Несколько сложнее было устройство крипт, под которыми новые исследователи катакомб разумеют соединение в одном целом двух, трех и даже более подземных комнат. Превосходя кубикулы своими размерами, а нередко и внутренним убранством, особенно обилием архитектурных орнаментов и фресковых изображений, покрывающих их потолки и стены, крипты преимущественно и служили местами, куда собирались римские христиане для молитв и богослужения. Их нередко называют теперь капеллами и даже базиликами, как помещения, до некоторой степени приноровленные к целям общественного богослужения и устроенные на средства церковной общины, а не частных лиц. Наибольшей известностью из катакомбных крипт пользуется церковь в усыпальнице св. Агнессы, открытая в 1842 году патером Марки и относимая учеными по времени своего происхождения не позднее, как к началу III века. Представляя в общем продолговатый четырехугольник (46 футов длины и около 8 шир.), она состоит из пяти квадратных кубикул, соединенных между собой по одной прямой линии. Обычная катакомбная галерея разрезает этот продольник почти под прямым углом на две неравные половины: одну — в две кубикулы, другую — в три. Отправляясь от обычая древней церкви отделять мужчин от женщин при богослужении, Марки и другие полагают, что меньшая половина, в которой кроме обломков от мраморных плит ничего не сохранилось, служила помещением для женщин, а большая — в три залы, предназначалась для мужчин и алтаря. Последний занимал целую кубикулу и отделялся от двух остальных, вероятно, решетками, линия которых обозначена полуколоннами из туфа, выбитыми при входе в эту третью переднюю кубикулу и служившими, по-видимому, и опорою для решеток, и пограничной чертой между местом для мирян и алтарем. В передней стороне последнего устроена небольшая полукруглая ниша, а в ней — высеченное из камня епископское место, вроде кресла с ручками, по сторонам которого находятся каменные грубой работы скамьи для пресвитеров. Не уцелело престола, но должно предполагать его посреди алтаря, перед седалищем епископа. В стороне от описанной церкви находятся еще две кубикулы, соединенные с ней и между собой общим коридором. Они имели или одно погребальное назначение, или служили местом для оглашенных, а может быть, удовлетворяли и другим потребностям христианского богослужения.

Излишне говорить о том, как важно для истории архитектуры христианского храма изучение катакомбных церквей — этого архитектурного прототипа христианских богослужебных зданий. Но, к сожалению, эта интересная сторона дела при теперешнем состоянии катакомб разъясняется лишь отчасти, и из структуры крипт далеко нельзя вывести целостного представления об устройстве и расположении катакомбного храма. Некоторые из этих указателей уничтожены временем, а уцелевшие дают понятие лишь о главных и существенных чертах внутреннего устройства подземного храма, оставляя в стороне его подробности. Далее, не всегда можно доверять и тем показаниям, какие здесь находятся. Шаткость монументальных данных, представляемых катакомбной архитектурой, зависит от двух условий: от нетвердости хронологических дат при определении времени происхождения и окончательного устройства той или другой катакомбной крипты и, во-вторых, от субъективного взгляда исследователей и эластичности, так сказать, делаемых ими объяснений.

