Walks o'er the dew of yon high eastern hill,

Но вот и утро, рыжий плащ накинув

Ступает по росе восточных гор.

(Перевод М. Лозинского)

принадлежат Шекспиру поры "Ромео и Джульетты". Строки же из V акта, 2-й сцены:

Sir, in my heart there was a kind of fighting

That would not let me sleep…

Up from my cabin,

My sea-gown scarf d about me, in the dark

Grop'd I to find out them; had my desire;

Finger'd their packet;

В моей душе как будто шла борьба,

Мешавшая мне спать…

Накинув мой бушлат,

Я вышел из каюты и в потемках

Стал пробираться к ним; я разыскал их,

Стащил у них письмо и воротился

К себе опять…

(Перевод М. Лозинского)

принадлежат зрелому Шекспиру. Нет чистоты художественной отделки, мысль автора местами не прояснена. Разумеется, мы правы, относя эту пьесу (наряду с другой, очень интересной пьесой, "неподатливой" по материалу и поразительной по версификации, — я имею в виду "Меру за меру") к периоду кризиса, за которым следуют первоклассные трагедии, достигая вершины в "Кориолане". Возможно, "Кориолан" не столь интересен, как "Гамлет", зато это бесспорно художественная удача Шекспира, равно как "Антоний и Клеопатра". И может быть, именно из-за того, что "Гамлет" казался загадочным, его считали произведением искусства, а не наоборот — испытывали к нему интерес, поскольку это настоящее произведение искусства. "Гамлет" — это Мона Лиза в литературе.

Причины неудачи с "Гамлетом" видны не сразу. М-р Робертсон, конечно, прав, считая, что главное настроение пьесы — чувство сына к виновной матери. Гамлет говорит, как человек, глубоко переживающий падение матери…Материнская вина — мало подходящая для трагедии тема, и все же этот мотив требовалось развить и усилить для того, чтобы дать ему психологическое обоснование, точнее, намек на таковое. Но это еще далеко не вся история. Дело не только в том, что Шекспир не может обыграть вину матери столь же убедительно, как обыгрывает он подозрительность Отелло, страсть влюбленного Антония или гордость Кориолана. Под его пером тема вполне могла разрастись в трагедию, подобную названным, — продуманную, цельную, как бы высвеченную солнцем. Но "Гамлет", как и сонеты, полон чего-то такого, что драматург не мог вынести на свет, не мог продумать или обратить в искусство. И когда мы пытаемся назвать это чувство, то обнаруживаем, что, как и в сонетах, оно не поддается определению. Его не вычленишь в репликах персонажей; в самом деле, вчитавшись в два знаменитых монолога, мы видим, что по стиху это Шекспир, но по содержанию они вполне могли принадлежать кому-то другому, скажем, автору "Мести Бюсси д'Амбуаза" (судя по действию V, сцене 1). Мы обнаруживаем шекспировского "Гамлета" не столько в действии или в цитатах, которые можно подобрать, сколько в неповторимой интонации, которой, безусловно, нет в ранней пьесе.