Тоска - весьма распространенный тип умонастроения в культуре серебряного века, важная характеристика состояния общественной психологии этого периода, один из доминирующих мотивов искусства. Многообразные оттенки переживания чувства тоски передают произведения И.Анненского, А.Блока, А.Белого, Вяч.Иванова, Н.Бердяева, М.Врубеля и др. Тоска в русской культуре серебряного века - понятие метафизически отягощенное. В автопортрете Эрьзи наряду с биографической повествовательностью присутствует и некая метафизическая сущность, его тоска обусловлена не только биографически, но и метафизически. Тоска в автопортрете Эрьзи - не является выражением абсолютной пустоты и смерти духа, это не “смертная тоска” (А.Блок), не безысходно-бесплодное уныние, не безнадежное отчаяние, не выражение болезненного состояния души. Это тоска по родине, и тоска по человеку, неизбывно-жгучая тоска по идеалу, “тоска по небесам” (Вяч.Иванов). В этой тоске человека, одаренного сильным темпераментом и твердой волей, угадывается направленность, стремление, порыв. Это та “благоухающая тоска” – источник всякого творчества, о которой говорил Вяч.Иванов: “тоска по чему-то, которая не только не есть смертный грех, но свидетельство жизни духа”.[55] Это тоска описанная Н.Бердяевым в его “Самопознании” – тоска, направленная к высшему миру, к трансцедентальному, сопровождающаяся осознанием ничтожества, пустоты, тленности окружающей действительности. Та тоска, которая “в сущности есть тоска по вечности...” Это также “тоска от нереализованности преизбыточных сил и неуверенности, что удастся вполне реализовать свои силы” ... ибо “ошибочно думать, что тоска порождена недостатком сил. В жизненной напряженности есть и момент тоски”[56]. Кроме того, тоска в автопортрете Эрьзи - это тоска по самому себе - еще не обретенному, не выявленному и не явленному. Автопортрет “Тоска” – это исповедь души мужественной, не сломленной, напряженно-взыскующей.

В том же 1908 г. в Италии скульптор создает еще один автопортрет, поражающий внешним сходством с каноническими изображениями Христа. Стремление художника к эстетической объективизации собственного образа приводит к его идеализации, мифологизации. Эрьзя пытается зафиксировать себя в свете нравственного долженствования, абсолютной ценности. Одухотворенное, аскетическое лицо, вернее даже лик, устремленный внутрь взгляд, уход, углубленность в себя, молчание, спокойная сосредоточенность прочитываются здесь как свидетельство Богоприсутствия в человеке, его в Богапогруженности, восприятия себя художником как образа и подобия Божия, как замысла творца. Душа, входящее в живое соприкосновение с Богом, видит в себе посредника между Богом и собой. Художник осознает свой дар, свои творческие возможности как искру Божию, как божественное в себе, воспринимает себя уже не просто как субъекта (в том числе и субъекта тоски), но и как индивидуума, как личность, что возможно, согласно А.Белому, лишь при условии единения в человеке “я” и “не я”, т.е. “Христа во мне”.

Примечательно, что столь различные автопортреты датированы одним и тем же годом. Смешение мотивов совершенного самоутверждения с разочарованием и тоской – характерная черта умонастроения многих представителей культуры серебряного века.

Живописный портрет 1910 г. создан в период, когда Эрьзя уже получает признание как художник. Его работы выставляются в престижных салонах, ему заказывают портреты знатные особы и знаменитости, о нем пишут газеты и журналы, у него появляются ученики. В этой работе отчетливо ощущается опыт пройденной автором школы иконописи. Заметна стилизация под Рублева, несомненны переклички со “Спасом” и “Троицей”(даже одет герой автопортрета хитон-рубашку по-рублевски ярко-голубого цвета). Портрет явно репрезентативен, при этом в нем отсутствует поза, он непосредственен и искренен. Эрьзя прямо и открыто смотрит на мир, принимая его. Просвечивающийся в его облике Христос, олицетворяющий стихию творчества и искусства, ощущается здесь и как импульс единения силы любви и силы свободы. Автопортрет светел, гармоничен. В то же время, параллель с “Троицей” (центральной ее фигурой) явно порождает ассоциации, связанные с мотивом принятия жертвы. По своему смыслу портрет Эрьзи близок признанию А.Блока, высказанному им в письме к А.Белому: “... я очень верю в себя ... ощущаю в себе какую-то здоровую цельность и способность и умение быть человеком - вольным, независимым и честным... Все это я пережил и ношу в себе свои психологические свойства, ношу, как крест, свои стремления к прекрасному, как свою благородную душу”.[57] (1907 г.).

