Эта образность, вероятно, имела свой смысл для каждого — для Сенеки, для Чепмэна и наконец, для меня, вторично заимствовавшего это место из Чепмэна. Я полагаю, что насыщенность образов в каждом случае возникает заjсчет их наполненности (не стану говорить "ассоциациями", так как не хочу возвращаться к Хартли) чувствами, настолько смутными, что даже сами авторы не могли точно понять, в чем они состояли. Ведь образность того или иного автора лишь частично связана с той литературой, которую он читает; она рождается из всех впечатлений жизни, начиная с раннего детства. Почему из всего, что мы слышали, видели, чувствовали в течение жизни, какие-то определенные образы возвращаются и волнуют нас вновь, а другие — нет? Рыба, с плеском выскочившая из воды в тот самый момент и в том самом месте, аромат того цветка, песня той птицы, пожилая немка на горной тропинке, ночная остановка на маленьком железнодорожном разъезде Франции, там еще была мельница, а через открытое окно было видно, как шестеро гуляк режутся в карты, — такие воспоминания могут являться символами, но чего именно — мы не знаем, так как они поднимаются из глубин наших чувств, заглянуть в которые мы не в силах. С тем же успехом мы можем задаться вопросом, почему, когда мы пытаемся зрительно вспомнить какой-то период из прошлого, мы находим в своей памяти лишь скудный набор произвольно отобранных снимков, этих жалких поблекших воспоминаний о ярких мгновениях.[53]

Такова моя точка зрения на эти вещи. Я не ставил себе целью подробно исследовать какую-то одну теорию о поэзии, а тем более — опровергнуть ее; я пытался скорее показать те недостатки и крайности, которые можно обнаружить в каждой из них, и предположил, что современная трагедия состоит в том, что мы ожидаем от поэзии скорее слишком много, чем слишком мало. У каждого из нас по-своему пристрастное отношение к поэзии; и в этом смысле одинаково показательны и поглощенность аббата Бремона мистикой, и недостаточный интерес Ричардса к теологии. В наше время прозвучал один голос, не похожий в этом смысле на другие; это голос человека, который сам написал несколько замечательных стихотворений, и кроме того, был сведущ в теологии. Я имею в виду Т.Э. Хьюма:

"Существует распространенное мнение, что стихи есть не что иное, как выражение неудовлетворенного чувства. Люди скажут: "Но как же стихи могут существовать без чувства?" Понятно, в чем тут дело; их пугает подобная перспектива. Возрождение классики для них начинается с картины засушливой пустыни и смерти поэзии, как они ее понимают, и сводится к заполнению пропасти, вызванной этой смертью. Но почему, собственно, этот строгий классический дух должен был испытывать объективную потребность выразиться в поэзии — это совершенно непостижимо для них… Высшей целью является тщательное, ясное и точное описание. И самое важное здесь — осознать, что это необычайно трудно сделать… Язык обладает специфичной природой, своими внутренними нормами и понятиями. Только достижение полной сосредоточенности сознания делает возможным использование языка в собственных целях".

Сразу же необходимо отметить, что здесь мы имеем дело не с общей теорией о поэзии, а с утверждением определенного типа поэзии, соответствовавшего духу эпохи, к которой принадлежал писатель. Это может служить нам напоминанием о том, насколько разнообразна поэзия, и как по-разному поэзия может привлекать разные личности и поколения, одинаково способные судить о ней.

Крайности и рассуждения о природе поэзии, ее сущности, если таковая есть, относятся к области эстетики, а значит не входят в компетенцию поэта или критика со столь ограниченными данными как у меня. Рискует ли самосознание, характерное для эстетики и психологии, нарушить границы понимания — этот вопрос здесь можно и не поднимать; и очевидно, лишь в силу собственной странности я считаю такие исследования рискованными, если они не руководствуются основами ортодоксальной теологии. Гораздо в большей степени поэта занимают общественные "функции" поэзии и свое собственное место в обществе; и эта проблема, пожалуй, именно сейчас навязывается поэтическому сознанию так настойчиво, как никогда ранее. Функция поэзии, конечно же, меняется с изменением общества и той аудитории/которой она адресована. В этой связи нужно сказать несколько слов по вопросу, вызывающему всеобщее раздражение: о неясной, непонятной поэзии. Сложность поэзии (а современной поэзии положено быть сложной) может быть связана с одной из нескольких причин. Во-первых, могут существовать личные причины, по которым для поэта невозможно выразить себя иначе, как только в непонятном виде; и хотя это достойно сожаления, я думаю, что мы должны радоваться, что человек вообще оказался в состоянии как-то себя выразить. В другом случае сложность может объясняться новаторством автора: мы знаем, какому осмеянию подвергались в свое время Вордсворт, Шелли и Китс, Теннисон и Браунинг — но надо заметить, что Браунинга первым назвали трудным; его предшественников враждебно настроенные критики считали сложными, но называли глупыми. Кроме того, сложность может быть вызвана тем, что читателю заранее рассказали, или он сам по себе решил, что произведение окажется сложным. Когда обыкновенного читателя предупреждают о непонятности стихотворения, его охва- тывет ужас, и состояние его отнюдь не благоприятно для восприятия поэзии. Вместо того, чтобы настроить себя на восприятие поэзии, он сбивает с толку свои чувства желанием казаться умнее, казаться человеком, с которым трудно сделать что-то (что именно — он сам не знает), или же стремлением не дать себя провести. Есть такое понятие как страх сцены, но то, что испытывают подобные читатели, — это страх партера или галерки. Более опытный читатель, достигший совершенства в этих вопросах, не заботится о понимании; по крайней мере, поначалу. Я знаю, что среди поэзии, наиболее мною любимой, есть произведения, которые остались мне непонятны при первом чтении, а есть и такая поэзия, относительно которой я до сих пор не уверен, понимаю я ее или нет: например, поэзия Шекспира. И наконец, есть сложность, которая возникает тогда, когда автор опускает что-то из того, к чему привык читатель; так что последний рыскает в поисках того, что отсутствует, и немало озадаченный происходящим, ломает голову над каким-то "смыслом", которого там нет и быть не должно.

