Finger'd their packet;

В моей душе как будто шла борьба,

Мешавшая мне спать…

Накинув мой бушлат,

Я вышел из каюты и в потемках

Стал пробираться к ним; я разыскал их,

Стащил у них письмо и воротился

К себе опять…

(Перевод М. Лозинского)

принадлежат зрелому Шекспиру. Нет чистоты художественной отделки, мысль автора местами не прояснена. Разумеется, мы правы, относя эту пьесу (наряду с другой, очень интересной пьесой, "неподатливой" по материалу и поразительной по версификации, — я имею в виду "Меру за меру") к периоду кризиса, за которым следуют первоклассные трагедии, достигая вершины в "Кориолане". Возможно, "Кориолан" не столь интересен, как "Гамлет", зато это бесспорно художественная удача Шекспира, равно как "Антоний и Клеопатра". И может быть, именно из-за того, что "Гамлет" казался загадочным, его считали произведением искусства, а не наоборот — испытывали к нему интерес, поскольку это настоящее произведение искусства. "Гамлет" — это Мона Лиза в литературе.

Причины неудачи с "Гамлетом" видны не сразу. М-р Робертсон, конечно, прав, считая, что главное настроение пьесы — чувство сына к виновной матери. Гамлет говорит, как человек, глубоко переживающий падение матери…Материнская вина — мало подходящая для трагедии тема, и все же этот мотив требовалось развить и усилить для того, чтобы дать ему психологическое обоснование, точнее, намек на таковое. Но это еще далеко не вся история. Дело не только в том, что Шекспир не может обыграть вину матери столь же убедительно, как обыгрывает он подозрительность Отелло, страсть влюбленного Антония или гордость Кориолана. Под его пером тема вполне могла разрастись в трагедию, подобную названным, — продуманную, цельную, как бы высвеченную солнцем. Но "Гамлет", как и сонеты, полон чего-то такого, что драматург не мог вынести на свет, не мог продумать или обратить в искусство. И когда мы пытаемся назвать это чувство, то обнаруживаем, что, как и в сонетах, оно не поддается определению. Его не вычленишь в репликах персонажей; в самом деле, вчитавшись в два знаменитых монолога, мы видим, что по стиху это Шекспир, но по содержанию они вполне могли принадлежать кому-то другому, скажем, автору "Мести Бюсси д'Амбуаза" (судя по действию V, сцене 1). Мы обнаруживаем шекспировского "Гамлета" не столько в действии или в цитатах, которые можно подобрать, сколько в неповторимой интонации, которой, безусловно, нет в ранней пьесе.

Единственный способ выражения эмоции в художественной форме состоит в том, чтобы найти для нее "объективный коррелят", — другими словами, ряд предметов, ситуацию или цепь событий, которые станут формулой да иного конкретного чувства. Формулой настолько точной, что стоит лишь дать внешние факты, должные вызвать переживание, как оно моментально возникает. Вчитайтесь в любую из удавшихся трагедий Шекспира — и вы найдете это точное соответствие. Вы увидите, что душевное состояние леди Макбет, бредущей во сне со свечой, мастерски передано через постепенное накапливание воображаемых эмоциональных впечатлений; слова Макбета в ответ на известие о смерти жены поражают нас: словно подготовленные всем ходом действия, они вырвались автоматически, замыкая собою цепь случившегося. Художественная "неизбежность" состоит в полном соответствии внешнего эмоциональному, — как раз то, чего нет в "Гамлете". Гамлетом владеет чувство, которое выразить невозможно, поскольку оно перекрывает факты в том виде, в каком они представлены. И отождествлять Гамлета с его создателем допустимо в том смысле, что тупик, в котором оказывается Гамлет из-за того, что не находит объективного подтверждения своим чувствам, является продолжением тупика, в который зашел его создатель, решая творческую проблему. Гамлет столкнулся с тем, что испытываемое им чувство отвращения связано с матерью, но целиком это чувство мать не воплощает — оно и сильнее, и больше ее. Таким образом, он во власти чувства, которого не может понять, не может представить в земной оболочке, и поэтому оно продолжает отравлять жизнь и заставляет его медлить с отмщением. От этого чувства не избавиться никаким действием; и как бы Шекспир ни менял сюжет, Гамлет не проясняет для него сути дела. И надо заметить, что сама природа исходных данных этой проблемы исключает возможность найти объективное воплощение. Заострить преступность Гертруды значило бы дать основание для совершенно другого чувства Гамлета; именно от того, что ее характер столь нейтрален и незначителен, она и вызы- вает в нем чувство, которое воплотить не способна.

Мотив "безумия" Гамлета Шекспир взял готовым; в ранней трагедии то была лишь уловка, и, видимо, так она и воспринималась публикой до самого конца пьесы. Но у Шекспира это не сумасшествие и не притворство. Здесь легкомыслие Гамлета, его игра словами, повторение одной и той же фразы — не детали продуманного плана симуляции, а средство эмоциональной разрядки героя. В нем это буффонада чувства, которое не может найти выход в действии; в драматурге же это буффонада эмоции, которую он не может выразить средствами искусства. Неодолимое чувство беспричинного, чрезмерного восторга или ужаса знакомо каждому, кто обладает повышенной чувствительностью; без сомнения, это интересный случай для патологов. Такое часто случается в отрочестве; обыкновенный человек подавит в себе эти чувства или введет их в рамки приличий, стремясь приспособиться к деловому миру; художник же сохранит их благодаря своей способности заселять мир в соответствии со своими эмоциями. Гамлет Лафорга — такой подросток, а шекспировский Гамлет — нет, его этим не объяснишь и не оправдаешь. Нам остается признать, что Шекспир здесь попытался взяться за проблему, которая оказалась ему не по силам. Почему он вообще ею занялся — неразрешимая загадка; какой жизненный опыт заставил его попытаться выразить невыразимо ужасное, — этого мы никогда не узнаем. Нам не хватает множества фактов в его биографии, и, конечно, нам хотелось бы знать, читал ли он — и если читал, то когда: после или одновременно и в связи с какими личными переживаниями — "Апологию Раймунда Сабундского" Монтеня. Нам хотелось бы знать, в конце концов, то непознаваемое, по нашей гипотезе, в жизни Шекспира, что указанным образом превосходило факты. Нам хотелось бы понять то, чего не понимал сам Шекспир.

Традиция и индивидуальный талант

Английские литераторы редко поминают о традиции, они лишь время от времени сожалеют об ее отсутствии. Мы не пользуемся ни понятием "традиция", ни другим — "традиции"; в лучшем случае мы прибегаем к этому слову, чтобы сказать: поэт имярек "традиционен". В высказывании, не несущем осудительного смысла, слово это, кажется, встретишь не часто. Впрочем, и в таких высказываниях положительный оттенок расплывчат, и понимать их следует так, что данное произведение хорошо, поскольку оно является добротной археологической реконструкцией. Навряд ли слово "традиция" усладит английский слух, если нет в нем этой для всех удобной отсылки к успокоительной науке археологии.