Так осмысление своего назначения художника связывает с осознанием своей ответственности и вины, своей “участной причастности” (Бахтин) ко всему происходящему в мире. Следствием этого является беспощадный трагизм мировосприятия Эрьзи, выразившийся, в частности в двух скульптурных работах, также датированных 1910 годом - “Христос кричащий” и “Христос распятый”. Обе работы, по существу, - автопортреты художника.(Он выполнял их, используя свои фотографии). Итальянский критик Уго Неббиа отмечал, что Эрьзя видел в “Христе распятом” “отражение страданий своей далекой родины”.[58] В обеих работах изображение Христа явно противоречит каноническим: он изображен кричащим от нестерпимых мук. Мастерски переданная скульптором экспрессия страдания, экстатических переживаний (что является характерной чертой творчества Эрьзи в целом) говорит о присутствии здесь тенденции к слиянию образа Христа с образом Диониса, свойственной русскому символизму. Христос-Дионис символизирует высокую и трагическую миссию художника - болеть за свой народ, тяжко страдать муками своей родины. В обеих работах тесно переплетены миф и исповедь. Обращает на себя внимание следующее совпадение: в том же, 1910 г. А.Блок пишет в открытом письме к Д.Мережковскому: “Россия была больна и безумна, и мы, ее мысли и чувства, вместе с нею. Была минута, когда все чувства родины превратились в сплошной безобразный крик, похожий на крик умирающего от мучительной болезни. Тело местами не чувствует уже ничего, местами - разрывается от боли, и все это многообразие выражается однообразным, ужасным криком”[59]. Работы “Христос распятый” и “Христос кричащий” выражают духовное состояние многих замечательных людей России, переживающих в те годы нечто сходное. Эрьзя идентифицирует себя с лучшими представителями творческой интеллигенции, с “мыслями и чувствами” своей родины. “Метафизику свободы оттесняет метафизики судьбы”(Г.Флоровский).

В позднем автопортрете Эрьзи (1947) художественный и исповедально-молитвенный акты, сливаясь воедино, свершаются как преодоление зоны молчания и одиночества, как встреча глубинного многострадального “я” художника, прошедшего долгий и длинный путь, с другим и с другими, как встреча “я” и “другого” в последней инстанции. Это и самоотчет, и просительная обращенность “блудного сына” вовне, обращенность, в которой, наряду с покаянными тонами, ощутимы “тона веры и надежды, делающие возможным молитвенный строй” (Бахтин). Портрет создавался в период, когда художник страстно мечтал о возвращении на родину.

Таким образом, в автопортретах Эрьзи сочетаются мифологизирующее и исповедальное начала. Миф способствует выявлению скрытого духового облика художника. Мифологизация, идеализация собственного образа основана у него на соображениях принципиальных, отражающих представления автора о себе как о художнике, о своем назначении в мире. Автопортреты Эрьзи - это этапы его исповеди, обозначенные метафизически наполненными понятиями: тоски, боли, любви, свободы, вины, ответственности, судьбы, покаяния, веры, надежды, искупления, спасения.

Н.Х. Орлова. Исповедальное слово в кабинете психолога

Мир жесток, враждебен и бездушен,

Нету сил влачиться напролом,

Стон наш не доходит Богу в уши...

Д.Берримен.