Хронологические данные об устройстве той или другой крипты и даже целого кладбища часто основываются на догадках ученых; многое, что считается принадлежащим глубокой христианской древности, на самом деле появилось позднее. Катакомбы расширялись и обстраивались постепенно, а у исследователей часто недостает критерия для безошибочных хронологических заключений. А без этого критерия не может быть и речи о действительном прототипе или первооснове церковной архитектуры. Эластичность объяснения тех или других катакомбных форм состоит в том, что исследователи объясняют уцелевшие черты катакомбной архитектуры по аналогии с установившимися теперь формами; от этого многое получает несвойственное назначение и неверное освещение. Так, например, многие ученые находили и находят в катакомбных церквах отдельные помещения для мужчин и женщин, притвор для оглашенных, отделение для жертвенника, но на основаниях недостаточно устойчивых, твердых и больше априорных. Можно утверждать положительно лишь одно, что в катакомбных церквах сохранились несомненные черты древнеалтарного устройства, и в этом отношении крипты действительно могут служить первичным типом христианского алтаря. Мы уже сказали, как устраивался в катакомбах престол в форме аркосолиума; но кроме этой формы встречается здесь и другая — это престол четырехугольный, поддерживаемый четырьмя ножками или колонками по углам. Передняя часть крипты часто выдвигается полукруглым выступом, занятым гробом мученика или седалищем епископа; эта абсидальная форма алтаря была принята потом в базиликах и в храмах византийских и доселе удерживается как на востоке, так и на западе. В замечательной сохранности и немалом количестве сохранились в катакомбах епископские кафедры — первичные образцы теперешнего горного места, откуда епископы проповедовали и учили народ. Кафедры эти не были отдельными возвышенными седалищами, но в большинстве случаев вырубались в передней стене крипты в виде невысокого кресла с глухими стенками. По бокам главной кафедры и несколько ниже ее устроялись сидения для пресвитеров — своего рода сопрестолие. Они имеют вид невысокой каменной скамьи по окружности абсиды или же вдоль стен алтаря. Последний вместе с аркосолиумом иногда отделялся или, лучше сказать, защищался от напора присутствующих резной решеткой, следы которой до сих пор сохранились в усыпальницах Прискиллы, Каллиста и некоторых других. Алтарный пол изредка устроялся несколько выше помоста остальной части храма. Вот главные и, нам кажется, бесспорно древние формы катакомбной архитектуры, которые сделались типическими для храмового зодчества и выдерживались во внутреннем плане последующих церквей христианских: вот в каком смысле может быть признано верным замечание многих археологов, что в подземных храмах, в катакомбах находится прототип дальнейшего церковного зодчества.

Об отношении христиан первых веков к искусству вообще, к живописи в частности

 Об отношении христиан первых веков к искусству вообще, к живописи в частности. Состояние классического искусства перед появлением христианства. Как относились к художественным произведениям апологеты, большинство членов христианского общества и еретические кружки. Положение искусства в первохристианском миревообще.

Христианство явилось после того, как древний античный мир прошел долгий путь развития во всех сторонах культурной жизни. Все эти стороны, как легко понять уже из общего строя греко-римской жизни, были проникнуты элементами язычества и связаны с его религиозными представлениями. Классическое искусство стояло на той же почве. Свои художественные идеалы, свое общечеловеческое содержание оно выражало в формах, отвечавших тогдашнему миросозерцанию, и по тесной связи, какая существовала между ними, и представлениями античной мифологии, глубоко входило в религию и служило ее проводником. Искусство было переполнено мифологическими образами, и классический художник не мог отрешиться от них в своих созданиях. С этим характером являлись не только изображения богов, героев и те или другие принадлежности культа, но нередко и обыкновенные явления жизни и предметы природы. Самою распространенною и доведенною до высшей степени совершенства отраслью искусства в классическом мире была пластика или скульптура, но в статуях и изваяниях последний почитал своих богов, и этот род искусства так тесно слился с античной религией, что казался совсем неотделимым от нее. Не говоря уже о пластике, другие отрасли искусства и, прежде всего, произведения живописи питались и, так сказать, внушались большею частию мифами и легендами, выводившимися на сцену в жанровых картинках из тогдашнего быта, в пейзажах и орнаментах, украшавших плафоны и стены греко-римских жилищ. Предметы комнатного убранства и обыкновенной домашней утвари, как-то: люцерны или лампочки, находимые в колумбариях, ящички для духов и другие безделушки женского туалета, даже кухонные принадлежности вроде весов и кастрюль, ситков и форм для пирожного, в своих украшениях также не свободны от этого мифологического мотива, отделаны в том же языческо-классическом вкусе. Ни один из народов древнего мира не обладал таким художественным чутьем, и нигде искусство не занимало такого видного положения в общем строе жизни, в частности — в области религиозной, как в Греции. Самая религия греков была в лице своих богов не чем иным, как культом эстетического антропоморфизма, а потому и художественная форма, в которую облекались религиозные представления грека, сделалась в их религии существенною стихией, сплотилась с ее содержанием и воспитывала религиозное чувство вернее всяких догматических формул и теоретических правил. Римляне заимствовали у этрусков космогонию и мифологию, близкую к греческой, а потом, когда вошли в непосредственные сношения с греками на правах победителей, усвоили себе самую эстетическую оболочку греческой религии и ее художественные формы. Большинство художников, особенно живописцев, работавших в Риме, были первоначально греки или же образовавшиеся в их школе римляне; большая часть сюжетов была целиком заимствована из эллинской мифологии и эпопеи. Не следует забывать и того, что с упадком древней религии и с разложением римского общества наступила пора и общего нравственного принижения, вследствие чего искусство приняло ложное направление, усвоило и разрабатывало мотивы, благоприятствовавшие тогдашней распущенности нравов. Так, например, нельзя не видеть, что живопись времен империи некоторым из сюжетов отдает предпочтение и почти не затрагивает мифов и легенд, которые заключали в себе что-либо важное и серьезное, под вымыслом скрывали какую-нибудь философскую мысль, религиозную или моральную истину. Изверившемуся и нравственно развращенному обществу нравилось в мифологии и легендах то, что было в них грациозного и пикантного. Оно интересовалось мифами, в которых рассказывалось про любовь и любовные предприятия богов Олимпа, про их приключения и разного рода слабости. «Кажется, — замечает Жюль Март, характеризуя состояние живописи при империи, — что греко-римские живописцы не знали других сюжетов, кроме любовных. За редкими исключениями их мифологические картины суть только чувственные и сладострастные анекдоты». Не довольствуясь в своих произведениях шаловливыми амурами, нагими нереидами и вакханками в самых нескромных позах, предприимчивыми в любви фавнами и сатирами, художники названной эпохи расписывали плафоны и стены похождениями богов и богинь высшего разряда — проказами Юпитера, Марса, Аполлона, Нептуна и Вакха, грехами Венеры на Олимпе и вне его, приключениями Дианы и Эндимиона, Юноны и Париса, Полифема и Галатеи, Цирцеи и Улисса, Леандра и Геро и т. д.

