От критика, выдвигающего собственные теории, мы вправе ожидать способности распознать хорошее стихотворение. Далеко не всякий человек, способный распознать хорошее стихотворение, может сказать нам, чем оно хорошо. Переживание поэзии, как и всякое иное переживание, лишь отчасти поддается словесному выражению. Начать с того, что, по словам м-ра Ричардса, "не то важно, что стихотворение говорит, а то, чем оно является". И мы знаем, что некоторые люди, не способные вербализоваться, не умеющие сказать, чем им нравится стихотворение, обладают гораздо более глубоким и тонким чутьем, чем те, кто могут бойко рассуждать об этом. Надо помнить, что стихи пишутся не для того лишь, чтобы служить предметом беседы. Даже самый опытный критик может, в конечном счете, лишь указать на поэзию, которая представляется ему истинной. Тем не менее, наш разговор о поэзии — это часть, расширение, нашего знания поэзии; и так же, как создание поэтических произведений потребовало большой работы мысли, неплохо такую же работу мысли направить на их изучение. Начальная ступень литературной критики предполагает способность отобрать хорошее стихотворение и отвергнуть плохое. Еще более суровое испытание — это проверка способности отобрать хорошее новое стихотворение, должным образом откликнуться на внове-возникшую ситуацию. Знание поэзии, которое обретает мыслящий и зрелый человек, не означает просто суммарного знания хороших стихотворений. Поэтическая образованность требует организации этого знания. Никто из нас не получает от рождения и не приобретает вдруг, при половом созревании или позже, непогрешимой проницательности или вкуса. Люди с ограниченным опытом в поэзии всегда склонны обманываться подделками и дешевками, и мы видим, как одно за другим поколения неподготовленных читателей обманываются подделками и дешевками своего времени и даже отдают им предпочтение, поскольку они гораздо легче усваиваются, чем истинные поэтические произведения. Я убежден, однако, что очень многие люди обладают врожденной способностью испытывать наслаждение от некоторых хороших поэтических произведений; выяснение того, как велика эта способность и сколько степеней можно в ней различить, в настоящий момент в мои задачи не входит. Конечно, редким исключением является читатель, который с течением времени привыкает классифицировать и сравнивать моменты своего поэтического опыта, видеть одни в свете других и, по мере того, как они будут множиться, сможет более правильно понимать каждый из них. Элемент наслаждения перерастает в признание достоинств, сообщая дополнительный, более интеллектуальный, характер изначальной глубине чувства. Это вторая стадия в нашем понимании поэзии, когда мы не просто отбираем и отвергаем, но организуем. Мы даже можем говорить о третьей стадии — стадии реорганизации, на которой человек, уже образованный поэтически, встречается с чем-то новым в поэзии своего времени и обнаруживает, как вследствие этого складывается новая поэтическая модель.

Эта модель, которую мы формируем в своем сознании из того чтения поэзии, что доставило нам наслаждение, и есть своего рода ответ, даваемый каждым из нас самостоятельно, на вопрос: "Что такое поэзия?" На первой стадии мы выясняем, что такое поэзия, читая и получая наслаждение от читаемого; на более поздней стадии наше ощущение сходства и различий между тем, что мы читаем впервые, и тем, от чего прежде получили наслаждение, само содействует нашему наслаждению. Мы узнаем, что такое поэзия — если мы вообще узнаем это — из чтения ее, но можно сказать, что мы не сумели бы распознать поэзию в частном случае, если бы не имели врожденного представления о поэзии в целом. Так или иначе, вопрос "Что такое поэзия?" вполне естественно вытекает из нашего знакомства с поэтическими произведениями. Следовательно, даже если мы и признаем, что лишь немногие формы интеллектуальной деятельности показали себя — в ходе истории и с точки зрения того, какие книги сохраняют значение и интерес, — более бесплодными, чем литературная критика, все же очевидно, что существование литературной критики, как и любой философской деятельности, неизбежно и в оправданиях не нуждается. Задавая вопрос "Что такое поэзия?", мы постулируем функцию критики.

