Но на отрицательном отношении к религиозному искусству христианство не могло остановиться. С безусловным осуждением искусства отвергалась и всякая церковная внешность. На такой холодной высоте суждения, на какой стояли некоторые из древнехристианских писателей, не могло удержаться христианское чувство, не входя в безысходное противоречие с потребностями сердца и естественными склонностями своей природы. Решение этой важной задачи о применении искусства в области христианского культа должно было принадлежать воззрению более умеренному и спокойному, и оно не замедлило дать себя знать в то самое время, как раздавались несочувственные голоса против искусства. Сами представители отрицательного направления уже давали выход к такому примирительному взгляду. Если исключить резкий, беспощадный отзыв Тертуллиана, ведь и по их мнению искусство враждебно христианству не в самом принципе, а в том приложении, какое из него сделали, употребив его орудием язычества, средством для выражения и распространения его религиозных идей. Вопрос о христианском искусстве при таком объяснении дела не решался непременно отрицательно, и его возможность не подрывалась. Не говоря уже об отцах церкви IV–V стол., защищавших употребление искусства против нападений на него и довольно решительно определивших ту услугу, которую оно оказывало, оказывает и будет оказывать церкви, даже и первые предубежденные ценители искусства придавали важное значение личному отношению художника к своему делу и разграничивали ремесло, работу, формальную сторону от того, как, для чего и по каким побуждениями она производилась. Тертуллиан в свое время, как мы видели, уже имел дело с такими художниками, которые и по переходе в христианство не желали расставаться со своими старыми занятиями — деланием идолов, и оценивал значение их доводов с точки зрения не искусства, но того дела, которому они служили искусством. К сожалению, Тертуллиан и другие апологеты, вообще говоря, разделявшие этот взгляд, не развили его подробно в своих сочинениях и не провели последовательно только потому, что находились в борьбе с язычеством и видели в искусстве сильное орудие его пропаганды. Когда же они смотрели на памятники искусства с точки зрения исторической, то и рассуждали совершенно иначе. Тут они оказывались знатоками и ценителями искусства. С видимым интересом они заносят на страницы своих трактатов те или иные известия о многих произведениях античной пластики, порой обстоятельно описывают их и невольно отдают должное этим прекрасным произведениям художественного творчества. Несмотря на видимый антагонизм, писатели первых веков христианства принесли значительную пользу истории классического искусства, отметив многие из замечательнейших его памятников и объяснив их внутренний смысл. Сами вышедши из интеллигентной среды, они обнаружили хорошее знакомство с греко-римским искусством и его художественными идеями.

Подобных художественных образов и намеков, которыми особенно охотно и широко пользовались моралисты, догматики и экзегеты последующего времени, немало можно найти и в сочинениях первых христианских писателей. Обличая еретиков, Ириней Лионский, например, весьма нередко за сравнениями и подобиями для тех или других лиц и предметов обращался к области искусств, к которым сам явно был расположен и к изучению которых, как своего рода добродетели, он приглашал лжеучителей. Св. отец глубоко сознавал и довольно подробно объяснял смысл ветхозаветных обрядовых предписаний и новозаветных священнодействий и важное значение их для человека, как существа телесно-духовного. Чувства благодарности, любви и почтения к Богу не иначе могут выражаться последним, как видимым образом; с другой стороны, и «подобие предметов духовных, небесных не может быть приближено иначе к нашему пониманию», как с помощью земных вещей. При таком взгляде Ириней Лионский не мог быть врагом священных изображений и не порицал карпократиан за то только, что они изображали Христа. Климент Александрийский, учивший о духовном поклонении Богу и ревниво оберегавший христиан от языческого идолослужения и нравственно-развращающего влияния античного искусства, как глубокий знаток классической культуры, также не был в принципе противником последнего. Искусство заслуживает похвалы и уважения, как бы так рассуждал он, но его не должно ценить наравне с истиною (έπαινείσθω μεν ή τέχνη, μη άπατάτω δε τον &νθρωπον ώς αλήθεια). Он умел понимать настоящее художество и вместе с современниками отдавал должную дань удивления произведениям знаменитых мастеров: Праксителя, Лизиппа и Алеллеса. «Без сомнения, никто не затруднится, — говорил он и о других, — отличить живопись истинно-художественную от вульгарной и пошлой, музыку благопристойную от разнузданной, красоту истинную от поддельной». Но так как в действительности Клименту нередко приходилось наблюдать, как вредно бывает на людей — особенно порочных — действие искусств, то он полагал различие между последними, делил их на менее полезные и более полезные. Из ряда последних его особенною любовию пользовалась архитектура, которая, по его словам, чрезвычайно изощряет душевные способности, делает душу наиболее восприимчивой к пониманию и способной отличить истину от лжи и, наконец, от предметов чувственных возвышает нас к вещам, лишь умом постигаемым. Впрочем решителями вопроса об искусстве в его отношении к христианству не могли быть эти теоретики — писатели со своими идеальными или, по крайней мере, односторонними взглядами на дело. Лично они могли стоять выше потребности в наглядном, художественном выражении религии и относиться отрицательно ко всякому внешнему культу. Но не так смотрела на дело масса христианского общества, для которой суждения интеллигентных личностей, в роде апологетов, едва ли имели, не говорим, обязательную силу, но даже и руководственное значение. И вот причина того противоречия, в котором очутились вышеизложенные нами строгие воззрения при столкновении их с интересами живой среды и с наличными опытами художественной деятельности между христианами. Посредствующим орудием для сближения этих противоречий сделалась та нейтральная почва, на которой всего легче могли уживаться правила христианские с преданиями языческими. Такою средою сделалась на первый раз домашняя жизнь христиан, где предметы искусства держались в качестве житейской обстановки и, как своего рода обычай безразличный, не приходили в столкновение с новыми религиозными идеями. Здесь опасения язычества не могли быть так сильны, как в сфере церковной, а естественная склонность к приятной обстановке домашней жизни, к привычным удовольствиям и наслаждениям, находили себе в искусстве и его произведениях свободное удовлетворение. Климент Александрийский, которому церковно-историческая наука обязана многими драгоценными сведениями касательно частной жизни первых христиан, с одной стороны, констатирует широкое развитие в них эстетических потребностей, а с другой — высказывает свое собственное мнение, что эти стремления, правильно поставленные и удовлетворяемые, не противоречат христианской морали. Он не устранял, подобно Тертуллиану, декоративной стороны из бытовой жизни верующих, а, напротив, допускал живопись, пластику и мелкие промышленные искусства в качестве средства улучшить житейскую обстановку и устроить жизнь более или менее с удовольствием. Жители Александрии его времени, особенно женщины, были заражены страстью к роскоши в одеждах, в уборах, вообще в нарядах. Советуя христианкам обуздывать себя в стремлении к этого рода вещам, одеваться прилично, то есть чисто, просто и беспритязательно, он не высказывает однако же безусловного запрещения носить им золотые украшения и одежды из более тонких и нежных материй. Он снисходит к женщинам, живущим в достатке, тем более к богатым, и позволяет им в надлежащее время и в границах умеренности наряжаться не из тщеславия или роскоши, а для того только, чтобы одним своим мужьям нравиться. Дозволяет не только женам носить золотое кольцо на пальце, но и мужьям перстень — не для украшения, а в воспоминание брачного обета в верности и для наложения печатей в домовом хозяйстве на то, что требует охраны. Только имея в виду требования христианской степенности, Климент Александрийский восстает против неприличных изображений, встречающихся на тогдашних перстнях, и вместо принятых у язычников сюжетов рекомендует христианам вырезать на них символы более строгого и достойного характера. «Печати у нас должны быть с изображением голубя, рыбы, корабля с распущенными парусами, музыкальной лиры, которою пользовался Поликрат, корабельного якоря, который резьбою изображал Селевк. Если кто рыболов, тот (пусть) вспомнит об апостоле и об извлекаемых из воды сетях». Он советовал далее избегать изображений на перстнях меча или лука, как предметов, относящихся к войне и распрям, чаш (κύπελλα), как принадлежности языческих культов. «Мы ведь состоим друзьями мира, — поясняет он, — и должны быть людьми воздержанными. Многие носят перстни с изображениями на них в обнаженном виде своих возлюбленных из мужчин или из женщин, как будто для невольного напоминания себе о своих любовных удовольствиях: это разнузданность»… Даже Тертуллиан, несмотря на свое враждебное отношение к современному искусству, и тот должен был поневоле сказать за него слово, когда ссылался в видах полемических на христианские чаши с изображением доброго пастыря и овцы (procedant ipsae picturae calicum vestrorum; quern in calice depingis). Свидетельства обоих учителей церкви, оправдываемые, как нельзя лучше, наличными предметами искусства, уцелевшими от этого древнейшего периода, показывают нам, какой круг сюжетов был в употреблении верующих первых веков, и как рано лучшими из них проведена была черта раздела между христианским и нехристианским элементами в искусстве.