В древнеклассическом искусстве, когда строгий эстетический вкус водил резцом и кистью художника, форма была выражением идеи в лучшем смысле этого слова; в эпоху упадка искусства форму поставили выше всего, и чувственно-вызывающие положения заменили собою художественные формы древней живописи и пластики.

В таком в общих чертах положении застало христианство мир античный с его хотя бы на вид и очаровательным, но, в сущности, легким и утонченным искусством, служившим интересам языческой религии. Понятно само собою, что христианство в виду грубо-чувственного направления греко-римского искусства не могло с ним помириться и в лице некоторых своих представителей стало к нему в решительную оппозицию. К этому присоединилось и влияние иудейства, которое стояло в столь близких догматических и литургических отношениях к христианству, и из среды которого вышли первые его последователи. Отвращая евреев от идолопоклонства и исходя из мысли о неизобразимости Божества, как существа абсолютного, ветхозаветная религия своею заповедью: Не сотвори себе кумира и всякого подобия (Исх. XX, 4; Второз. V, 8) запрещала представление Божества в каком бы то ни было чувственном образе. Насколько вторая заповедь осуждала искусство в его принципе — это другой совершенно вопрос; но замечательно, что в некоторых богословских кружках понимание ее было самое буквальное, и христианские моралисты пользовались этою формулой против употребления искусства в церкви и для своих апологетических целей.