Я полагаю, немало людей задумывалось над тем, почему в иные периоды, когда создавалась великая поэзия, не появлялось критических работ, а в другие периоды, когда писалось много критических работ, достоинства поэзии были невысоки. Этот факт подсказал противопоставление критического — творческому, века критики — веку творчества; и порой считают, что критика более всего процветает во времена, когда творческая энергия находится на ущербе. Именно под влиянием этого предубеждения люди соединяли со словами "критический век" прилагательное "александрийский". В основе этого предубеждения лежит несколько грубых допущений, в том числе смешение нескольких совершенно различных понятий и неправомерное объединение работ совершенно различного качества под общим названием "критики". Я использую термин "критика" в своих лекциях, как вы в дальнейшем, надеюсь, увидите в весьма узких границах. У меня нет желания выгораживать пороки несметного числа книг, которые известны под этим определением, или потакать ленивому обыкновению — подменять тщательное исследование текста усвоением чужих мнений. Если бы люди писали только тогда, когда им есть что сказать, а не просто от того, что им хочется написать книгу, или оттого, что занимаемое ими положение их к тому обязывает, количество критических работ не было бы так несоразмерно велико по отношению к тем немногим критическим произведениям, которые заслуживают чтения. И все же тот, кто утверждает, будто критика — занятие ущербное, симптом, если не причина, творческого бессилия, искусственно отделяет литературные обстоятельства от реальных, тем самым их фальсифицируя. Такие перемены, как переход от эпической поэмы, сочиненной для изустного исполнения, к эпической поэме, сочиненной для чтения, или те перемены, что положили конец народной балладе, неотделимы от социальных перемен большого масштаба — таких, которые всегда происходили и всегда будут происходить. Это отметил У.П. Кер в своем эссе "Формы английской поэзии":

"Искусство Средних веков по большей части имеет природу всеобщую и социальную: например, скульптура, какой мы ее видим в великих соборах. С наступлением Ренессанса изменяется побудительный мотив поэзии. В Средневековье обнаруживаем естественное сходство условий с Грецией, после Ренессанса среди современных наций наблюдается сознательное и намеренное воспроизведение условий, господствовавших в поэзии Рима. Греческая поэзия — во многих отношениях средневековая, латинская поэзия великого века — ренессансная, подражание греческим образцам в совершенно иных условиях и при совершенно иных отношениях между поэтом и его аудиторией.

Это не означает, что латинская или современная поэзия асоциальны. Правда… тенденция современного искусства, включая и поэзию, нередко противоречит общепринятому вкусу своего времени; поэтам зачастую приходится самостоятельно находить свои темы и в одиночку совершенствовать способы выражения, и результаты их поисков читатели, как правило, воспринимают как нечто непонятное, отталкивающее, не заслуживающее внимания — так было с "Сорделло" Браунинга."

Что справедливо применительно к основным переменам в форме поэзии, то, я думаю, справедливо и применительно к переходу от до-критического века к веку критики. Это справедливо применительно к переходу от до-философского века к философскому, а невозможно порицать критику, если не считаешь предосудительной философию. Можно сказать, что развитие критики — это симптом развития или изменения поэзии, и что развитие поэзии само является симптомом социальных перемен. Существенным моментом для возникновения критики представляется время, когда поэзия перестает быть выражением мышления целого народа. Драматургия Драйдена, которая, главным образом, и побудила его к написанию критических работ, была сформирована его пониманием того, что возможности драматургического письма в манере Шекспира исчерпаны. Эта форма продолжает сохраняться в трагедиях такого автора, как Шерли (гораздо более современного в своих комедиях), уже после того, как образ мыслей и чувств в Англии переменился. Но Драйден не писал пьесы для всего народа; он писал их в манере, которая не выросла из народной традиции или народных потребностей, в манере, которая могла быть принята лишь вследствие распространения ее небольшой частью общества. Нечто подобное пытались сделать драматурги, находившиеся под влиянием Сенеки. Но та часть общества, у которой могло найти непосредственный отклик творчество Драйдена и комедиографов эпохи Реставрации, представляла собой нечто более близкое к интеллектуальной аристократии. Когда же поэт живет в век, в котором интеллектуальная аристократия отсутствует, когда власть находится в руках класса столь демократизированного, что, оставаясь классом, он выступает от имени целой нации, когда единственный выбор, предлагаемый поэту, — это обращаться к узкому литературному кружку или обращаться к самому себе, тогда трудности поэта и необходимость критики возрастают. В эссе, которое я уже цитировал, Кер говорит:

"Несомненно, в девятнадцатом веке поэты более предоставлены самим себе, чем были в восемнадцатом, и результат этого очевиден и в их силе, и в их слабости… Героическая независимость Браунинга, да и вся дерзкая и прихотливая поэзия девятнадцатого столетия тесно связана и с литературной критикой и с той эклектической эрудицией, что рыщет по всему миру в поисках художественной красоты… Темы берутся у всех веков и стран; как ученые и как критики — поэты эклектичны, и в этом они оправданы, как оправданы первопроходцы; они приносят ту же жертву, что и те, когда покидают родной дом… Я не буду понят ошибочно, если замечу, что их победы несут в себе некоторую опасность, если не для них самих, то, по крайней мере, для поэтической моды, поэтической традиции".

Постепенные изменения в функции поэзии с изменением общества прояснятся отчасти, я надеюсь, после того, как мы рассмотрим некоторых критиков с точки зрения их принадлежности к определенным поколениям. За триста лет критика умерила свои притязания и цели, и это несомненно будет происходить и впредь. Критика может принимать различные формы; всегда существует немало ретроградных и беспредметных критических работ; всегда есть множество авторов, которые не обладают ни необходимым знанием прошлого, ни необходимым представлением о современном сознании и проблемах современности. Наша ранняя литературная критика под влиянием классиков и вследствие знакомства с итальянскими критиками выработала преувеличенное представление о природе и назначении литературы.

В Англии силы критики, вследствие нововозникшего противоречия между латынью и национальным языком, встретили в шестнадцатом веке как раз необходимую степень сопротивления. Иначе говоря, в век, представленный для нас Спенсером и Шекспиром, новые силы стимулировали национальный гений и не подавляли его. Цель моей второй лекции состоит в том, чтобы отдать должное критике этого периода, — ту причитающуюся ей дань уважения, которую, как мне представляется, она еще не получила. В следующем столетии великой заслугой Драйдена в литературной критике, по моему мнению, было то, что он в нужный момент осознал необходимость утверждения национального элемента в литературе. Драйден в своих пьесах более осознанно англичанин, чем были его предшественники. Его эссе о драме и об искусстве перевода — это целенаправленные исследования природы английского театра и английского языка, и даже его адаптация Чосера — это утверждение отечественной традиции, а не смешное и жалкое неумение оценить красоту языка и метрики

Чосера, как это некогда считалось. В то время, как внимание елизаветинских критиков было, по большей части, направлено на то, что можно заимствовать или перенять из-за рубежа, внимание Драйдена было устремлено на то, что следует сберечь дома. Всякому, кто читал "Защиту поэзии" Сидни, легко заметить, что его misomousoi[18], от которых он защищает поэзию, это выдуманный противник, что он совершенно уверен в единодушии с ним читателя, и что ему никогда всерьез не приходилось задавать себе вопрос, для чего существует поэзия, что она делает и желательно ли ее существование. Сидни утверждает, что поэзия дает одновременно наслаждение и наставление, что она — украшение светской жизни, слава и гордость нации.