Второй средой, где искусство могло развиваться свободнее, и где на него смотрели гораздо снисходительнее, были еретические кружки первых веков. О той роли, какую они играли в отношении тогдашнего искусства, нужно, впрочем, заметить, что она в одно и то же время была и положительной, и отрицательной, полезной для его будущности и вредной. Еретические секты первых веков были, как известно, довольно многочисленны, и если искусство находило себе приют в этих рассеянных кружках, это уже не могло не пропагандировать его в современном христианском мире; но, с другой стороны, как общества не признанные церковью, они не могли иметь достаточного авторитета, чтобы поддержать его репутацию в православной среде. Если бытовая жизнь христиан выдвигала преимущественно декоративную сторону искусства, то еретическим сектам едва ли не принадлежит первая попытка пустить в обращение некоторые произведения кисти и резца с характером изображений священных и религиозных. Если со временем последнее предположение и будет отвергнуто, как ошибочное, то и тогда нельзя будет подвергать сомнению, тем более отрицать справедливости той мысли, что еретическим сектам первых веков и, в частности, гностикам принадлежало видное участие в первоначальной судьбе христианского искусства. С совершенно определенным взглядом на христианское религиозное искусство еретики выступают в то самое время, когда представители православной стороны, в виду опасений со стороны язычества, высказывались на этот счет несочувственно или нерешительно, и нам очень мало известно об их положительном значении в истории первохристианского искусства.

Гностицизм соединял в себе начала платонизма и Александрийской философии с воззрениями христианскими и стремился привести те и другие в равновесие. Религиозные культы востока с их символикою, мистериями и тайным учением составили обстановку гностических доктрин и вызвали у сектантов занятие искусством, наложив на него своеобразный мистический отпечаток. Св. Ириней, Тертуллиан и впоследствии Епифаний Кипрский, познакомившие нас с вероучением и разного рода обычаями гностических партий, отметили также и несколько фактов, указывающих на их практическое значение в первоначальной судьбе христианского искусства. Так, Тертуллиан упрекал Гермогена за то, что он к другим отступлениям от истины присоединил и занятие искусством. Pingit illicite — это выражение, употребленное Тертуллианом, допускает два объяснения: его можно понимать или в том смысле, что живопись, которою занимался Гермоген, есть искусство непозволительное, или так, что пользовался ею непозволительно, то есть, употреблял искусство для каких-либо тенденциозных целей, пускал в обращение недостойные художественные опыты. Последнее понимание нам представляется более правдоподобным, так как сектанты вообще пользовались искусствами, в частности живописью, для того, чтобы посредством их наглядно представлять свои лжеучения и тем облегчать народной массе их усвоение. Но как бы ни стали понимать это место, для нас несомненным остается одно, что в обществе, которому Гермоген положил начало, практиковались некоторые отрасли искусства, и Тертуллиан относился к этому делу с негодованием, называя ересиарха: pictor pessimus78. Следы христианской иконографии и ее религиозного употребления можно находить у последователей Василида. По словам Иринея, они «занимались волхвованием, употребляли изображения (utuntur imaginibus), заклинания, вызывания и другие проделки». Усвоив некоторые черты культовой практики язычества и пользуясь двоеверием первых прозелитов христианства, василидиане увлекали последних на свою сторону магией, заговорами, вызыванием духов и, как можно догадываться, особыми суеверными обрядами перед изображениями, которые выходили из их мастерских. Ириней не объясняет, какие именно были эти изображения. Ключом к разгадке может послужить впрочем то, что он говорит далее о карпократианах. У последних, по его словам, были в употреблении изображения, сделанные кистью, а также изготовленные из других материалов. По мнению сектантов, эти изображения, между прочим, представляли Христа в подлинном Его виде, дошедшем будто бы в снимке, сделанном