В первые века существования церкви, когда нетерпимость к язычеству выражалась в форме резкого протеста, и религиозный антагонизм препятствовал членам нового религиозного общества провести границу между искусством и представлениями, с которыми оно связывалось в мире языческом, — в среде христианства образовалась партия, которая отнеслась к классическому искусству до того враждебно, что в пылу полемики готова была отрицать в самом принципе его приложение в христианстве. Наиболее ярким выразителем убеждений этой суровой, антихудожественной партии, дошедшей до самых крайних выводов, является, без сомнения, Тертуллиан. По своему характеру он принадлежал к числу тех живых, быстро увлекающихся натур, которые не знают благоразумной и сдержанной тактики, но, преследуя любимую мысль, являются или крайними оптимистами или же отъявленными пессимистами, смотря по свойству дела. Проникнутый ненавистью к идолопоклонству и нетерпимый ко всему, что имело какую-либо связь с ним и могло служить для него пищей, Тертуллиан с этой точки зрения видит в искусстве опору языческих понятий, причину их успешного распространения, поддержку враждебного христианству культа. Сила и влияние язычества были бы, по нему, ничтожны без пышности и суетного великолепия его богослужения. «Прежде, чем появились в мире делатели идолов, храмы были пусты и стены их голы. Хотя идолопоклонство существовало и ранее, но оно не имело имени. А когда дьявол ввел в мир делателей статуй и всякого рода изображений, эта язва рода человеческого получила как бы тело и имя». Конечно, резкие нападки Тертуллиана направлялись главным образом против делателей идолов, но его горячая натура не удержалась на этой почве и в жару увлечения заходила так далеко, что не отделяла искусства самого в себе от того положения, какое оно занимало в то время в мире языческом, от той действительно некрасивой роли, какую ему приходилось играть в судьбе древних религий. По его понятию, искусство есть тайное идолослужение, и те, которые посвящают ему свои силы — будут ли то ваятели, живописцы или граверы, — все они служат делу дьявола и распространяют интересы язычества. Всякое искусство, производящее идола, какого бы рода оно ни было, становится главою идолопоклонства. И не важно, выходит ли изображение из рук ваятеля, скульптора или швеи, сработан ли идол из гипса, красок, камня, меди, серебра или ниток. Из чего бы ни сделан был идол — все равно, так как не в материале дело, а в его форме, в том, что называют словом εΤδος. Εΐδωλον уменьшительное от είδος, а это по-гречески значит форма, образ. Таким образом, всякую форму, всякое изображение — большое или малое, должно назвать идолом; всякий, делающий изображения, участвует в грехе идолопоклонства. У Тертуллиана не только заявлен протест против языческого искусства, но оспаривается самый его принцип — формальная сторона. Уже по тому одному, что искусство имеет дело с образами, формами, он признает его орудием идолопоклонства и простирает этот резкий отзыв на все роды искусства без исключения. «Есть много и других видов искусств, — замечает он в другом месте, — которые, хотя не соприкасаются с приготовлением идолов, однако не безвинны в том, что дает силу последним. Все равно: строишь ты или украшаешь, воздвигаешь ли храм, жертвенник или божницу, вырабатываешь ли металлические полосы или устрояешь для идолов укашения или даже помещение». «Бог равно запрещает, — продолжает рассуждать апологет, — и делать идолов, и поклоняться им. Изображение или кумир делается для того, чтобы поклоняться ему… Вот почему для искоренения идолопоклонства в божественном писании сказано: Не сотвори себе кумира и всякого подобия, елика на небеси горе, и елика на земли низу, и елика в водах под землею». Бывшие у евреев некоторые изображения, например, медного змия в пустыне, сделаны были по особому на то повелению Божию, с прообразовательно-таинственною целью и составляли исключение из правила, но не уничтожали его. Ветхозаветный закон и для христиан имеет силу. И затем, обращаясь к христианским художникам, которые продолжали заниматься деланием идолов, не хотели отказаться от своей прежней профессии и в оправдание себя и своего старого ремесла ссылались на слова апостола: «Кийждо в звании, в нем же призван бысть, в том да пребывает» (1 Кор. VII, 20), Тертуллиан замечает, что хотя бы ясного предписания на этот счет и не дано было, но уже одного чина крещения достаточно для убеждения в том, что искусство приготовления идолов противно нашей вере и недостойно христианина, отрицающегося сатаны и всех дел его. Намекая на обет, произносимый при крещении, он спрашивает: «Можешь ли ты языком отвергать то, что признаешь делом рук своих? исповедовать веру в единого Бога, приготовляя многих? Я только делаю, но не поклоняюсь им, говоришь ты. Правда, но ты приготовляешь их для поклонения, приносишь им в жертву свои дарования и труды, — становишься для них более, чем жрецом, потому что, благодаря тебе, у них будут жрецы». Идолоделателям, «которых по настоящему не следовало бы и принимать в недра церкви Божией», Тертуллиан рекомендует для пропитания обратиться к сродным ремеслам, чтобы не умереть с голоду. Он не прочь бы также изгнать произведения искусства из христианской среды и не допускает употребления их даже в домашнем быту. Декоративная сторона в обстановке жилищ — и та должна быть оставлена, как не соответствующая строгим нравам и степенности членов новой духовной религии. Тертуллиану не нравится, что во время языческих торжеств при входе в христианские жилища возжигаются светильники и даже в таком большом количестве, что оставляют за собой дома язычников. Лавровые венки, которыми по праздникам христиане убирали свои жилища, также возбуждают в нем неудовольствие и протест.