Основная функция "значения" стихотворения, в обычном смысле, может (так как здесь опять-таки речь идет не о всей поэзии, а лишь о некоторой ее части) заключаться в том, чтобы поддерживать отвлеченное и спокойное состояние читателя в то время, пока стихотворение оказывает на него свое действие: так же, как воображаемый грабитель всегда имеет при себе хороший кусок мяса для сторожевого пса. Это нормальная ситуация, к которой лично я отношусь одобрительно. Однако не у всех поэтов мнение по этому поводу совпадает. Некоторых из них раздражает подобная избыточность, и они пытаются избавиться от нее, видя в этом возможность достижения истинной глубины. Я не утверждаю, что такая ситуация идеальна; а хочу только сказать, что мы должны сочинять поэзию так, как можем, и принимать ее такой, как есть. Быть может, для каких-то периодов развития общества больше подходит раскованный, непринужденный стиль, тогда как для других — более сосредоточенный и напряженный. Думаю, что многие согласятся со мной в том, что произведения некоторых выдающихся поэтов девятнадцатого века производят сейчас меньшее впечатление из-за своего большого объема. Кто сейчас просто так, для удовольствия, читает Браунинга, Суинбер- на, большую часть французских поэтов прошлого века, или даже Вордсворта, Шелли и Китса — целиком? Я, конечно же, согласен с тем, что "длинная поэма" отжила свое; но, по крайней мере, этот большой объем давал, кажется, больше, чем требовали наши деды; для нас же все, что можно передать прозой, лучше передавать именно прозой. И в отношении передачи смысла первенство принадлежит скорее прозе, чем поэзии. Одной из причин возникновения теории "искусства для искусства", ошибочной теории, которая в большей степени являлась предметом разговоров, чем применялась на практике, было как раз признание ошибочности попыток поэта заниматься несвойственным ему делом. Однако любой поэзии необходимо столько же учиться у прозы, сколько и у другой поэзии; и я думаю, что взаимодействие между прозой и стихом, то есть взаимодействие между двумя разными языками, есть условие жизнеспособности литературы.

Возвращаясь к вопросу о неясности: сделав все исключения и допустив возможное существование второстепенных "трудных" поэтов, чья аудитория всегда должна быть мала, я все же полагаю, что для поэта естественно желание иметь большую и как можно более разнообразную аудиторию, и что препятствием для него являются скорее полуобразованные и плохо образованные, нежели необразованные: лично мне бы хотелось иметь аудиторию, не умеющую ни писать, ни читать.[54] Наиболее полезной в общественном отношении будет являться поэзия, которая сможет охватить существующее в обществе расслоение вкусов, — расслоение, которое, очевидно, является признаком общественной дезинтеграции. Идеальным средством выражения для поэзии, так же, как и наиболее непосредственным способом проявления ее общественной "полезности", на мой взгляд, является театр. В пьесе Шекспира есть несколько смысловых уровней. Для самых простодушных зрителей есть сюжет, для более вдумчивых — характер со своим внутренним конфликтом, для любителей щегольнуть цитатой — слова и выражения, для более восприимчивых к музыке — ритм, и наконец, для самых чутких и понимающих — смысл, который раскрывается постепенно. Я, конечно, не думаю, что возможна такая точная классификация аудитории; скорее имеет место, хотя и осознанное в разной степени, одновременное влияние всех этих элементов на восприятие каждого зрителя. Ни на одном из этих уровней нет зрителя, которого беспокоит присутствие того, чего он не понимает, или того, что его не интересует. Быть может, простой пример пояснит, что я имею в виду. Однажды я задумал и набросал пару сцен для пьесы в стихах. Намерение мое состояло в том, чтобы в ней был один характер, чей интеллект и чье миро- видение находилось бы на уровне самой чуткой и интеллектуальной части публики; его речи должны адресоваться ей в той же степени, как и остальным персонажам пьесы, или скорее адресоваться последним (которые были приземленными, ограниченными и лишенными воображения существами), но с сознательным расчетом на то, что их подслушают первые. Должно было существовать понимание между главным героем и небольшой частью публики, тогда как ее остальная часть реагировала бы на других персонажей пьесы. Возможно, все это слишком нарочито, но каждый экспериментирует так, как умеет.