Пилатом. «Они украшают их венками и выставляют вместе с изображениями светских философов, именно, с изображениями Пифагора, Платона, Аристотеля и прочих, и оказывают им другие знаки почтения подобно язычникам». Епифаний, дополняя Иринея, комментирует его в том смысле, что названные еретики совершали перед ними свои таинства и приносили жертвы. Кроме художественных изображений Христа, у гностиков имелись, вероятно, и образы других лиц из круга христианской иконографии, как, например, изображения апостолов Петра и Павла, которые, по словам Евсевия, вращались тогда между христианами. Но едва ли не больше всего художественная деятельность гностиков сосредоточивалась на фабрикации в немалом числе сохранившихся от них гемм, известных в науке под именем: «Абраксас», в которых особенно рельефно выразился религиозный синкретизм этих сектантов. Гностические геммы относятся к очень ранней поре христианского искусства и представляют из себя медальоны с символическими изображениями и надписями, и имели в свое время значение амулетов или талисманов. Название Αβραξας одними производится от имени верховного бога последователей Василида, другие роднят это слово с Αβρακουρα — именем матери богов Изиды; но вероятнее объяснение тех, которые в этом слове видят буквенное обозначение верховного бога или Плиромы, так как число греческих букв, составляющих это слово, если перевести их на цифры, составит 365, равное сумме дней солнечного года. Местом происхождения этих гемм, так сказать, их родиною, были Сирия и Египет — главные очаги гностицизма.

Не останавливаясь на других факторах в первоначальной истории христианского искусства, уже на основании представленных данных можно прийти к тому заключению, что положение искусства в первохристианском мире не было вполне обеспеченным, что его произведения не у всех христиан находили одинаково сочувственный прием. Искусству нужно было победить нерасположение к себе прежде всего некоторых представителей богословской мысли того времени, чтобы приобрести права общепризнанного гражданства среди христиан и занять потом подобающее место в области их богослужения. Свивши себе гнездо сначала в христианском доме, искусство незаметно потом проникало в храм, постепенно переходило в те стороны церковной жизни, которые имели ближайшее отношение к жизни бытовой, как например, в обряды брака и погребения, в обстановку агап и другие общественно-религиозные учреждения. В этом-то осторожном движении первохристианского искусства, а главное, в разборчивом и даже, пожалуй, подозрительном отношении к его произведениям многих древнехристианских писателей и заключается та черта, которую старые протестантские исследователи назвали Kunsthass — технофобией или враждебным отношением первых христиан к искусству. Теперь эта теория почти оставлена в церковно-археологической науке, и лучшие представители последней, например, проф. Краус, отзываются о ней, как о басне (die erste und schlimmste Fabel); но факт, обозначенный в свое время этим словом — Kunsthass, остается в своей прежней силе и оправдывается до некоторой степени действительным положением первохристианского искусства. Не надобно только при этом никогда упускать из вида следующих обстоятельств. Несочувственное отношение к искусству и даже отвращение от него некоторых из первенствующих христиан мало имеют что общего с теми вероисповедными односторонними воззрениями, которыми первоначально была вызвана эта теория (vom Kunsthass der ersten Christen) — разумеем первых протестантских догматиков, которым она нужна была для подтверждения своего учения о непочитании икон. Но с этим полемическим приемом положение искусства в древнехристианском обществе можно связывать только искусственным образом. Нерасположение к произведениям искусства далеко не было всеобщим среди первых христиан и в своей резкой форме заявлено было только некоторыми лицами и самое большее — кружками. Наконец, не должно забывать, что это несочувственное отношение было вызвано главным образом противодействием современному античному искусству и горячим желанием устранить его развращающее влияние на вероучение и нравы первохристианского общества.

