а своеволие становится доминирующим, Бытие перестает раскрываться как Откровение, которому он дает место в себе, и начинает раскрываться как История, в которой он действует как творческая личность. Целью такого человека становится не спасение, условия для которого он должен создать в себе самом, но преобразование действительности, в процессе которого человек сам создает в окружающем мире нужные для себя условия, исходя из собственного волеизъявления и целеполагания. Стратегией такого человека становится не теозис, или обожение, при котором происходит таинственное преображение «внутреннего человека» в процессе аскетического подвига, но революция, понимаемая как тотальное преобразование мира путем максимально возможного целенаправленного волеизъявления. Оперативным пространством такого человека становится не икона, где личность реализуется через узрение Христа в своей сокровенной глубине, но произвол, при котором личность реализует себя через принципиально новые, небывалые прежде свершения. Методом организации звукового материала при этом становится не принцип varietas, смысл которого заключается в узнавании изначальной модели, ставшей основой для последующих вариантных воспроизведений, но принцип композиции, смысл которого заключается в осуществлении новаторского шага — новации, успех которой становится тем больше, чем более ощутим разрыв с исходной моделью. Наконец, послушание и своеволие реализуются как совершенно разные системы звуковысотной организации. Послушание проявляет себя через систему богослужебного пения, переживаемого как аскетическая дисциплина, а своеволие проявляет себя через музыку, переживаемую в конечном итоге как свободное

искусство.

Таким образом, два периода Эры Рыб, или Христианской Эры, представлены двумя различными природами человека, или даже, если можно так сказать, людьми разных пород. Для человека первого периода Бытие раскрывается как Откровение, его целью является спасение, стратегией — теозис, оперативным пространством — икона, методом организации звукового материала — принцип varietas, наконец, звуковой системой, в которой реализует себя человек первого периода, является богослужебное пение. Для человека второго периода Бытие открывается как История, его целью является свобода и преобразование действительности, стратегией — революция, оперативным пространством — произвол, методом организации звукового материала — композиция, наконец, звуковой системой, в которой реализует себя человек второго периода, является музыка, причем музыка именно композиторская. Несмотря на столь кардинальные различия, оба типа человека принадлежат к одной эре, к одной эпохе, они взаимообусловлены и связаны между собой. А поэтому все перечисленные выше параметры следует воспринимать не только как некие статические данности, но как некие тенденции, в направлении к которым или, наоборот, отталкиваясь от которых, движется человек Христианской Эры.

Проблему противоречия христианских и антихристианских тенденций, прочно переплетшихся меж собой, особенно во второй период Эры Рыб, очень емко очертил Хайдеггер в следующих словах: «Что с развертыванием новоевропейской истории христианство продолжает существовать, этому развертыванию в образе протестантизма даже способствует, приобретает значимость в метафизике немецкого идеализма и романтизма, видоизменяясь, балансируя и идя на компромисс, примиряется всегда с господствующей эпохой и всегда утилизирует завоевания Модерна для церковных целей, — это сильнее всего доказывает, что христианство со своей средневековой, образующей историю силой распрощалось. Его историческое значение заключается уже не в том, что оно способно создать само, а в том, что с начала Нового времени и на всем его протяжении оно остается тем, в отталкивании от чего явственно или неявно самоопределяется новая свобода. Освобождение от данной в Откровении достоверности спасения отдельной бессмертной души есть одновременно освобождение для такой достоверности, в которой человек сам собой может обеспечить себя назначением и задачей»[48].

В этой цитате для нас крайне важна мысль о некоторой опосредованности и даже зависимости «новой свободы» и «новой достоверности» от «достоверности спасения», ибо и новая «свобода», и «новая достоверность» делаются явными и реализуются только постольку, поскольку они отталкиваются от «старой достоверности спасения». Старая достоверность представляет собой то, вне чего «новая достоверность» попросту не может о себе заявить. В схематичной форме можно сказать, что «новая достоверность» начинается как комментарий к «старой достоверности», продолжается как полемика со «старой достоверностью» и как критика ее, а кончается как полное отвержение и отрицание этой самой «старой достоверности». Но и комментирование, и критика, и полное отрицание немыслимы вне того, что комментируется, что критикуется и что отрицается. Поэтому, как бы ни отрицалась и ни отвергалась «старая достоверность», она всегда будет присутствовать в «новой достоверности» как скрытый, но необходимый исток ее существования.

Все сказанное можно целиком отнести к соотношению богослужебного пения и композиторской музыки, в котором богослужебное пение будет пониматься как проявление «достоверности спасения», а композиторская музыка — как проявление «новой достоверности». При своем зарождении в каролингскую эпоху музыкальная система представляет собой не более чем теоретическое осмысление богослужебно–певческой системы. На этой стадии «новая достоверность» есть всего лишь некоторая рационализация «достоверности спасения». Со временем музыкальное начало все более и более эмансипируется от богослужебно–певческой системы, что можно интерпретировать как высвобождение «новой достоверности» из канонических и аскетических уз, обусловленных старой «достоверностью спасения», однако это высвобождение музыкального начала осуществляется за счет как осознанного, так и неосознанного отталкивания от богослужебно–певческого канона, что создает неявную, но жесткую опосредованность композиторской музыки богослужебным пением. Даже тогда, когда музыка становится абсолютно самодостаточной и самодовлеющей в сонатном Allegro XVIII‑X1X веков — даже тогда концертная эстрада есть не что иное, как подмена солеи, на которой священнодействует вдохновенный артист и у подножия которой разместились слушатели, внимающие таинству искусства, как некогда прихожане храма внимали Божьему слову, исходящему из уст священнослужителя. Ведь неспроста филармонические залы и залы оперных театров часто называют «храмами искусства» по аналогии с Божьим храмом, а композиторов, пишущих музыку для исполнения в этих залах, называют «творцами» по аналогии с Богом–Творцом. Таким образом, даже в момент максимального отрыва от сакрального канона и от «достоверности спасения» композиторская музыка сохраняет некую пуповинную связь с тем, от чего всеми силами пытается оторваться, и внутреннюю память о том, что всеми способами пытается вытеснить.

