Такой зачин, и далее на том же накале, без какого-либо ослабления или смягчения идут все семнадцать строф подряд. Не сравнишь это с сатирой Драйдена, еще менее — Попа, скорее, быть может, вспоминаются Хон или Марстон, но оба они — сапожники рядом с Байроном-сатириком. Да, собственно говоря, это вообще не английская сатира; по сути это не что иное, как fluting, и всем своим духом и направленностью ближе всего к сатире Данбара.

Иным это сравнение может показаться сомнительным, но мне лично оно принесло возможность извлечь больше удовольствия из чтения Байрона и, думается, более справедливо оценить его, чем когда-либо прежде. Не буду утверждать, что Байрон — наш Вийон (да и Данбар и Берне по другим причинам тоже не могут быть уподоблены французскому поэту), однако мне удалось открыть в нем некоторые свойства, помимо поэтической избыточности, обычно не присущие английской поэзии, а также отсутствие некоторых пороков, весьма ей присущих. Что же до собственных его пороков, то кажется, будто у каждого из них есть удивительно похожий близнец, принявший облик достоинства. Склонность к шарлатанству он совмещает с необыкновенной открытостью, позер — он в то же время оказывается poete contumaco[68] в стране, где царит чопорная важность; бесконечное притворство и самообман уживаются в нем с безрассудной, не боящейся унижения искренностью; в нем есть нечто и от вульгарного патриция, и от полного достоинства забулдыги, и при всем своем поддельном "сатанизме", тщеславном стремлении к дурной славе он и вправду полон суеверий и окружен дурной славой. Все это я говорю о качествах и слабостях, отражающихся в его творчестве и важных для оценки его творчества, не о частной его жизни, которая меня не занимает.

Йейтс

В наше время творческий период одного поколения поэтов, по-видимому, составляет около двадцати лет. Я не хочу сказать, что только в этих пределах возможно создание лучших произведений: двадцать лет — это примерно тот промежуток времени, который отделяет одну школу поэзии или один стиль от других. То есть, когда поэту пятьдесят, его старшим современникам — семьдесят, а младшим — тридцать, и все они пишут по-разному. Таково сегодня и мое положение, а если я проживу еще двадцать лет, то наверное, увижу еще одну новую поэтическую школу. Однако, мое отношение к Йейтсу не укладывается в эту схему. Когда я был молод и учился в университете в Америке и только начинал писать стихи, Йейтс приобрел уже известность в мире поэзии, его ранний стиль совершенно сложился. Я не припомню, чтобы в то время его стихи произвели на меня сколь-нибудь глубокое впечатление. Очень молодой человек, да еще пишущий, не так уж склонен критически оценивать или хотя бы интересоваться широким кругом поэтов. Он ищет учителей, которые помогли бы ему понять, что он сам хочет сказать, какую поэзию он сам способен создать. У юного поэта очень острое восприятие, но интересы его узки: они определяются его личными потребностями. Я искал поэзии, которая научила бы меня пользоваться моим собственным голосом, и не мог найти ее в англоязычной литературе, — она существовала только на французском. По этой причине поэзия молодого Йейтса мало трогала меня, и только более поздний Йейтс завоевал мое сердце, а к тому времени, — то есть после 1919 года, — мой собственный путь уже определился. Поэтому, с одной стороны, я смотрю на Йейтса как на современника, а не предшественника; но с другой стороны, я могу разделить чувства молодых людей, которые узнали и полюбили то, что он написал после 1919 года, когда сами они были еще в начале пути.

Конечно, для молодых поэтов Англии и Америки увлечение поэзией Йейтса исключительно благотворно, в этом я уверен.

