"С другой стороны, единственные партнеры в игре фантазии — явления устойчивые и определенные. Фантазия — не что иное как вид памяти, свободный от пространственно-временного порядка; тот эмпирический феномен воли, который мы называем Выбором, смешивается с ней и видоизменяет ее. Но, подобно обычной памяти, Фантазия должна получать готовый материал, построенный по закону ассоциации".

Я немного читал Гегеля и Фихте, а также Хартли (он может в любой момент появиться у Кольриджа), — и все забыл; о Шеллинге я совершенно ничего не знаю из первых рук, — это один из тех многочисленных авторов, которые, чем дольше остаются непрочитанными, тем меньше желания вызывают их читать. Поэтому я, может быть, совершенно неспособен оценить этот отрывок. Мой разум слишком тяжел и конкретен для полетов абстрактного мышления. Если, как я уже предположил, разница между воображением и-фантазий означает на практике разницу между хорошей и плохой поэзией, — мы попросту обошли вокруг Робин Гудова амбара. Только если фантазия может быть ингредиентом хорошей поэзии, и если существует хорошая поэзия, которая хороша за счет фантазии; если это разграничение объясняет наше непосредственное предпочтение одного поэта другому, — оно может быть полезно практическому уму, такому, как мой. Возможно, фантазия "не что иное как вид памяти, свободный от пространственно- временного порядка", — но неблагоразумно говорить о памяти в связи с фантазией и в то же время сбрасывать ее со счетов воображения. Как мы узнали из "Дороги в Занаду" д-ра Лоуза (если, конечно, не знали этого раньше), память играет огромную роль в воображении, и, конечно, гораздо большую, чем следует из этой книги; профессор Лоуз занимался только литературными реминисценциями — только они могут быть полностью выявлены и идентифицированы. Но ведь в памяти у нас остаются не только литературные реминисценции! Мистер Лоуз показал значимость как инстинктивного и бессознательного, так и осознанного отбора. Одно время Кольридж, следуя своему вкусу, во-первых, жадно вчитывался в книги определенного рода, а, во-вторых, отбирал и запоминал определенные образы из этих книг. Условия раннего исследования, видимо, очень стимулировали воображение тех, кто стремился точно зафиксировать увиденное и таким образом передать адекватное впечатление европейцам, не имевшим подобного опыта. Естественно, они часто стимулировали воображение и за пределами восприятия, но обычно эти образы точны, и наиболее выразительны те из них, достоверность которых все еще опознается.

Я должен сказать, что ум каждого поэта магнетизируется особенным образом, автоматически отбирая из чтения (и из книжек с картинками и дешевых романов, и из серьезных книг, и — реже — из абстрактных сочинений, хотя и они служат пищей для некоторых поэтических умов) материал — образ, фразу, слово, которые, может быть, пригодятся ему позже. Этот отбор, вероятно, происходит в течение всей его осмысленной жизни. Это может быть переживание десятилетнего ребенка, маленького мальчика, который вглядывается сквозь толщу морской воды в каменистое дно и впервые находит актинию: обыденное переживание (хотя для особенного ребенка и не такое обыденное, как кажется) может в течение двадцати лет лежать в уме мертвым грузом и вновь явиться в виде какого- нибудь стихотворного контекста, нагруженного большой образной силой. Воображение стольким обязано памяти, что если различать воображение и фантазию, как это делал Кольридж, придется определить разницу между памятью воображения и памятью фантазии; недостаточно сказать, что одно "растворяет, разлагает и рассеивает" воспоминания, чтобы "воссоздать", а другая имеет дело с "явлениями устойчивыми и определенными". Само по себе это разграничение не обязательно предполагает различие воображения и фантазии, а только степени выразительности того или иного образа. Из примечания мистера Ричардса[27] видно, что он тоже несколько озадачен отрывком, который я цитировал, или, по крайней мере, частью этого отрывка. Чтобы узнать что-нибудь у Кольриджа о воображении, нужно совершенно забыть о фантазии, — как и в случае с Аддисоном, — только у Кольриджа есть чему поучиться. Я процитирую еще один отрывок в сокращении мистера Ричардса:

"Эта синтетическая и волшебная сила, коей и только ей — мы присвоили имя воображения… выражается в равновесии и примирении противоположных и противоречивых свойств; чувства новизны и свежести со старыми и привычными предметами; более чем обыкновенного волнения с более чем обыкновенной упорядоченностью; вечно бодрствующего рассудка и упорного самообладания с энтузиазмом и чувством. Музыкального наслаждения… с силой, редуцирующей множество и разнообразие эффекта и преобразующей ряды мыслей под влиянием какой-нибудь доминантной идеи или чувства".

В чем состоит ценность этих описаний с точки зрения современной психологической критики, лучше всего узнать из книги мистера Ричардса, по которой я их цитировал. Меня здесь интересует менее глубокая материя — место Вордсворта и Кольриджа в историческом процессе критики. В только что приведенном нами отрывке чувствуются богатство, глубина и осознанная сложность, намного отличающие его от Драйдена. Не просто потому, что Кольридж мыслил более глубоко, чем Драйден (хотя это и так). И я не уверен, что Кольридж, действительно, как сам он считал, столь многим обязан немецким философам или Хартли; лучшее в его критике — изысканность и тонкая интуиция размышлений о собственном поэтическом творчестве. Как критик, Вордсворт лучше знал, что делает: критическая принципиальность "Предисловия" и "Дополнения" уже обеспечивает ему высшее положение. Я отвожу ему это место не потому, что он заботился о возрождении сельского хозяйства или об отношению производства к потреблению, хотя эти интересы показательны; огромное духовное богатство, вдохновение его поэзии и "Предисловия" сообщилось скорее Пюси и Ньюмену, Рёскину и великим гуманистам, чем аккредитованным поэтам следующей эпохи. Кольридж, со всем авторитетом своего огромного читательского опыта, сделал, вероятно, намного больше, чем Вордсворт, чтобы привлечь внимание к глубоким философским проблемам, с которыми связано изучение поэзии. Эти два поэта достаточно хорошо иллюстрируют мышление эпохи осознанного перелома. Дело не только в их внимании к разнообразным модным темам и важным практическим предметам своего времени, но и в том, что их интересы переплетаются; первый слабый знак такой сложности — аддисоновская теория воображения в искусстве, выведенная из теории Локка. У Вордсворта и Кольриджа мы видим не просто разнообразие интересов, даже страстных интересов: в этом проявляется одна страсть: в их поэзии могли находить выражения различные устремления.

Я попытался в этом очень сжатом обзоре представить критику Драйдена и Джонсона в соответствии с их историческими эпохами, когда характер критики был обусловлен статическим состоянием общества. Я также стремился показать, что критика Вордсворта и Кольриджа принадлежит переломной эпохе. Если даже верно, что изменение готовится исподволь в течение стабильного периода, и что переломный период несет в себе возможность стабилизации — все эти изменения имеют различный характер. В эпоху Мэтью Арнольда мы подходим к периоду мнимой стабилизации, незрелой и поверхностной.

Примечание Об оценке мистером Гербертом Ридом поэзии Вордсворта

Уже давно существует точка зрения на английскую поэзию, согласно которой основная ее линия от Мильтона (или даже раньше) до Вордсворта — неудачная интерлюдия, когда английская поэзия была недостаточно совершенна. Досадно видеть, как м-р Герберт Рид возрождает и поддерживает эту точку зрения, принадлежащую прежде всего самому Вордс- ворту. М-р Рид (как и м-р Ричардс) — один из немногих современников, с которыми мне не хочется спорить; но остается только воскликнуть: "К чему мы идем?" — когда он в замечательном небольшом эссе "Форма в современной поэзии" пишет следующее:

"Основная традиция английской поэзии начинается с Чосера и последней высшей точки достигает в Шекспире. Ей противостоит большая часть французской поэзии до Бодлера, так называемый классический период английской поэзии (кульминация которого — Александр Поуп) и творчество покойного поэта-лауреата. В Англии она восстановлена Во- рдсвортом и Кольриджем, в некоторой мере развита Браунингом и Джерардом Менли Хопкинсом, а в наши дни — такими поэтами как У. Оуэн, Эзра Паунд и Т.С.Элиот".