Всякому поэту, я полагаю, хотелось бы думать, что он принес непосредственную пользу обществу. Под этим, как уже ясно, я надеюсь, из сказанного мною ранее, я не имею в виду, что ему следует вмешиваться в то, чем занимается богослов, проповедник, экономист, социолог или кто-либо другой; что он должен заниматься чем-то, кроме сочинения поэзии, причем поэзии, не определяемой в терминах какой-либо другой дисциплины. Ему хотелось бы быть кем-то вроде развлекающего публику артиста и одновременно иметь возможность думать о своем под трагической или комической маской. Он хотел бы передавать прелести поэзии не просто большой аудитории своих читателей, а большой группе людей одновременно; и наиболее подходящим местом для этого является театр. Представляется, что автор может ощутить определенное удовлетворение от того, что вызвал удовольствие зрительного зала, получая, таким образом, незамедлительную компенсацию за ту боль, которую вызывает превращение крови в чернила. Ни в нынешней обстановке, ни в любой другой поэзия не может быть карьерой, она, скорее, — занятие для простаков. Ни один честный поэт не может быть вполне уверен в непреходящей ценности того, что им написано: быть может, он зря потратил время и лишь испортил себе жизнь. Тем лучшим утешением в этом случае может служить доставшаяся ему в обществе роль комедианта. Кроме того, технические требования, предъявляемые театром, те ограничения, которые он навязывает автору, необходимость поддерживать в течение определенного промежутка времени непрерывный интерес большой, не подготовленной и не слишком восприимчивой группы людей, те его проблемы, которые постоянно должны решаться, — всего этого вполне достаточно, чтобы сознание поэта было полностью занято манипуляцией художественными средствами. Если же автор может создать пьесу, которая не только поддерживает интерес толпы в течение определенного временного промежутка, но и является настоящей поэзией — тем лучше.

Я не пытался привести какое-то определение поэзии, так как не могу найти ни одного, которое не предполагало бы, что читателю уже известно, что это такое, или не включало бы в понятие поэзии гораздо больше, чем следует. Рискну утверждать, что поэзия начинается с дикаря, бьющего в барабан в джунглях, и в дальнейшем она сохраняет эту основу — ударность и ритм; метафорически можно сказать, что поэт старше, чем другие люди — но не хочу поддаться искушению закончить на подобного рода эффекте. Я скорее настаивал на том, что поэзия настолько разнообразна, что ее разновидности не имеют между собой ничего общего, кроме стихотворного ритма вместо ритма прозаического, — а это мало что говорит нам обо всей поэзии. Поэзия, конечно, не может быть определена через свои функции. Если она отмечает какое-то общественное событие, прославляет праздник, украшает религиозный обряд или просто развлекает толпу — тем лучше. Она может влиять на революции в мировидении, которые периодически необходимы, может помочь сломать общепринятые способы восприятия и оценки, которые непрерывно формируются, и помочь людям заново взглянуть на мир или на какую-то новую его часть. Время от времени она может делать немного более понятными для нас те глубокие безымянные чувства, которые составляют основу нашего бытия, до которых мы редко докапываемся сами, потому что наша жизнь есть постоянный уход от себя, уход от видимого и чувствуемого мира. Но сказать все это — значит не сказать ничего нового для тех, кто задумывается над своим переживанием поэзии. Боюсь, что на протяжении всех этих лекций я уже вышел за рамки, которые, как подсказывает мне знание собственной личности, являются ее реальными пределами. Если, как заметил Джеймс Томсон, "губы поют лишь тогда, когда целовать не могут", то можно сказать, что поэты говорят лишь тогда, когда не могут петь. Мне приятно, что именно в этом месте я заканчиваю свои рассуждения о поэзии. Печальная тень Кольриджа подзывает меня из мрака кивком головы.

СТАТЬИ РАЗНЫХ ЛЕТ

Гамлет и его проблемы

Мало кто из критиков признавал, что главный вопрос в "Гамлете" — сама пьеса, а личность Гамлета — вопрос второстепенный. Образ Гамлета всегда таил в себе особую притягательность для опаснейшего типа критика: я говорю о критике, который по природе обладает творческим складом ума, но из-за недостатка творческой силы проявляет себя не в творчестве, а в критике. Часто критики подобного склада находят в Гамлете косвенное выражение своего собственного бытия художника. Таким по сознанию был Гете, сделавший из Гамлета Вертера, и такого же склада был Кольридж, представивший Гамлета Кольриджем. И ни один из этих авторов, писавших о Гамлете, похоже, не вспомнил, что первая их обязанность — разобраться в произведении искусства. Критика, подобная сочинениям Гете и Кольриджа о Гамлете, — превратнейшего свойства. Ибо благодаря бесспорной проницательности обоих критиков и той подмене, которую совершает их творческий талант, — подмене шекспировского Гамлета своим, — они заставляют нас чуть ли не поверить в их заблуждения. Нам остается радоваться, что эту пьесу не удостоил своим вниманием Уолтер Пейтер.