Его стиль столь оригинален, что исключает опасность подражания, а его суждения так неожиданны, что не могут ни польстить им, ни утвердить в их предрассудках. Им было полезно иметь перед собой бесспорно великого поэта-современника, подражать которому они не испытывали никакого соблазна и идей которого настолько противоречили всему, что тогда было у них в моде. В их стихах вы не найдете сколь- нибудь существенного свидетельства его влияния, но все же его поэзия и он сам как поэт имеют для них огромное значение. Может показаться, что здесь я противоречу своим собственным словам о том, какой поэзией обычно восхищается молодой поэт. Но я говорю сейчас о другом. Роль Йейтса не была бы столь значительной, если бы он не стал великим поэтом; но я хочу сказать о влиянии его как художника, о его страстной приверженности своему искусству, которая и давала такой импульс развитию его выдающегося таланта. Приезжая в Лондон, он любил встречаться с молодыми поэтами, беседовать с ними. Иным он казался надменным и безапелляционным. Я никогда так не думал; я всегда считал, что он говорит С молодежью как равный с равными, соратниками, владеющими той же тайной. По-моему, дело в том, что в отличие от многих других, он ставил искусство выше собственной репутации или образа как поэта. Искусство больше, чем поэт; — этим отношением он заражал других, и потому молодым всегда было легко общаться с ним.

Отчасти именно в этом, по моему убеждению, и состоял секрет его способности оставаться современным всегда, невзирая на роль общепризнанного мастера. Другая' причина — непрерывное развитие, о котором я уже сказал и которое стало почти общим местом в критической литературе о его творчестве. Но хотя об этом часто говорят, причины и характер такого развития не были еще проанализированы. Конечно, одна причина — это просто полная самоотдача и постоянный труд. А за этим стоит особый характер художника как художника, та сила духа, которая позволила Диккенсу уже в зрелые годы, когда были исчерпаны источники вдохновения, питавшие его первые произведения, создать такой шедевр как "Холодный дом", совершенно не похожий на все написанное им раньше. Трудно и неуместно делать какие-либо обобщения о творческих методах — у каждого он свой, — но мой опыт говорит мне, что годам к пятидесяти у человека остаются три альтернативы: перестать писать совсем; повторять себя, возможно, с большим мастерством, даже виртуозно; или попытаться приспособиться к своему положению и найти другие пути для своего творчества. Почему никто почти не читает поздние и более длинные произведения Браунинга и Суинберна. Думаю, потому, что мы находим всего Браунинга и всего Суинберна в написанном ими раньше, тогда как поздний период лишь напоминает нам о свежести, которую их поэзия уже утратила и не дает ничего нового взамен. Для работы в области абстрактных идей (но где, кроме математики, возможна чисто абстрактная идея?), не имеет значения, остаются ли эмоции такими же, как в молодости, или атрофируются к тому времени, когда созревает ум. Для поэта же зрелость в творчестве означает его зрелость как личности, означает иные эмоции, соответствующие его возрасту, которые однако не менее сильны, чем в юности.

Есть такая форма развития, — совершенная форма, — как эволюция Шекспира, одного из немногих поэтов, чей поздний период творчества ничем не уступает написанному ранее. Но между творчеством Шекспира и Йейтса существует, на мой взгляд, разница, благодаря которой последний еще более любопытен. У Шекспира можно наблюдать медленную, постепенную эволюцию поэтического мастерства, так что ростки достижений позднего периода видны в более раннем. Если не считать самых первых словесных упражнений, о каждом произведении можно сказать: "вот совершенное выражение того, чего он достиг на данной ступени". Вообще любой шаг вперед, сам факт, что поэт еще раз сказал что-то новое, и сделал это так же хорошо, даже в преклонные годы, — это всегда чудо. Но в случае с Йейтсом, мне кажется, мы имеем пример другого типа развития. Я не хочу создать впечатление, будто рассматриваю его более ранний и более поздний периоды как творчество двух разных поэтов. Познакомившись ближе с поздними произведениями и возвращаясь затем к написанному раньше, обнаруживаешь, во-первых, что по технике здесь можно наблюдать медленное, постепенное развитие все того же языка и стиля. И хотя я говорю о развитии, я вовсе не отрицаю, что многие из его более ранних стихов прекрасны как они есть и как только могли быть. Некоторые из них, например, "Who goes with Fergus?" ("Кто вслед за Фергусом?") в своем роде не уступают самым совершенным образцам англоязычной литературы. Но даже самые лучшие и известные имеют тот недостаток, что они производят одинаковое впечатление в контексте других произведений поэта того же периода — и взятые отдельно, в "поэтической антологии".

Термин "поэтическая антология" я использую здесь в довольно специфическом смысле. В любой антологии можно найти произведения, которые совершенно удовлетворительны и прекрасны сами по себе, и нам даже почти все равно, кто именно их написал, почти не интересно познакомиться с другими работами того же автора. Но есть там и другие, не всегда столь совершенные и безупречные, которые однако вызывают непреодолимое желание больше узнать об их авторе и его творчестве. Естественно, это относится только к коротким стихотворениям, в которых личность поэта, если она достаточно значительна, не может быть полностью раскрыта. Часто мы сразу видим, что человек, написавший то или иное стихотворение, наверняка может сказать гораздо больше, в другом контексте, но так же интересно. Однако, во всем творчестве Йейтса вплоть до последних лет его жизни я нахожу лишь отдельные строчки, говорящие об уникальности его личности, волнующие и вызывающие желание лучше узнать мир его чувств и мыслей. Напряженной эмоциональной жизни самого поэта здесь почти не видно. Мы довольно много узнаем о богатстве эмоционального мира его молодости, но только ретроспективно, из его более поздних сочинений.

Утверждение, будто именно личностная выразительность ставит поздний период творчества Йейтса на более высокую ступень, казалось бы, противоречит моим собственным рассуждениям о том, что в своих ранних очерках я определял как безличность в искусстве. Возможно, я не достаточно точно выражал свою мысль, возможно даже, что тогда она мне самому была еще не совсем ясна, — поскольку я совершенно не способен перечитывать свою прозу, этот вопрос останется открытым, — но сейчас, по крайней мере, мне кажется, что главное состоит в следующем. Есть две формы безличности: одна — естественная для любого достаточно искусного автора, и другая — доступная только самым зрелым художникам. Первая форма безличности — та, которую я имею в виду, когда говорю о "поэтической антологии": это лирика Лавлейса или Саклинга, или Кэмпиона, который лучше первых двух. До второй поднимается только такой поэт, который может вынести из своего богатого личного опыта общую истину и выразить ее, сохранив все индивидуальное своеобразие, но создав общезначимый символ. И особенность Йейтса заключается в том, что он был сначала великим мастером первого рода, а позже — великим поэтом второго. Но он не стал другим человеком. Как я уже отмечал, в нем ощущается напряженный эмоциональный мир молодости, — и не будь этого более раннего опыта он^ бесспорно, никогда бы не достиг тех вершин мудрости, которые мы обнаруживаем в поздних сочинениях. Но только в последние годы ему удалось тот опыт выразить, что, на мой взгляд, делает его уникальным и особенно интересным поэтом.

Вот, например, одно из ранних стихотворений, вошедшее во все антологии: "When you are old and grey and full of sleep" ("Когда ты старая, седая и сонная"), или еще одно: "А Dream of Death" ("Сон смерти"), в том же сборнике за 1893 год. Прекрасные стихи, но не более, чем мастерская работа, потому что в них нет того особенного, из чего может родиться общее. Уже ко времени сборника 1904 года написано совершенно прелестное стихотворение "The Folly of Being Comforted" ("Безумный покой"), а также "Adam'a Curse" ("Проклятье Адама"), в которых заметен определенный прогресс: здесь уже что-то прорастает и начинает звучать как голос определенного человека, обращенный к другому человеку. Он еще яснее звучит в стихотворении "Реасе" ("Мир"), опубликованном в 1904 году. Но только в 1914 году появляется страстное и страшное "Responsibilities" ("Ответственность") с великими строчками: