volsimi alia sinistra col rispitto

col quale il fantolin corre alia mamma,

quando ha paura о quando egli e ajflitto,

per dicere a Virgilio: "Men che dramma

di sangue m' e rimaso, che non tremi;

conosco i segni dell' antica fiamma".

В венке олив, под белым покрывалом,

Предстала женщина, облачена

В зеленый плащ и в платье огне-алом.

И дух мой, — хоть умчались времена,

Когда его ввергала в содроганье

Одним своим присутствием она,

А здесь неполным было созерцанье, —

Пред тайной силой, шедшей от нее,

Былой любви изведал обаянье.

Едва в лицо ударила мое

Та сила, чье, став отроком, я вскоре

Разящее почуял острие,

Я глянул влево, — с той мольбой во взоре,

С какой ребенок ищет мать свою

И к ней бежит в испуге или в горе, —

Сказать Вергилию: "Всю кровь мою

Пронизывает трепет несказанный:

Следы огня былого узнаю"!

В диалоге, который следует, мы видим страстный конфликт старого и нового чувства, усилие и победу нового самоотречения, превосходящего то отречение от чувства, которое произошло у могилы, поскольку это отречение от чувств, сохранившихся по ту сторону могилы. В каком-то смысле эти песни — самые наполненные личным чувством во всей поэме. В песнях "Рая" сам Данте, за исключением эпизода с Каччагвидой[278], оказывается либо де-, либо супер-персонализированным; в этих же трех песнях "Чистилища" Беатриче явлена более четко, чем в песнях "Рая". Однако тема Беатриче важна для понимания всего целого не потому, что нам следует знать биографию Данте, как, скажем, историю любви Вагнера к Матильде Везендонк, бросающую отсвет на "Тристана"[279], но из-за философии, которую Данте вкладывает в эту тему. Она, впрочем, более связана с нашим разбором "Новой Жизни".

"Чистилище" — особенно трудная часть поэмы, поскольку оно является частью переходной; одно дело "Ад", воспринимающийся сравнительно легко, другое — "Рай", в целом более трудный, чем "Чистилище", из-за своей необычайной цельности. Но если нам удастся уловить общее для них чувство, ни одна часть не будет трудной. "Чистилище" местами может показаться суховатым, "Рай" — никогда^ он либо непостижим, либо безмерно восхитителен. За исключением эпизода с Каччагвидой, — вполне простительного проявления семейных и личных привязанностей, да и к тому же прекрасного в поэтическом отношении, — он не имеет эпизодического построения. Все прочие его персонажи обладают самой безупречной репутацией. Поначалу они кажутся не настолько отчетливо прорисованными, как предыдущие, не достигшие святости люди; при всем внешнем разнообразии их изображение производит впечатление изначально монотонных вариаций на достаточно пресную тему святости. Все дело в постепенном приспособлении нашего зрения. Ведь во всех нас (осознанно или нет) кроется предубеждение против святости как материала поэзии. Ни XVII, ни XIX столетие ничего о ней не знали; даже Шелли, хорошо знакомый с Данте и к концу жизни начавший извлекать из этого пользу, Шелли, единственный из английских поэтов XIX в., сумевший сделать хотя бы несколько шагов по его пути[280], даже он заявлял: наши сладчайшие песни — это те, что говорят о печали. Если ранние произведения Данте и могли утвердить Шелли в этой мысли, "Рай" порождает нечто, ей полностью противоположное, хотя природа этого противополагания совсем иная, чем в философии Браунинга[281].