Не разделяя крайнего взгляда и резких суждений об искусстве Тертуллиана, другие апологеты, раннейшие и позднейшие его по времени, тоже далеки были от сочувственного отношения к употреблению христианами священных изображений. Хотя они и не высказывались на этот счет так полно, ясно и решительно, как Тертуллиан, но это видно из их аргументации там, где приходилось им иметь дело с произведениями искусства в их культовом применении в классическом мире. В подобных случаях апологеты судили об искусстве по большей части не как объективные спокойные наблюдатели, а как полемисты и моралисты. Везде оно представлеяется у них, как неразлучный спутник язычества, неизменно-постоянный атрибут его, или же в разладе с доброй нравственностью. В этом отношении писатели первых веков христианства, за немногими исключениями, обнаружили поразительное единомыслие: суждение, высказанное одним, в той или другой форме почти всегда находит место у другого. Различие, замечаемое между ними, небольшое и зависело от неодинаковости, так сказать, почвы, на которой они стояли, и точек зрения, от которых отправлялись в своих рассуждениях об изображениях Божества и религиозно-культовом значении искусств. Тертуллиан, как мы видели, отвергал последние в силу связи их с идолопоклонством и ввиду опасностей со стороны язычества. Большинство же древнехристианских апологетов, исходя из понятия о Боге, как едином безначальном и несозданном Существе, невидимом и вездесущем Духе, величие Которого необъятно, утверждали, что Его невозможно каким-либо чувственным образом представить, да Он и не нуждается в этом, требуя от нас лишь духовного поклонения. Нашлись между ними и такие, впрочем очень немногие, которые не видели надобности в изобразительных искусствах в деле богопочтения, основываясь на возвышенном представлении природы человека, могущего без всяких видимых посредств входить в общение с Божеством.

Аристид недоумевал, как это эллины, превосходя образованностью варваров, поклонявшихся в своих храмах изображениям тварных существ и предметов, сами дошли до поклонения бесчувственным идолам. «Удивляюсь, как они, видя последних, делаемых мастерами, привязываемых и вращаемых ими, не поняли, что это не боги. Поэты и философы их говорят, что изображения сделаны в честь Бога-Вседержителя и подобны Ему, Тому, Кого никогда никто не видал, чтобы судить, на что Он похож, и никто увидать не может. Они рассуждают о Нем, как об имеющем нужду в жертвах, возлияниях и в храмах, но Бог ничего из этого не ищет, и заблуждаются люди, так думающие» 55. «Мы не приносим множества жертв, — писал св. Иустин Мученик 56, — не делаем венков из цветов в честь тех, которых сделали люди и, поставивши в храмах, назвали богами; ибо знаем, что они бездушны и мертвы и образа Божия не имеют. Мы не думаем, чтобы Бог походил на такие изображения, в которых, говорят некоторые, они представили Его для почитания… Да и нужно ли сказывать вам, когда вы сами знаете, как художники обделывают вещество, обтесывают и вырезывают, плавят и куют и нередко из негодных сосудов, посредством искусства, переменивши только вид и давши им образ, делают то, что называют богами. Вот что мы считаем не только противным разуму, но и оскорбительным для Бога, Который имеет неизреченную славу и образ»… Татиан, по словам которого языческая философия полна противоречий, а поэзия служила лишь к тому, чтобы изображать битвы, любовные похождения богов и растление души, серьезно изучал классическое искусство и пришел к убеждению, что «его произведения заключают в себе много вздора». Он смеялся над статуями знаменитых мастеров, изображавших недостойных мужей и еще чаще развратных женщин, и советовал язычникам истреблять памятники подобного нечестия и искать того, что поистине прекрасно. «Бога, Которого нельзя видеть человеческими глазами, нельзя изобразить, по нему, никаким искусством». Упрекая в высокомерии и похвальбе греков, считавших себя изобретателями искусств, Татиан, наоборот, подчеркивает, что они заимствовали искусство от варваров, что вавилоняне изобрели астрономию, египтяне — геометрию, финикийцы — письмена, циклопы — металлическое производство. Да и хвалиться этими изобретениями не следует. Обратная сторона дела, по мысли Афинагора, как бы дополняющего в данном пункте Татиана, состоит в том, что доколе не было искусств, не было и идолопоклонства. Не будь пластики, не было бы и истуканов; не будь живописи, не появились бы изображения богов в очертаниях красками. Нужны были художники и их искусство, чтобы статуи и изображения богов получили существование. Христиане ли, отличающие Бога от материи, станут поклониниками сделанных из вещества идолов, будут сторонниками искусств, создавших религию язычества и упрочивших его богопочтение? «Но есть люди, — замечает Мелитон Сардийский, — которые говорят: в честь Бога мы делаем идола, и почитаем именно образ Бога сокровенного. Не знают они, что Бог на всяком месте…

«Вид Бога, — замечает св. отец, — неописуем и неизъясним»; его могут созерцать очами душевными лишь люди, свободные от греха, очистившие себя от всякой скверны. Мысль о возможности внутреннего общения человека с Богом и превосходстве его пред внешним богопочтением особенно рельефно была выдвинута Минуцием Феликсом. На упрек язычника в том, что христиане не могут ни сами видеть, ни другим показать Бога, Которого чтут, он замечает: «Да, мы потому и веруем в Бога, что не видим Его, но можем Его чувствовать сердцем… Бог повсюду и не только близок к нам, но и находится внутри нас»… «Какое изображение Его я сделаю, — спрашивает себя немного выше апологет, — когда сам человек, правильно рассматриваемый, есть образ Божий? Какой храм Ему построю, когда весь этот мир, созданный Его могуществом, не может вместить Его? Не лучше ли содержать Его в нашем уме, святить Его в глубине нашего сердца?».

Климент Александрийский, яркими красками изображающий чувственное направление классического искусства и умело разоблачающий всю нелепость почитания язычниками бесчувственных идолов, предостерегал верующих своего времени от того и другого и находил весьма мудрым ветхозаветное запрещение делать какие-либо изображения Божества. «Законодатель хотел возвысить наши умы в созерцательные области, а не останавливать их на материи. Неправда, будто величие Божие потеряет в своем блеске, если Божество не будет представляемо обыденным искусством; напротив, поклоняться Существу бестелесному, примечаемому лишь оком духовным, изображая Его в чувственном образе, значит только унижать Его… Так думали и евреи, воздвигнув храм без кумиров в нем». Еще лучше и правильнее поступают христиане, «не привязывая ни к какому определенному месту присутствия Того, Кто объемлет Собою всю вселенную». Душа чистая есть храм, более угодный Богу, чем все великолепные здания, воздвигнутые в честь Его человеческою рукою». Сторонниками того же спиритуалистического взгляда и вместе противниками религиозно-обрядовой внешности были Арнобий, Лактанций и Ориген. Не чувствуя сам потребности и не признавая религиозно-воспитательного значения за христианскими символами для других, Арнобий сильно восставал против изображений Божества и даже прямо находил оскорбительным для величия Божия их религиозное употребление. Ученик его, Лактанций, допуская изображения в качестве напоминательных знаков, решительно отрицал, однако же, необходимость образа для чествования Бога вездесущего и смотрел на живописцев с ваятелями, как на распространителей идолопоклонства и языческих суеверий, наравне с поэтами. Ориген, как натура возвышенно-самоуглубленная, в глазах которого тела христиан были храмами Божиими, не придавал, понятно, значения делам только наружной набожности и не одобрял, например, лиц, прилагавших старания к благоукрашению церквей, но мало заботившихся об исправлении своего нрава и воспитании в себе религиозной настроенности. Он неблагосклонно относился и к искусству, усматривая своего рода ложь в нем, видя, как своими произведениями оно отвлекало людей неразумных от предметов духовных и мысли о Боге и обращало к земле, прилепляло к чувственному их душевные очи.

К неблагоприятному отношению к религиозно-художественным изображениям могли дать повод и первые произведения искусства, вращавшиеся в христианском обществе и выходившие из его среды. Кто бы ни были художники, занимавшиеся этим делом, на первое время они по необходимости принадлежали античной школе и держались ее образцов. Они не успели еще выработать самостоятельной формы для выражения сюжетов и профанировали эти последние не с злонамеренною целью, а по неуменью стать выше обычных приемов тогдашней школы. Переменив религиозные верования, они оказались бессильными переменить художественный стиль, отделаться от вековых преданий и стать в уровень с содержанием библейских и евангельских сюжетов. Выходило, таким образом, что христианские изображения доброго пастыря несколько походили на жанровые картинки классических художников, в которых выводились на сцену пастухи, окруженные стадами и с овечками на плечах; апостолы и пророки изображались с атрибутами почтенных лиц римского служебного мира, а новые религиозные идеи нередко выражались в символах языческого происхождения. Даже в сравнительно позднее время художники делали попытки изображать Христа в чертах античного Зевеса. Если подобный способ изображения был допускаем на стенах катакомб, в христианских усыпальницах, находившихся, вероятно, под наблюдением клириков, то что же сказать о домашнем быте, о частном употреблении, куда этот надзор не проникал, где предметы искусства имели декоративное значение, а потому допускали более свободы в исполнении и принимались с меньшею разборчивостью?