Да и эти опасения строгих ревнителей христианства не могли продолжаться долго. Стоило только вложить христианское содержание в художественные формы, оживить их христианским духом, чтобы обеспечить навсегда положение искусства в христианском мире и сделать его могучим воспитательным орудием в руках новозаветной церкви. Это благоприятное, положительное движение в сторону искусства началось очень рано и привело к совершенно противоположному явлению, то есть к самому широкому внесению внешних форм культа и предметов искусства в область христианского богослужения. Как рано началось это стремление, показывает инвентарь катакомб. Усыпальницы с их археологическим богатством принадлежат самой ранней поре христианства, и, судя по надписям и художественному стилю, некоторые изображения, уцелевшие в них, ведут свое начало от II–III века. Замечательно, что даже в тех местах, где христиане в эпоху гонений едва находили себе уголок безопасности, даже в то время, когда у них не было возможности да, пожалуй, и хороших материальных средств широко поставить свое богослужение и заботиться о религиозной внешности, — здесь и в эту именно пору были положены задатки будущего процветания искусства в главных его отраслях: архитектуре, живописи и ваянии. Своды и стены этих подземелий покрыты живописью, саркофаги украшены барельефами; даже церковная архитектура нашла здесь своих представителей в криптах, предназначавшихся, между прочим, и для богослужебных целей. Христианству предстояла теперь задача дать новое направление отживавшему свой век классическому искусству, пересоздать его, очистить от языческих наростов, а в этом очищенном виде применить к своим потребностям. Каким путем шло это обособление христианского искусства, как последовательно вырабатывался самостоятельный язык христианского чувства, — решение этого вопроса и составляет предмет истории искусства церковного.

Общие замечания о развитии христианской живописи

Общие замечания о развитии христианской живописи; три периода в ее истории. Живопись как украшение житейской обстановки и как средство для выражения религиозно-нравственных представлений у первых христиан. Живопись в христианских храмах и ее религиозно-культовое назначение. Характер отношений к церковной живописи христианских писателей: Евсевия Кесарийского, Епифания Кипрского, оо. Эльвирского собора 306 года, Василия Великого, Иоанна Златоуста, Астерия Амасийского, Григория Двоеслова, Нила подвижника и других. Иконоборство, его отношение к церковному искусству и значение в истории последнего.

Обозрение истории церковной живописи начнем с общих предварительных замечаний относительно условий происхождения ее в христианском мире и выясним исходную точку для дальнейшего обозрения ее памятников. В самом деле, где исходный пункт и точка зарождения этой отрасли искусства в христианском мире, и с чего началось ее развитие? Для решения этого вопроса нам следует припомнить тот исторический пункт, с которого мы начали историю христианского храма. Как там мы начали с домашних собраний и в устройстве обыкновенных молелен наметили прототип христианского храма, — ту основную единицу, с которой началось движение церковной архитектуры, так и в вопросе о происхождении церковной иконографии нам предстоит начать с того же домашнего очага. Прежде чем искусство проникло в храм и поступило на службу церкви, оно свило себе гнездо в христианском доме, жило в домашнем употреблении и служило обстановкой вседневной жизни. В этот примитивный период своего существования оно могло называться христианским по той среде, в которой вращалось, отчасти по содержанию сюжетов, но по форме, по обработке этого содержания и по назначению тесно примыкало к тогдашнему античному искусству и не успело еще сделаться языком христианского сознания, органом церковно-религиозной жизни. Затем оно начинает обособляться и принимает религиозный характер, как это видно в живописи катакомбной. Не оставляя античных форм и техники, живопись этой эпохи стремится выражать христианские идеи, свое собственное содержание, но при недостатке самостоятельных форм прибегает к помощи символов и выражается языком фигуральным. Рядом с символами выступают библейско-истори-ческие сюжеты. Они отмечают первый шаг этого искусства на поприще объективного, исторического, собственного, а не символического изображения сюжетов из христианского цикла вместе с новозаветными лицами и событиями. Но эти лица входили в катакомбную живопись, как члены целой исторической картины, а не как отдельные типичные личности; а если и выступали отдельно, то не иначе, как под тою же символической окраской. Так Христа изображают здесь под образом Орфея, в виде пастуха с ягненком на плечах, или в форме какой-либо ветхозаветной личности, имевшей типологическое значение в отношении Христа. Дальнейшему церковному искусству предстояло выработать иконографические типы для лиц и событий христианского цикла, определить существенные черты для каждого из таких изображений и таким образом подчинить иконописное искусство образцам, одобренным и проверенным церковным употреблением. В этих фазисах заключается круг развития христианской иконографии от первых ее опытов до периода послеиконоборческого, когда утвердился принцип иконописного предания, а религиозная живопись стала иконописью и получила исключительно церковное назначение. Соответственно этому распорядку и весь путь, пройденный христианской живописью, распадается на три следующие периода: 1. Период первохристианский, памятниками которого служат произведения христианского искусства трех первых веков. В этот период живопись в техническом отношении следует классическому стилю и развивается под его преобладающим влиянием. Цикл живописных сюжетов еще очень ограничен и перемешан с изображениями античного и общечеловеческого содержания. 