Помимо этих двух повестей, Е. Скобцова написала в исследуемый нами период три очерка – "Последние римляне"(1924),"Друг моего детства"(1925) и"Как я была городским головой"(1925). Почти все произведения этого периода Е. Скобцова подписывала псевдонимом Юрий Данилов: Юрий, вероятно, в память отца, а Данилов – по"принадлежности"мужу, Даниле Скобцову[59]. "Утрата"собственного имени, как бы она не объяснялась, свидетельствует, очевидно, о некоем ощущении неполной реализации личности. По крайней мере, когда Е. Скобцова вернулась к главной линии своей жизни, связанной по преимуществу с христианством, свои произведения (жития святых – "Жатва Духа"(1927) и очерк"Святая земля"(1927)) она издала уже под настоящим именем.

Обратимся теперь к очерку"Последние римляне", напечатанному в левом"эсеровском"издании"Воля России"в Праге, – критическому отзыву на статью З. Н. Гиппиус (опубликованную под псевдонимом Антон Крайний)"Литературная запись. О молодых и средних"(1924)). Надо сказать, что З. Гиппиус была для Е. Скобцовой"ближайшим"оппонентом. У них было немало общего: так, З. Гиппиус всячески поддерживала эсеровского лидера А. Ф. Керенского, хотя впоследствии и разочаровалась в нем. Гиппиус принадлежала к виднейшим деятелям русского"нового религиозного сознания", влияние которого, несомненно, испытала и Кузьмина–Караваева, и была первой значительной русской религиозной (отчасти христианской) поэтессой, но именно от этой своей ближайшей предшественницы не раз на протяжении жизни отталкивалась Кузьмина–Караваева. Вот несколько примеров. Г. Флоровский свидетельствует, что слова З. Гиппиус:"Но сердце хочет и просит чуда! О, пусть будет то, чего не бывает, никогда не бывает" – были одним из"лозунгов"религиозного возрождения в среде русской интеллигенции[60]. Можно сравнить их со словами Кузьминой–Караваевой из письма А. Блоку:"Не надо чуда"(637).

Критикуя художественный метод Гиппиус в ее подходе к революции, Е. Скобцова пишет:"Я лично не знаю более кошмарного литературного произведения, всецело построенного на"схватывании в передаче видимого", чем дневник Зинаиды Гиппиус"(564). Как мы видели, сама Е. Скобцова считала неприемлемым для себя просто"отражать"действительность – в ее прозе, посвященной революции, есть не только художественный, но и сильнейший нравственный элемент, элемент трагедии и покаяния. О"Дневнике"З. Гиппиус она пишет, что"нет в нем никакого внутреннего стержня, дающего известную оценку схваченному и переданному… Стержнем таким нельзя ни в коей мере признать ту чисто обывательскую злобу, которая все окрашивает в один общий цвет. Обыватель недоволен, что жизнь стала неудобной, – и хлеба мало, и купить все дорого, и людей расстреливают"(564). Удар был в самое сердце – романтика и декадентку Гиппиус"поймали"на обывательстве, что было в этой среде худшим обвинением.

Очерк"Последние римляне"имел целью показать кризис предреволюционной русской культуры. В отличие от З. Гиппиус, считавшей эту культуру замечательной и в высшей степени ценной и утверждавшей, что новые поколения уже не смогут создавать ничего значительного, поскольку утратили чувство прекрасного, Е. Скобцова видит всю до–революционную культуру (не только символистов, но и акмеистов и футуристов) под"знаком гибельности"старого мира и приходит к выводу:"Традиций (старой литературы -Г. Б.) продолжать нельзя"(554).

Чтобы понять общую идею"Последних римлян", надо иметь в виду то направление в русской эмиграции, в котором развивалась мысль Е. Скобцовой. Окончательно оно оформилось в начале тридцатых годов, и его адепты стали известны как"утвержденцы", но у Е. Скобцовой одно из главных положений этого движения было сформулировано уже в 1924 – утверждение о трехфазовом процессе развития современной русской истории: был старый мир (тезис), отвергшая его революция (антитезис), а теперь должно появиться нечто новое (синтез). Е. Скобцова считала равно неприемлемым для настоящего и продолжение дореволюционной культуры (символизма, акмеизма, футуризма), и большевистскую"культуру" – явление чисто отрицательное. Должно прийти нечто новое, что"только оформившись и окрепнув, выявив нам еще неведомое лицо свое, сможет в полной мере воспользоваться достижениями прежней эры"(563).

