В тексте “Исповеди” мы найдем довольно много откровений, очень смелых и не всегда «пристойных». Ряд признаний, по словам Руссо, были для него особенно тягостным, так как «трудней всего признаваться не в том, что преступно, а в том, что смешно и постыдно»[16]. Однако, нужны ли были столь подробная инвентаризация и столь тщательное описание этого «смешного и постыдного»? Предполагает ли исповедальный жанр такие подробности? Действительно, на исповеди следует говорить обо всем, признаваться во всех своих грехах. Требует ли исповедник столь детальных описаний? Не дарит ли добрый пастырь милосердную возможность ответить кратким «Да» измученному раскаянием грешнику? А если нет раскаяния, то исповедь превращается в лишенный целомудрия рассказ о неприглядный событиях своей жизни. В этом случае автор превращается в эксгибициониста, а читатель в невольного вуайериста. Не случайно несколько позже, уже в «Прогулках одинокого мечтателя», тоже автобиографических, но менее демонстративных, Руссо заметил: «Ни о чем я не умолчал, ничего не скрыл из того, что было мне во вред, делая это благодаря умственному складу, который я затрудняюсь объяснить себе самому и который, возможно, есть следствие отчуждения от всякой подражательности; напротив, я скорее чувствовал склонность к противоположной лжи, предпочитая обличать себя с чрезмерной строгостью, чем извинять с чрезмерной снисходительностью... Я довел добросовестность, правдивость, откровенность до того предела, – и, может быть даже перешел этот предел, – до которого никогда не доводил их никто другой...»[17]. Художественное чутье не изменило автору «Новой Элоизы». Он первый почувствовал несоответствие стиля и жанра еще до того как его сочинение было опубликовано, однако не изменил названия, скажем на «Автобиографию». Впрочем, сочинение Руссо нельзя назвать и так, скорее это личный дневник, часть которого записана через много лет, после прошедших событий. Дневник, не предназначенный для чужого глаза, как не предназначены для него глубины душевных переживаний. Не случайно, видно, Бог создал нас могущими не только показывать свои мысли и желания, но, и подавлять их и скрывать. Не случайно понятен и явлен не человек думающий, а говорящий, совершающий усилие и сознательно демонстрирующий свои мысли. Человек не мыслит вслух, и это дар Божий. В нашей власти объявить или скрыть. Не может быть тайны перед Всевышнем, но она должна быть перед ближним. Не обязательно для того, чтобы обмануть его. Иногда просто – чтобы не смущать.

«Вожделеющей в сердце» грешен, но разве не существует разницы между ним и свершающим действительное насилие? В первом случае это грех за который он ответит перед Богом и совестью. Совершая действие, он вовлекает в пространство греха свою жертву (или соучастника), вольного или невольного свидетеля, а может быть и судью, которому надлежит вынести справедливый приговор.

Не физическое несовершенство заставляет считать человека калекой, а демонстрация этого несовершенства в расчете на рублевую жалость. Публикация текста, подобного “Исповеди”, в особенности же малодушная забота о том чтобы это было сделано после смерти, безнравственна по своей сути и не очищает Руссо от скверны совершенных грехов. Напротив, она провоцирует и других на откровение без раскаяния, на сравнения с положительной калькуляцией «в свою пользу», на провокационное предположение о вседозволенности текста. В этом смысле “Исповедь” Руссо стоит в одном ряду с сочинениями маркиза де Сада, Кребильона и Дидро, автора «Нескромных сокровищ». Конечно не он только один является причиной интереса к сердцевине чужой жизни. Руссо лишь выразил интенцию, сделав это масштабно и талантливо, а потому на нем лежит мера ответственности, соответствующая значимости его авторитета.

Духовный эксгибиционизм Руссо убедил интеллектуального читателя не только в том, что чужая частная жизнь может представлять зону повышенного внимания, но в том, что этот интерес может носить нравственный характер. Не “Исповедь" ли спровоцировала волну публикаций дневниковых записей, частной переписки, личных заметок, вовсе не предназначенных для обнародования, которая захлестнула книжные прилавки в XIX-XX вв.? Так ли очевидно, что мы можем вторгаться в тщательно хранимые семейные тайны, знать то, в каких выражениях великий поэт делал замечания своей молоденькой жене, как развивалась драма взаимного непонимания в семье великого писателя? Почему любой школьник может сосчитать, сколько возлюбленных было у Екатерины Великой (не случайно она так не любила Руссо)? Почему почти оформилось научное направление в рамках которого исследовательницы со стародевическими комплексами рассуждают о поступках пылких подруг художников и писателей? Не Руссо ли с его искренними признаниями, не исключающими, впрочем, банального нарциссизма («я слишком люблю говорить о себе...»), дал санкцию для научного поиска в глубинах чужих душ? Переживания Другого всегда интересны, особенно, когда этот Другой выделен из толпы масштабами своей личности. Однако не уничтожают ли эти археологические исследования пластов чужого сердца какие-то основания целомудренной неосведомленности, не развращают ли самого исследователя, заставляя всматриваться в замочную скважину архива или частного собрания?

Сколько признаний известны священнику, принимающему исповедь. Но ведь он хранит тайну о том, что слышит

М.Н. Щербакова. Исповедальные образы русской романтической драмы

Особенную роль отвела история отечественного театра эпохе романтизма с ее причудливой стилевой прелюдией – преромантизмом (или предромантизмом). Именно романтической драме, вплотную приблизившейся к трагизму сюжетов конкретной человеческой судьбы, дано было ощутить дыхание неуловимой и вечной Истины бытия. Поиск театром художественной модели мира, способной зеркально отразить мир реальный, увенчался здесь открытием наиболее выразительной из ее форм – исповедальной. Динамичная именно в актерской интерпретации, исповедь души романтического героя изначально поражала современников стрессовой энергетикой откровения и магнетизмом эмоционально-психологического воздействия. В визуально-пластической постановочной технике сентименталистской (“мещанской”) драмы 1790-1810-х годов, романтической мелодрамы 1820-х, наконец, лирической драмы 1830-40-х годов взору отечественного зрителя открывался необыкновенно впечатляющий сценографический образ. Становилось зримым само исповедальное движение души героя из потаенных глубин собственного “я” во вне, к критическому или сочувственному восприятию этого величественного и драматического акта.

Столь исключительные критерии психологической процессуальности и эмоциональной глубины в новой концепции драмы предопределили поиск театром невербальных красок художественной сценографии, способных запечатлеть стихию душевного порыва и раскрыть идеальную природу ее событийности в спектакле. Именно поэтому активное вхождение музыки как искусства эмоционально-процессуального обобщения в мир романтической драмы, по существу, стало символом всей стилевой эпохи.

С течением времени исповедальная тема обретала в сценическом искусстве все более устойчивые сюжетно-постановочные очертания, отражая логику развития отечественного романтического искусства первой половины ХIХ века в целом. Так, если в “мещанской” драматургии таким сценам и образам отводилась лишь скромная роль эпизодов в общей содержательной канве спектакля, то к 1840-м годам сформировалось особое драматическое направление, знаменательно связавшее исповедальный жанр с глубоко лиричными образами “офелиевских” героинь русского романтического театра.

Обозначим лишь наиболее характерные штрихи этой исторической картины.

Словно в фокусе, в печальной исповеди одного из второстепенных действующих лиц – “клавикордного учителя Рихтера” сконцентрировались основные психологические коллизии драмы Ф.-В. Циглера “Эйлалия Мейнау, или Следствие примирения” (1794)[18]. Внешне ничем не мотивированный рассказ героя, поверженного в отчаяние, складывался из бессвязных реплик и отдельных восклицаний, временами переходящих в восторженные излияния чувств и моменты экзальтации.