2. Второй период, совпадающий с эпохой Константина и продолжающийся до VIII в., т. е. до времени иконоборства, относительно объема живописного цикла несравненно полнее и богаче. Он обнимает уже полную систему христианских сюжетов и по господствующему характеру их воспроизведения может быть назван историческим в противоположность предшествующему — символическому периоду искусства. Это была цветущая пора в истории христианского искусства, когда оно, с одной стороны, еще не успело утратить изящества своей античной формы, а с другой, будучи предоставлено свободе художественного выполнения, не было стеснено условными правилами церковного контроля. 3. Третий и последний период, который удобнее всего назвать периодом установки иконографических типов, начинается приблизительно со времен иконоборства и продолжается через всю историю дальнейшей византийской иконографии. В этот период художественная сторона иконографии падает, и получает над нею перевес богословское направление, т. е. обработка иконографических сюжетов на основе церковного предания и строгих догматических формул. С этих пор история церковной живописи распадается на два направления: византийское и западное. Византийское, следуя во всей строгости основам иконописного предания, сохраняет церковный стиль, но, продолжая идти путем принятых образцов, замирает в неподвижных формах и мельчает. Западное мало-помалу отрешается от условий иконописного предания, вдается в художественный реализм и усваивает светский характер. В этих границах мы и будем рассматривать историю христианской живописи.

О первых произведениях христианского искусства имеется мало историко-литературных данных, как и вообще обо всем том, что касается бытовой жизни верующих трех первых столетий. Приходится судить о них по немногим отрывочным сведениям, передаваемым древними церковными писателями: Тертуллианом, Иринеем Лионским, Климентом Александрийским, и на основании самих памятников, дошедших до нас из глубокой христианской древности. По ним мы судим не только о положении искусства в тогдашнем христианском обществе, но и о различных его родах, бывших в употреблении у художников того времени. Изображая способы, какими пользовались последние, занимаясь своею профессией, Тертуллиан говорит, что они знали ваятельное, резное и ткацкое искусство; делали изображения, поясняет он, из гипса, камня, меди, серебра и ниток; рисовали восковыми красками с помощью орудия, известного под именем cauterium. Ириней, изобличая лжеучения гностических сект своего времени, подтверждает существование у христиан названных Тертуллианом отраслей искусства, в частности, живописных изображений и разного рода скульптурных работ. В сочинениях Климента Александрийского, боровшегося против роскоши в жизни наиболее состоятельных членов христианского общества, порицавшего особенно расточительность женщин и их суетную страсть к нарядам, можно найти указания на многие принадлежности домашнего обихода: стеклянные росписные чаши, зеркала, перстни и т. п. Этот род предметов, из которых значительнейшее большинство занимает среднее место между произведениями искусства и изделиями ремесленного производства, во множестве сохранился в римских катакомбах. Исследование последних, продолжающееся до сих пор, с каждым днем, можно сказать, увеличивает массу уже найденных в них памятников этого рода и постепенно восполняет и обогащает наши скудные письменные сведения о художественно-бытовой стороне жизни древних христиан все новыми и новыми вещественными данными.

Древнейшие кладбища по своей обстановке были миниатюрным, как бы сказать, подобием или подражанием вседневной жизни тех поколений, которые легли своими костьми в их могилах, склепах или пещерах. Дохристианская древность смотрела на гроб, как на последнее жилище человека, куда он сходит, чтобы начать новую и бесконечную жизнь, впрочем, аналогичную с тою, какую вел на земле. Отсюда гроб, в противоположность временному жилью, становился и назывался «вечным домом» души, местом продолжительного сна и покоя переходящих в иной мир. Выражаясь словами одной античной надписи, гроб — это такое второе жилье, quo dormiendum et permanendum est. Haec est domus aeterna, ubi omnespariter aevum degerent. Согласно этому представлению и возник обычай в самом приготовлении могильных помещений подражать устройству обыкновенных жилищ, напоминать по возможности структуру их, обставлять могилы умерших разными предметами их домашнего быта. То, что составляло обстановку и украшение временного жилья, по воззрению древних, должно было найти себе место и в вечном их жилище. Обстановка и декорация могил во многом соответствуют поэтому культурному состоянию общества, из которого вышел покойник, и дают понятие об его верованиях, внешнем быте, об эстетической стороне его жизни.