Именно в этом контексте Е. Скобцова дает характеристики основным литературным и культурным течениям рубежа веков. Собственно"последними римлянами" – представителями русской (и мировой культуры) прежней эпохи – являлись символисты, их искусство было попыткой сохранить ценности старой культуры перед лицом нашествия"грядущих гуннов", т. е., пользуясь словами Ортеги–и-Гассета,"восстания масс". Вместе с тем, они, приветствуя приход в культуру"варваров", людей из народа (Клюев, Есенин и др.), надеялись перекинуть мостик от старого к новому. Но приходящие в культуру"варвары"были варварами неподлинными, поскольку, прежде всего, хотели"римского гражданства" – влиться в старую культуру. Далее она упоминает об А. Блоке, который по ее мнению, в отличие от Вяч. Иванова и других символистов, ясно понимал, что старый мир гибнет, что его нельзя спасти, и в этом смысле Блок меньше других символистов принадлежал"умирающим"(к 1936 г. мать Мария пересмотрит эту точку зрения и будет писать о Блоке как о средоточии боли и безумия России). Что касается акмеистов, то они тоже знали, что этот мир гибнет, но не считали возможным ни бороться с происходящим, ни идти навстречу хаосу и мраку, как Блок ("слушать музыку революции"), они смотрели на уходящий мир и любовно и точно запечатлевали то, что должно уйти. Мир уйдет, а если что от него и останется, то разве что в произведениях искусства; поэт избавляет умирающий мир от смерти, но не непосредственно, а через стихи – так описывается, в частности, позиция Н. Гумилева. Футуризм тоже вовсе не искусство будущего, он – продукт разложения старого мира, распада старой культуры:"В политико–общественной области роль большевизма параллельна роли футуризма в искусстве: он – завершение процесса разложения"(574). Итак, диагноз вынесен:"Старый мир… в такой же мере стар, как и мир красного большевизма"(575).

Каков же выход отсюда к"новому искусству", культуре будущего? Е. Скобцова видит его в принятии всей тяжести, жестокости и трагизма происходящего. В отличие от З. Гиппиус, которая считает, что молодой литературе не подняться до высот прежней, ибо она не ведает тайны красоты, Е. Скобцова утверждает, что, лишь пройдя через ужас происходящего в России, приняв эту тяжесть на себя,"можно найти утерянный облик человека, можно опять утвердить в звере человека"(575). Здесь заявлена та же программа, что выражена устами Веры Ивановны в"Равнине русской": необходимо пройти через ужас и мрак, чтобы, в конце концов, пробиться к новой эре. Черты этого"нового"пока неизвестны. Е. Скобцова отказывается судить о современной литературе в России, поскольку сознается, что мало ее знает, но полагает, что новая культура будет не элитарной, а"народной". Прежняя культура была индивидуалистической, оторванной от народа, большевистская культура – отрицание индивидуализма (коллективизм), новая культура должна стать"народной", преодолевающей мрак настоящего, выходящей через ужас современного"быта"к будущему. Безумие, трагедию России надо принять близко к сердцу, не отгораживаться от нее, и только тогда можно пройти к новому искусству.

Течения в культуре рубежа веков оцениваются в"Последних римлянах"не с культорологических, а с духовных позиций – не случайно так много говорится о вопросах веры (желании и неспособности верить) у"римлян". Литературные направления критикуются с позиций верующего человека, который хотел бы, чтобы литература тоже прониклась живой верой и способствовала преодолению ужаса современности и выходу к новой жизни. Именно эта позиция обусловливает силу и слабость статьи. Ее сила – в преодолении культуроцентричности, в свободной критике"духов"русской культуры, ее слабость – в смутных представлениях о грядущей культуре, которая"должна родиться в толщах народных"(577)[61]. Сама диалектическая схема тезиса–антитезиса–синтеза, похоже, принимается как догма.

Очерк Е. Скобцовой как факт ее духовной биографии стал актом размежевания с теми русскими писателями, которые пошли по"эстетическому"пути ухода в литературу, в культуру от ужаса и мрака действительности. Следуя завету А. Блока о том, что писатель должен нести в себе боль своей Родины, Е. Скобцова не считала возможным уход от трагедии русской истории. Это не значит, что она не ценила красоту, в"Последних римлянах"говорится о значительных достижениях русской культуры Серебряного века, она утверждает лишь то, что, не приняв трагедии, нельзя в духовном отношении двигаться дальше.