В этой двойственности и амбивалентности заключается вся сущность принципа композиции. Этот принцип может работать только там, где есть «разница потенциалов» старой и новой достоверности. И может быть, даже не совсем верно ассоциировать принцип композиции исключительно с «новой достоверностью» и «новой свободой». Скорее всего, «старую достоверность» и «новую достоверность» следует рассматривать как тенденции, как некие константы, между которыми осуществляется действие принципа композиции. В этом смысле принцип композиции можно трактовать как показатель взаимоотношений этих тенденций и этих констант. И здесь следует указать на еще один очень важный момент, связанный с амбивалентностью принципа композиции. Дело в том, что силы взаимного отталкивания и притяжения, центробежности и центростремительности, складывающиеся между «старой» и «новой» достоверностью, а также внутри самого принципа композиции, отнюдь не находятся в состоянии равновесия: силам отталкивания и центробежности отдается явное и сознательное предпочтение. Можно сказать, что смысл композиции заключается в том, чтобы, оперевшись на традицию, как можно сильнее оттолкнуться от нее, причем с каждым новым отталкиванием разрыв с традицией, олицетворяемой в данном случае сакральным каноном, должен увеличиваться, ибо в противном случае результат такого отталкивания не будет считаться удовлетворительным.

Само собой разумеется, что последовательность, цепь подобных отталкиваний будет оборачиваться все более и более значительным отходом от сакрального канона, а стало быть и все большей свободой от него. Это неукоснительное удаление от сакрального канона и обретение свободы начинает переживаться как история, т. е. как целенаправленный поступательный процесс усложнения и усовершенствования. Здесь мы воочию можем убедиться в органической связи истории с принципом композиции. Принцип композиции попросту немыслим вне истории, и, с другой стороны, история наиболее полно и последовательно осуществляется именно в развертывании принципа композиции.

И комбинаторика бриколажа, и варьирование varietas могут порождать лишь повторяющиеся, циклические процессы вечного возвращения и вечного пребывания, сущность которых изначально чужда сущности исторического процесса, квинтэссенцией какового можно считать идею прогресса. Зато эта идея конструктивно присутствует уже в самой амбивалентности принципа композиции, который не комбинирует, не варьирует, но отталкивается от исходно заданного путем привлечения новых элементов и средств. Собственно говоря, амбивалентность композиции заключается в том, что одновременно осуществляется отталкивание от изначально заданного и привлечение принципиально нового к тому, от чего осуществлялось отталкивание, или, другими словами, амбивалентность принципа композиции может быть сведена к единовременному взаимодействию центробежных и центростремительных сил, в котором, как уже говорилось, явное и сознательное предпочтение отдается центробежным силам, что и порождает в конечном итоге переживание истории.

Конечно же, подобное неравное противоборство центробежности и центростремительности, притяжения и отталкивания не может продолжаться до бесконечности, и рано или поздно неизбежно должен наступить момент, когда возобладавшие силы отталкивания и центробежности приведут к разрыву связи, соединяющей «старую» и «новую» достоверность. Но в таком случае «новая достоверность», существующая только за счет отталкивания от «старой достоверности спасения», уже более не сможет осуществлять себя, а это значит, что принцип композиции, работающий на разнице потенциалов «старой» и «новой» достоверности и попросту немыслимый вне двойственности и вне амбивалентности, также не может быть более реализован. Таким образом, неизбежное окончание действия принципа композиции, или конец времени композиторов, изначально заложено в самом принципе композиции.

После всего сказанного выше можно попытаться ответить на вопросы, поставленные в начале данной главы: как принцип композиции, по ряду своих характеристик противоречащий изначальным интенциям христианства, мог зародиться в самом лоне христианской церкви и как этот принцип на какое‑то время мог стать носителем и выразителем христианской идеи? Начнем с того, что уже в самом Евангелии говорится о неизбежности утраты веры и охлаждении любви. Утрата веры и охлаждение любви означают то, что переживание Откровения становится все более опосредованным и все менее актуальным. Таким образом, речь идет об отчуждении Откровения, а смысл отчуждения Откровения заключается в том, что Откровение перестает быть единым всеобъемлющим фактом и превращается в факт истории, или в историческое событие. В актуальном переживании Откровения нет места истории, ибо нет места истории там, где до конца осмыслены и прочувствованы слова: «Чаю воскресения мертвых и жизни будущего века». Когда же раскаленный смысл этих слов начинает выстывать, возникает некая историческая перспектива, позволяющая взглянуть на чаемое с некоторой дистанции. В конечном итоге и воскресение мертвых, и жизнь будущего века вообще уходят за исторический горизонт, Христос превращается в исторический персонаж, деятельность которого обсуждают Ренан и Толстой, а история делается единственной актуальной реальностью, с которой имеет дело человеческое сознание.