Я далек от того, чтобы оспаривать эти представления как таковые, я хочу лишь сказать, что долгое время они не подвергались ни сомнению, ни каким-либо поправкам и изменениям, что за это время были написаны великие поэтические произведения и ряд критических работ, которые именно вследствие этих представлений содержат в себе наставления и указания, не утратившие своего значения. Более того, я считаю, что в век, когда существует единое мнение о назначении поэзии, гораздо более вероятно встретить то детальное, скрупулезное/строка за строкой, исследование достоинств и недостатков, которое так явно отсутствует в современной критике, требующей от поэзии, по всей видимости, не того, чтобы она была хорошо написана, а чтобы она была "выражением своего века". Мне бы хотелось, чтобы мы больше внимания уделяли точности выражения в наших стихах, их прозрачности или затемненности, их грамматической правильности или небрежности, выбору слов: единственно верных или неуместных, возвышенных или вульгарных — короче говоря, были внимательнее к хорошему или дурному воспитанию наших поэтов. Здесь я должен сказать, что в отношении к поэзии, в обращенных к ней ожиданиях и предъявляемых к ней требованиях произошло великое изменение, которое с достаточной для наших целей точностью мы можем отнести к концу восемнадцатого века. Вордсворт и Кольридж не просто разрушали обветшалую традицию, а восставали против всего социального порядка в целом. Они начали выдвигать от имени поэзии притязания, смысл которых достиг апогея в знаменитых словах Шелли о том, что "поэт — непризнанный законодатель человечества". Ранние апологеты поэзии говорили то же самое, но не то же самое подразумевали под этим: Шелли (если воспользоваться удачным выражением м-ра Бернарда Шоу) был первым в этом ряду Членов Парламента от Природы. Если Вордсворт думал, что он просто занят реформой языка, то он себя обманывал — он был занят революцией в языке; и его собственный язык был не менее искусствен и не более естествен, чем язык Поупа, что ощущал Байрон и на что откровенно указывал Кольридж. Упадок религии и ветшание политических институтов создали смутные пограничные области, куда вторгся поэт, и эти поэтические аннексии узаконил критик. На долгое время поэт становится священнослужителем: я уверен, что и сейчас есть люди, воображающие, что их религиозное чувство питают Браунинг или Мередит. Но следующий этап наилучшим образом представлен Мэтью Арнольдом. Мэтью Арнольд был слишком благоразумен и умерен, чтобы прямо утверждать, будто религиозное наставление лучше всего может быть передано через посредство поэзии, и сам он располагал лишь очень немногим для передачи, но он открыл новую формулу: поэзия не религия, но она превосходный заменитель религии — не разбавленный в лечебных целях портвейн, потреблять который было бы лицемерием, а скорее — кофе без кофеина, чай без танина. Доктрина Арнольда была расширена, хотя и не без некоторого искажения, в доктрину "искусства для искусства". Это представление может показаться возвратом к более простым воззрениям былых времен, когда поэт был, подобно дантисту, человеком выполняющим определенную работу. На самом деле, это безнадежное признание безответственности. Поэзия мятежа и поэзия отступления. — не одно и то же.

В наше время мы, под влиянием разнообразных побуждений, перешли на новые позиции. С одной стороны, изучение психологии побудило людей не только устремиться в исследование мышления поэта с самоуверенной легкостью, которая привела к некоторым фантастическим крайностям и критическим аномалиям, но и в исследование читательского мышления и проблемы "общения" — само это слово, быть может, опережает решение проблемы. С другой стороны, изучение истории показало нам взаимосвязь формы и содержания поэзии с особенностями ее места и времени. Психологическое и социологическое — это, вероятно, два наиболее известных направления в современной критике, но пути решения задач литературной критики никогда прежде не были так многочисленны и так запутанны. Никогда прежде не были так малочисленны устоявшиеся представления о том, что такое поэзия, как она возникает, для чего она существует. Критика словно разделилась на несколько разных видов.

Я сделал этот краткий обзор развития критики не для того, чтобы объявить себя сторонником какого-то определенного направления в современной критике, менее всего — социологического направления. Я считаю, что мы многое можем узнать о критике и поэзии, изучив историю критики — не просто как каталог сменяющих друг друга представлений о поэзии, но как процесс постоянного взаимоприспособления между поэзией и тем миром, в котором и для которого поэзия создается. Мы можем что-то узнать о поэзии, просто изучив, что люди думали о ней в разные, следующие один за другим периоды, и воздержавшись от пренебрежительного заключения, будто единственное, что можно сказать, это то, что вкусы меняются. Кроме того, изучение критики не как череды случайных построений, но как процесса реадаптации, может помочь нам сделать некоторые выводы о том, что постоянно или вечно в поэзии, а что выражает дух века; и обнаружив, что именно изменяется, как и почему, мы, быть может, сумеем понять, что не меняется. Исследовав проблемы, которые представлялись значительными тому и другому веку, рассмотрев расхождения и совпадения, мы можем надеяться расширить пределы наших собственных представлений и освободиться от некоторых своих предубеждений. Здесь я приведу два высказывания, к которым мне, возможно, придется обращаться и позже. Первый из драйденовского "Предисловия к "Annus Mirabilis"":

"Первая счастливая особенность поэтического воображения — это собственно изобретательность, или умение найти мысль; вторая — фантазия, то есть умение разнообразить мысль, выводить из нее новые, придавать ей форму в соответствии с тем, что рассудок сочтет подобающим предмету; третья — красноречие, то есть искусство облечь эту найденную и измененную мысль в соответствующие ей, значительные и звучные слова. Быстрота воображения проявляется в изобретательности, богатство — в фантазии, точность — в выражении".