Очерк"Последние римляне"стал для Е. Скобцовой платформой ее прозы 1924–25 гг. Если в"Равнине русской"совершается"принятие"в себя ужаса русской революции, боли, терзающей Россию, то в"Климе Семеновиче Барынькине"Е. Скобцова через автобиографический образ Оли принимает и понимает свою ответственность за происшедшее. Этот акт – переход от сознания внешнего зла к сознанию внутреннего зла, осуществленный в художественной форме, – был соединением литературного и духовного творчества (творческого изменения себя). Быть может, это и было зачатком"новой культуры"?

Вслед за"Последними римлянами"Е. Скобцова опубликовала два очерка – "Друг моего детства"и"Как я была городским головою". Следуя своему принципу – не создавать ничего, что не имело бы нравственного стержня, она написала очерк о человеке, который был для лево–либерального и тем более эсеровского сознания символом реакции, написала с любовью. Этот поступок тем более важен, что у того же А. Блока в поэме"Возмездие"мы находим известные строчки про"совиные крыла", распростертые над Россией. Блок представил Победоносцева колдуном, очертившим"чудным кругом"полную сил красавицу–Россию, заглянувшим ей в очи своими стеклянными глазами, усыпившим ее под"умный говор сказки чудной"(надо полагать, православия), одной рукой ей кадящим, а другой – кладущим под сукно живые души. Образ был бы ужасающим, если б не был карикатурным. Карикатуры на Победоносцева были общим местом левой прессы, но именно такой подход к человеку неприемлем для Е. Скобцовой. Как бы то ни было, А. Блок, оказавшийся захваченным стихией русской революции (и"метелью страстей"вообще) был прямой противоположностью К. Победоносцева, который так ценил упорядоченность и (тщетно) пытался,"подморозив"страсти, спасти Россию от сползания в революцию. Между тем, именно эти два человека в наибольшей степени повлияли на Кузьмину–Караваеву в ее детстве и молодости. Они поистине относились друг к другу как тезис и антитезис. (Парадоксальным образом эти крайности в чем‑то"сходились", так А. Блок, как известно, до педантизма ценил упорядоченность в быту).

Позитивно изображая К. П. Победоносцева и свою бабушку–аристократку Е. А. Яфимович, Е. Скобцова показала, что в дореволюционном прошлом тоже умели любить, какой бы ограниченной ни казалась сегодня эта любовь. Сходная мысль, только применительно к людям революции, проводится в очерке"Как я была городским головой". Рассказывая о своей деятельности в Анапе в годы революции, Е. Скобцова не только объясняет, почему она не покинула свой пост, когда власть в городе начали захватывать большевики (надо было спасать людей и имущество), но и подчеркивает, что возможность человеческого контакта была даже с большевиками:"В масштабе государства или большого города различная партийная принадлежность влечет за собой безусловную вражду и полное непонимание друг друга по человечеству. В масштабе же нашей маленькой Анапы ничто не может окончательно заслонить человека. И стоя только на почве защиты человека (а не партийных интересов и программ - Г. Б.), я могла рассчитывать найти нечто человеческое и у своих врагов"(617).

В этом контексте следует упомянуть одну историю из"Равнины русской". После захвата власти в городке большевиками юноши и девушки из интеллигентных семей, в том числе Сережа – младший брат главной героини Кати – по–детски фрондируют, за что их хватают большевики. Им грозит смерть, но один из революционных матросов – Кособрюх – по просьбе Кати поручается за ребят, и их отпускают. Когда город захватывают красные, Кособрюх бежит и скрывается в пещере у моря, где ему грозит смертная опасность, и он просит Сережу спасти его. Сережа вызывается это сделать, но реально спасти невозможно, повсюду посты белых. Тогда Сереже приходит мысль, с которой он сначала борется, но потом уступает ей: вывезти Кособрюха на море (как бы спасая), а потом одним выстрелом убить его, чтобы спасти от долгих и унизительных мучений, которые грозили ему, попадись он в руки белых. Так Сережа и делает, но после совершенного убийства, не выдерживает мук совести и кончает с собой.

В"Равнине русской"духовное зло, показано во всей силе – благие побуждения человека могут вести к погибели. Вместе с тем, даже у революционеров (Кособрюха, латыша Яура – первого комиссара городка, имеющего реальный прототип), если к ним обратиться как к людям, а не к носителям идеи, можно найти нечто человеческое. Любовь к человеку стала в середине двадцатых годов"художественным методом"Е. Скобцовой[62] – персонажи ее повестей (даже"отрицательные") изображены во всей своей сложности. Никто из людей по природе не зол, но и добро в человеке не абсолютно и способно уступить свое место злу – это убедительно показано в прозе Е. Скобцовой.