До некоторой степени я согласен; рискну сказать, что в оценке всех ранних поэтов мы с м-ром Ридом достаточно близки; я так же, как и он, умеренно восхищаюсь покойным Поэтом-Лауреатом, хотя вижу некоторую нарочитость включения его в этот контекст. Однако во-первых, м-р Рид перещеголял Вордсворта — он исключил Мильтона. Но если поэт проделал такой большой труд, как Мильтон, есть ли основание считать его путь тупиковым? И настолько ли Блейк незначителен как поэт, чтобы с ним не считаться? Что касается французской поэзии, м-р Рид спасает ситуацию, уточняя — "большая часть", так что, полагаю, учитель Бодлера, Расин еще попал в меньшую. И не произвольно ли утверждение, что "классический период" английской поэзии (если вообще пользоваться этим термином) достигает кульминации в сочинениях Поупа? Сюда, несомненно, входит Джонсон и, с оттенком сентиментализма и даже слащавости, — Грей и Коллинз; и где же, как не в классической традиции, быть Лэндору? Спешу присовокупить следующее замечание м-ра Рида: "Это не просто различие между "классическим" и "романтическим". Наше деление пересекает его в противоположном направлении". Если я правильно понял это уточнение, соглашаюсь; тем не менее, м-р Рид, видимо, использует термин "классический" в двух разных значениях. Его деления слишком жестки, чтобы я мог ими удовлетвориться. Он считает, что в таких умах, как у Драйдена и Вордсворта, поэтический процесс протекает совершенно по-разному, и прямо говорит об искусстве Драйдена: "Это не поэзия". Мне непонятно, почему механизм мышления Драйдена должен отличаться от механизма мышления Вордсворта. Наверное вообще нельзя говорить об одинаковой "работе" двух поэтических сознаний — насколько нам вообще известно что-нибудь определенное о причине этой "работы"; не думаю даже, что один поэтический ум работает одинаково в двух разных, но равноценных стихотворениях; но должно быть и что-то общее в творческом процессе всякого поэтического сознания. В поддержку своего утверждения м-р Рид цитирует отрывок из "Annus Mirabilis", который я еще не приводил:

"Всякое Поэтическое Сочинение происходит или должно происходить из остроумия; остроумие в Поэте, или творческое остроумие (если мне будет позволено использовать традиционное разграничение), — не что иное, как свойство воображения в авторе, которое, как быстрый спаниэль, рыскает и прочесывает поля Памяти, пока не вспугнет желанную Добычу; или, если не пользоваться метафорой, — обшаривает Память в поисках Видов или Идей тех вещей, которые собирается изобразить. Творческое остроумие — это остроумие вполне определенное, счастливый результат Мысли или продукт Воображения".

Я бы подумал, что это просто удачное описание, на языке драйденовского времени, менее глубокое и проницательное, чем у Кольриджа и Вордсворта, — описание того же процесса, что пытался сделать Вордсворт на языке, более современном.

Но м-р Рид говорит — нет, Драйден рассуждает о другом, о творческом остроумии, а не о поэзии. По-видимому, м-р Рид впал в упомянутое мною заблуждение, думая, что Драйден говорит только о таком поэтическом творчестве, как его собственное, и что он совершенно не способен оценить Чосера или Шекспира. В конце концов, все, что я сам утверждаю — это удовольствие, которое мне доставляет поэзия Драйдена.

Разницу мнений можно выразить метафорически. В своем обзоре английской поэзии м-р Рид взял на себя задачу изгнания бесов — правда, он менее решителен, чем м-р Паунд, который не оставляет за собой голую пустыню. В истории английской поэзии мне видится не столько демоническая одержимость, сколько распад личности, что может стать признаком национального самосознания. Если мы утверждаем, что одна из этих неполноценных личностей проявилась в период между Драйденом и Джонсоном, — то наша задача воссоздать ее: в противном случае мы зафиксируем лишь последовательные изменения личности. Конечно, крупный поэт не просто восстанавливает прерванную традицию, но, помимо всего прочего, соединяет в своей поэзии как можно больше случайных нитей традиции. Невозможно отделить поэзию от истории народа; утверждение, что английское сознание помрачилось со времен Шекспира, и что лишь недавно несколько редких лучей разума проникли в его темноту, слишком радикально. Если болезнь настолько серьезна, она, очевидно, не поддается лечению."