"Самая опасная из наук только сейчас начинает действовать. Я имею в виду не столько психоанализ или бихевиоризм, сколько то, что включает в себя оба эти понятия. Весьма вероятно, что та Линия Гинденбурга, за которую под натиском яростных атак прошлого века отступила защита наших традиций, будет взорвана в ближайшем будущем. Если это случится, то можно ожидать такого хаоса мышления, которого раньше еще никогда не испытывало человечество. И это возвратит нас, как и предвидел Мэтью Арнольд, к поэзии. Поэзия способна спасти нас…".

Я бы совсем ничего не понял в этом отрывке, не появись здесь Мэтью Арнольд, — тут мне показалось, что я начинаю немного понимать, что к чему. Я бы сказал, что подобное утверждение было очень характерно для одной из разновидностей современного сознания. Ибо одно из свойств современного сознания состоит в том, что оно охватывает все промежуточные мнения, включая крайние точки зрения. Вот, например, что пишет Маритен в уже цитированной мною работе "Искусство и схоластика":

"Было бы смертельной ошибкой ожидать, что поэзия обеспечит человека духовной пищей".

Маритен не только философ, но и богослов, и можно с уверенностью утверждать, что когда он говорит "смертельная ошибка", он совершенно серьезен. И если человека, написавшего "Анти-Модерн", вряд ли можно назвать человеком современным, то мы можем указать и на другие варианты мнения по данному вопросу. У Монтгомери Белджиона в книге, которая называется "Попугай человеческий", есть два эссе:

"Искусство и господин Маритен" и "Что есть критика", из которых вы узнаете, что ни Маритен, ни Ричардс не понимают того, о чем говорят. Ричардс замечает также, что поэтический опыт не является мистическим откровением, тогда как аббат Анри Бремон[40] в "Молитве и поэзии" занят тем, чтобы поведать нам, в каком смысле и в какой степени он им является. В этом вопросе Белджион явно придерживается одного мнения с Ричардсом. Стоит помнить и замечание Герберта Рида из работы "Форма в современной поэзии": "Если литературный критик оказывается кроме того еще и поэтом… он вынужден страдать от дилемм, которые не нарушают философского спокойствия его более прозаических коллег".

Кроме веры в то, что поэзия занимается чем-то важным или должна чем-то важным заниматься, здесь, кажется, нет особенного согласия. Интересно, что именно в наше время, которое вовсе не породило значительного числа крупных поэтов — а их на самом деле гораздо больше — задаются вопросами о поэзии. Это совсем не те проблемы, беспокоят поэтов как поэтов; если поэты ввязываются в дискуссию, то это скорей всего потому, что у них есть интересы помимо поэтического творчества. Не обязательно призывать в свидетели тех, кто называет себя Гуманистами (так как их, большей частью, не в первую очередь занимали природа и функция поэзии), чтобы понять, что здесь мы имеем дело с проблемой религиозной веры и ее замены. Конечно, не все современные критики, "но по крайней мере определенное число тех, у которых в остальном оказывается мало общего, считают, похоже, что искусство, особенно поэзия, имеет какое-то отношение к религии, хотя и расходятся во мнении о том, какое именно. Это отношение не всегда представляется так моралистично, как у Арнольда, или так обобщенно, как в утверждении Ричардса, приведенном мною выше. Для Белджиона, например,

"Выдающийся пример поэтической аллегории дает последняя песнь "Рая", в которой поэт стремится дать аллегорическое описание видения райского блаженства, а потом объявляет свои усилия тщетными. Мы можем вновь и вновь перечитывать это место, но и после этого мы не будем обладать откровением о природе видения в большей степени, чем до того, как мы в первый раз услышали о нем или о Данте".

Белджион, похоже поверил Данте на слово. Меж тем то, что. мы переживаем как читатели, никогда в точности не совпадает с переживаниями самого поэта, да и в совпадении таком не было бы никакого смысла, хотя, конечно, наши переживания имеют определенное отношение к опыту самого поэта. То, что переживает поэт, — это еще не поэзия, а поэтический материал; создание поэзии является для него новым "переживанием", чтение же поэзии — самим ли автором или кем-то другим — вещь совершенно иная. Белджион, в своем отрицании теории, которую он приписывает Маритену, допускает, на мой взгляд, собственные ошибки; однако основным вопросом остается аналогия между поэзией и религией. Что касается Ричардса, то его внимание к проблеме религии есть не что иное как попытка от нее уклониться. В приложении ко второму изданию "Принципов литературной критики" у него есть замечание по поводу моих стихов, чрезвычайно благосклонное, а кроме того, как мне кажется, очень тонкое. Однако Ричардс отмечает, что приводимый мною отрывок из Песни XXVI "Чистилища" показывает мой "настойчивый интерес к сексу, проблеме нашего поколения, так же как религия была проблемой предыдущего". Я с готовностью признаю важность Песни XXVI, и это замечание Ричардса является лишним доказательством его проницательности, и все же я не могу уловить то тонкое различие, которое содержится в его противопоставлении секса и религии. Можно подумать, что секс и религия были такими же "проблемами", как свобода торговли и имперские преференции; кажется странным, однако, что человечеству нужно было прожить столько тысячелетий, чтобы потом неожиданно осознать, что перед ним возникли, одна за другой, две проблемы — религия и секс.

Я все время придерживался того мнения, — да это, в общем-то, даже банально — что изменения в развитии поэзии и критики о ней зависят от внешних факторов. Я не столько пытался привлечь внимание к тому, как важен "вклад" Драйдена в литературную критику, словно речь идет о чисто количественных добавлениях, сколько к значимости того факта, что ему хотелось выразить и разъяснить свои взгляды на драму, перевод и английскую поэзию прошлого. И когда мы подошли к Джонсону, я старался привлечь внимание к дальнейшему развитию исторического сознания, которое заставило Джонсона захотеть дать детальную оценку английских поэтов прошлых веков и своего времени[41]; что касается Вордсворта, то, как мне кажется, его теории о поэзии черпали свою пищу в социальной среде. Мэтью Арнольду мы обязаны тем, что вопрос о религии был открыто поставлен в споре о литературе и поэзии; и при всем уважении к Ричардсу, и призывая его самого в свидетели, я не могу сказать, что этот "вопрос" был полностью отброшен и заменен новым, а именно — "сексом". Мне кажется, что этот вопрос по-прежнему занимает моих современников, называют ли они себя служителями церкви, агностиками, рационалистами или революционерами. Различие между сомнениями, которые выражают наши современники, вопросами, которые они задают, проблемами, которые они ставят, и позицией, отчасти, по крайней мере, характерной для прошлого, хорошо сформулировано Жаком Ривьером в двух фразах:

"Если бы в семнадцатом веке Мольера или Расина спросили, зачем они пишут, то ответ, несомненно, был бы однозначен: они пишут "для развлечения достойных людей" (pour distraire les honnetes gens). Только с приходом романтизма акт литературного творчества стал пониматься как своего рода прорыв к абсолюту, а его результат — как откровение".

Формулировка Ривьера, на мой взгляд, не совсем удачна. Получается так, будто все дело в том, что писателями овладело чудовищное упрямство, новая литературная болезнь под названием романтизм. Это одна из опасностей, подстерегающих того, кто для выражения своих мыслей пользуется термином "романтизм": этот термин постоянно изменяет свое значение в разных контекстах, и то сводится к тому, что кажется чисто литературной и частной проблемой, то вдруг расширяется, охватывая почти целиком жизнь всей эпохи, всего мира. Кажется, еще никем не было замечено, что в наиболее обобщенном значении "романтизм" включает в себя почти все, что отличает последние двести пятьдесят лет от предшествующих эпох, и вбирает в себя так много, что уже перестает нести с собой какую-либо похвалу или упрек. То изменение, на которое указывает Ривьер, не есть различие между Мольером и Расином, с одной стороны, и более поздними французскими писателями — с другой; оно не отражает заслуг первых и не подразумевает недостатков последних. В интересах ясности и простоты я хотел бы избежать использования терминов "романтизм" и "классицизм", которые возбуждают политические страсти и приводят нас к необъективным выводам.

Исследование современной критики приводит меня к убеждению, что эпоха Арнольда все еще продолжается.

Рассуждая о взглядах Ричардса, я чувствую себя несколько неуверенно. Некоторые из затрагиваемых им проблем сами по себе настолько сложны, что критиковать его здесь могут только те, кто достаточно занимался специальными исследованиями и овладел необходимыми навыками в этих областях знаний. Но я ограничиваюсь только теми фрагментами, где он, очевидно, выступает не как специалист, и относительно которых у меня также нет преимущества каких-то специальных знаний. Есть две причины, по которым нельзя считать, что писатель, поэт, обладает каким-то огромным преимуществом. Первая состоит в том, что дискуссия о поэзии, подобная этой, выводит нас далеко за пределы той области, в которой поэт может делать авторитетные утверждения; другая — в том, что многое поэт делает инстинктивно, а значит и объяснить это он может не лучше, чем кто-либо другой. Конечно, поэт может попытаться дать правдивый отчет о том, как он сам пишет: если он хороший наблюдатель, то результат, может быть, прольет свет на многое. И в каком-то, правда, очень незначительном, отношении, он лучше, чем кто-либо другой, знает, что "означают" его стихотворения; ему может быть известна история их создания, материал, который лег в их основу и был затем изменен до неузнаваемости, и он знает, что он пытался сделать и какой смысл он собирался вложить в свои стихи. Но значение стихотворения есть в равной степени и то, что оно означает для автора, и то, что оно означает для других; и в действительности с течением времени поэт может стать простым читателем в отношении к своим работам, забывая свой первоначальный замысел, или ничего не забывая, а^просто изменяясь. И поэтому, когда Ричардс утверждает, что в "Бесплодной земле" осуществляется "полный разрыв между поэзией и всякими убеждениями", у меня не больше оснований сказать "нет!", чем у любого другого читателя. Мое мнение таково: или Ричардс неправ, или я не понимаю того, что он хочет сказать. Это утверждение может означать, что это была первая поэма, сделавшая то, для чего гораздо лучше подходила вся поэзия прошлого: я не думаю, что он собирался сделать мне такой незаслуженный комплимент. Оно может также означать, что современная ситуация коренным образом отличается от всех тех, в которых ранее создавалась поэзия; а именно, что сейчас не во что верить, что сама вера умерла; а значит моя поэма первой верно реагирует на современную ситуацию, не призывая к притворству. И очевидно, именно в связи с этим Ричардс замечает, что "поэзия способна спасти нас".

Это утверждение, конечно же, имеет отношенйе к теории Ричардса о ценности знания и к его теории значения, но обсуждение этих теорий уведет нас в сторону, и поэтому я не буду на них останавливаться. Конечно, мы не можем опровергнуть утверждение "поэзия способна спасти нас", не зная, какое из многочисленных определений спасения имеет в виду Ричардс[42]. (Очень многие люди ведут себя так, словно думают то же самое: иначе трудно объяснить их интерес к поэзии). Различия в окружающей обстановке, эпохе и в складе ума убеждают меня, что спасение через поэзию для Ричардса — это не совсем то, чем оно было для Арнольда; и все же мне кажется, что это только оттенки одного и того же цвета. В "Практической критике"[43] Ричардс приводит один рецепт, который, я думаю, проливает некоторый свет на его теологические идеи. Он пишет: