Слова этого почти наверняка не найти в суждениях о писателях — живых и ушедших. У каждого племени, у каждой нации не только свой собственный творческий, но и свой критический склад, и вот об изъянах и ограниченности своих критических понятий каждый народ забывает еще больше, чем о недостатках присущих его творческому сознанию. По огромной критической литературе на французском языке мы знаем — или убеждены, что знаем, — каков метод или же дух критики у французов; и из этого мы (уж до того мы лишены способности ясного суждения) заключаем всего лишь, что французы "критичнее" нас, а то еще льстим себе тем, что они зато, дескать, более рассудочны. Возможно и так, только нам бы не мешало припомнить, что критика — дело столь же естественное, как дыхание, и уж мы никак не станем хуже, если будем в состоянии сформулировать происходящее в нас при чтении книги и определить переживание, ею вызываемое, если научимся подвергать критическому анализу собственный разум, погруженный в работу критического осмысления. Может быть, тогда среди прочего уяснится обычная наша склонность, воздавая хвалу поэту, главным образом отмечать то, чем он не похож на кого-нибудь другого. Эти стороны его творчества и произведения, в наибольшей мере их выражающие, мы тщимся выдать за индивидуальность нашего автора, за его особую сущность. Нам доставляет удовольствие уяснять отличие этого поэта от предшественников, и уж особенно — от близких предшественников; мы стараемся отыскать нечто такое, что возможно выделить из общего ряда, и этим мы желаем насладиться. А ведь если бы мы восприняли его произведение без подобной предвзятости, нам стало бы ясно, что не только лучшее, но и самое индивидуальное в этом произведении открывается там, где вбего более непосредственно сказывается бессмертие поэтов давнего времени, литературных предков автора. Причем я веду речь не о произведениях, созданных в годы писательского отрочества, когда так легко поддаться различным книжным впечатлениям, а тех, что созданы в годы полной творческой зрелости.

Если бы единственной формой традиции, этого движения по цепочке, было следование по стопам поколения, непосредственно нам предшествовавшего, и слепая, робкая приверженность к им достигнутому, такой "традиции", вне сомнения, нужно было бы противодействовать. Немало перевидали мы этих мелких потоков, чей след быстро теряется в песке; новизна лучше подражания. Но традиция — понятие гораздо более широкое. Ее нельзя унаследовать, и, если она вам нужна, обрести ее можно лишь путем серьезных усилий. Она прежде всего предполагает чувство истории, можно сказать, почти незаменимое для каждого, кто желал бы остаться поэтом и после того, как ему исполнится двадцать пять лет; а чувство истории в свою очередь предполагает понимание той истины, что прошлое не только прошло, но продолжается сегодня; чувство истории побуждает писать, не просто сознавая себя одним из нынешнего поколения, но ощущая, что вся литература Европы, от Гомера до наших дней, и внутри нее — вся литература собственной твоей страны существует единовременно и образует единовременный соразмерный ряд. Это чувство истории, являющееся чувством вневременного, равно как и текущего, — вневременного и текущего вместе, — оно-то и включает писателя в традицию. И вместе с тем оно дает писателю чрезвычайно отчетливое ощущение своего места во времени, своей современности.

Нет поэта, нет художника — какому бы искусству он ни служил, — чьи произведения раскрыли бы весь свой смысл, рассмотренные сами по себе. Значение художника, его оценка устанавливаются, если выяснить, как созданное им соотносится с творениями ушедших художников и поэтов. О нем нельзя судить изолированно; нужно — для контраста и для сравнения — судить о нем, сравнивая его с ушедшими. Для меня это принцип не только истории литературы, но и художественной критики. Та связь, которой подчиняется и которую длит поэт, не односторонняя связь; когда создано новое художественное произведение, это событие единовременно затрагивает все произведения, которые ему предшествовали. Существующие памятники образуют идеальную соразмерность, которая изменяется с появлением нового (истинно нового) произведения искусства, добавляющегося к ним. Существующая соразмерность завершена до того, как в нее входит новое произведение, а чтобы соразмерность сохранилась с вторжением нового, весь существующий ряд должен быть, пусть лишь еле заметно, изменен; оттого по-новому выстраиваются соот-. ношения, пропорции, значимость любого произведения в его связях с целым; это и есть гармония старого и нового. Тому, кто признает эту мысль об упорядоченности и соразмерности литературы Европы, английской литературы, не покажется нелепым и предположение, что прошлое точно так же видоизменяется под воздействием настоящего, как настоящее испытывает направляющее воздействие прошлого. А поэт, осознавший это, осознает и всю меру трудностей, перед ним возникающих, и меру своей ответственности.

В частности ему откроется то, что труд его должен быть оценен по критериям прошедших эпох. Подчеркиваю: оценен, а не насильно приведен в соответствие с ними — речь не о том, чтобы произведение было совершенно достойно произведений прошлого, или лучше, чем они, или хуже, и уж тем более речь не о том, чтобы прибегать к канонам критиков былого времени. Речь идет об оценке, о сопоставлении, которое выявляет достоинство двух произведений, соотнося их одно с другим. Просто подражать — это для творца нового произведения означает лишить себя всякой возможности руководствоваться старыми критериями искусства, ибо такое произведение не будет новым, а значит, и вообще не будет произведением искусства. И суть дела, точно говоря, не в том, что новое тем ценнее, чем больше согласуется оно с такими критериями; суть в том, что испытание этими критериями — это и есть испытание истинной ценности произведения, и оно, конечно, должно быть очень неспешным и тщательным: ведь никто из нас не является непререкаемым авторитетом, когда дело касается подобной согласованности с прошлым. Мы утверждаем, что данное произведение с ним в целом согласуется или что оно кажется произведением самобытным, во всяком случае вы> глядит таковым, и способно с прошлым согласоваться, однако навряд ли удастся доказать правильность выбора именно этого произведения для подобной проверки.

Теперь постараемся уточнить, как соотносится творчество современного поэта с прошлым. Далее скажем, что он не должен воспринимать прошлое как аморфную массу, как безликую целостность. Однако он не вправе и воспринимать его в соответствии со своими личными пристрастиями, которые распространяются на каких-нибудь два-три образца. Не вправе мы ограничивать свое восприятие прошлого и каким-то одним, наиболее близким периодом. Первое просто недопустимо, второе оправданно и существенно, но лишь в юности художника, а третье — занятие приятное, привлекательное, однако же частное, не больше. Поэту необходимо очень четко представлять себе главное русло, которое, однако, не всегда самое заметное, не всегда получившее наибольшее признание. Художнику необходимо ясно осознать ту аксиому, что искусство не становится лучше с течением времени, однако его материал никогда не остается совершенно тем, что прежде. Ему необходимо уяснить, что сознание Европы — сознание собственной его страны, — сознание, которое со временем ему откроется во всей своей важности, что оно значительней, чем индивидуальное сознание его самого; это сознание меняющееся, а в ходе такого изменения ничто не оставляется на обочине как лишнее и ненужное, ничто не становится обветшалым, будь то Шекспир, или Гомер, или наскальные рисунки первобытных художников в пещере Мадлен. Ему необходимо запомнить, что подобное развитие — или же обогащение и уж несомненно усложнение — отнюдь не является, с точки зрения художника, неким усовершенствованием. Возможно, оно не выглядит усовершенствованием по крайней мере и на взгляд психолога не является таковым самоочевидно — в отличие от наших обычных представлений — и лишь в конечном счете основывается на растущей сложности развития экономического, промышленного. Впрочем, современное тем и отличается от прошлого, что оно осознает это прошлое с такой ясностью и в таких аспектах, какие самому прошлому оставались недоступными.

Кто-то сказал: "Писатели былых времен далеки от нас, потому что мы знаем бесконечно больше, чем знали они". Совершенно справедливо, только знаем-то мы как раз то, что создано ими.

Мне хорошо известно главное возражение против одного из существенных моментов моего понимания поэзии. Возражают, что это понимание требовало бы от поэта просто немыслимой эрудиции (или же угрожало бы педантизмом), а ведь во всяком пантеоне великих нетрудно отыскать сколько угодно поэтов, вовсе не отличавшихся подобной образованностью. Могут даже добавить, что чрезмерная ученость притупляет, деформирует поэтическое чувство.

Есть люди, словно впитывающие в себя знание, и есть такие, кому приходится его добывать тяжким трудом. Шекспир из одного Плутарха извлек больше ценных познаний в области истории, чем большинство извлекло бы, проштудировав всю библиотеку Британского музея. Суть дела, однако, одна и та же: поэт должен вырабатывать и развивать в себе осознанное чувство прошлого и обогащать его на протяжении всего своего творчества.

И тогда постепенно он отказывается от самого себя, каков он в данную минуту, жертвуя этим во имя чего-то более значимого. Движение художника — это постепенное и непрерывное самопожертвование, постепенное и непрерывное исчезновение его индивидуальности.

Остается дать определение этому процессу деперсонализации и охарактеризовать, как он связан с чувством традиции. Деперсонализация и позволяет говорить о том, что искусство приближается к науке. Поэтому справедлива аналогия, которая мне кажется поучительной: вспомните, что происходит, когда кусочек тщательно очищенной платины помещают в колбу, содержащую кислород и двуокись серы.

Я пытался указать на важность связи между стихотворением того или иного поэта и стихами других поэтов и предложил понимание поэзии как живой целостности всего поэтического, что было создано во все времена. Другая сторона этой безличной теории поэзии определяется взаимоотношениями между стихотворением и его автором. Путем аналогии я дал понять, что зрелый поэт отличается от незрелого не тем, что более ценит всякие проявления "индивидуальности", и не тем, что этот поэт всегда более интересен и может "сказать больше", а тем, что сознание — это более тонкая и совершенная среда, в которой особые и очень разнообразные стремления легко вступают во всевозможные сочетания.