Следы того же представления сохранились отчасти и в христианской эпиграфике: традиционные воззрения, вынесенные из народной среды, не могли скоро исчезнуть или сразу пасть под влиянием христианства. Благодаря этому обстоятельству в христианских усыпальницах и появились следующие надписи: Florentia, quae vixit annos XXVI, crescens, fecit benemerenti et sibi et suis domum aeternam, in pace, или: domus Amorati, domum emit sibi… Иоанн Златоуст сильно вооружался в свое время против этого названия и самого обычая хоронить с покойниками в могилах те самые предметы, которые служили им во вседневной жизни, а Эльвирский собор постановил даже правило: Cereos per diem in coemeteriis non incendi, inquietandi enim sanctorum spiritus non sunt (can. 34). В связи с этою символикою гроба и в христианских усыпальницах появилось множество разного рода предметов. По месту нахождения их можно разделить на две группы: первая, многочисленнейшая, находилась внутри гробниц, то есть в локулах и аркосолиях, другая — вне их или на поверхности. К этой последней принадлежат разного рода металлические, костяные и стеклянные вещички, втиснутые в известь или цемент, которыми смазывались и заделывались по краям черепицы и плиты, закрывавшие вход или отверстие локулов и аркосолиев. В каком количестве попадаются эти предметы, показывают производимые в катакомбах раскопки. Так, в усыпальницах св. Агнесы, заключающей в себе 5753 локула, при вскрытии и обследовании их, было найдено: 33 глиняных сосуда, 131 лампа, 283 стеклянных сосуда и произведений из эмали, 6 стеклянных блюд, 148 колец из кости, 29 монет и до 150 предметов более мелких и разного назначения, так что весь инвентарь добытых в этой усыпальнице вещей простирается до 780. Между локулами много совершенно пустых и расхищенных охотниками до наживы, но зато другие обставлены очень богато и видимо принадлежали людям состоятельным.

Те и другие предметы, за сравнительно немногими исключениями, имели бытовое, а не религиозно-культовое значение. А раз это так, мы вправе по ним судить и вообще о направлении и характере тогдашнего искусства, о тех представлениях и сюжетах, которые были в то время у христиан наиболее популярными и любимыми. В этом отношении весьма любопытны изображения на разных предметах домашнего обихода, находимых в катакомбах, каковы, например, лампы, чаши, туалетные принадлежности, детские игрушки и т. п. Здесь преобладают два рода изображений: сюжеты чисто декоративного свойства, заимствованные из предметов природы и явлений обыденной жизни, и отчасти библейские исторические сцены с некоторыми изображениями христианского живописного круга. Так, например, терракотовая лампа устроена в виде корабля со снастями и кормчим; на верхней части других лампочек сделаны изображения детского или женского личика, на весьма многих вытиснены фигуры: канделябра, пальмовой или масличной ветки, ягненка, голубя, якоря, лошади и т. п. Как бы в параллель с ними, на других многочисленных предметах того же домашнего прибора идут изображения: рыбы, голубя с оливковой ветвью в клюве, прор. Ионы, схватываемого или выбрасываемого морским чудовищем, Орфея, доброго пастыря, букв: α и ω и особенно часто монограммы имени Христова. Стеклянные сосуды с росписными донышками (Vetri d'oro, Goldglaser) дают также несколько материала для этой характеристики. Некоторые из них, позднейшие по времени, украшенные изображениями Иисуса Христа, апостолов Петра и Павла, Богоматери и вообще святых, имели, по-видимому, культовое употребление, служили, вероятно, сосудами для евхаристии, чашами для вина во время агап, и т. п., но гораздо большее число и древнейших из них принадлежало к предметам домашнего хозяйства и отмечено надписями и изображениями бытового характера. Так, например, на многих из них по краям читаются слова: πιε ζεσες (правильнее: [ζήσης), то есть: Пей, живи! Это восклицание, что-то вроде нашего тоста во время питья, имело значение здравицы. Весьма часто посередине донышка наведены золотом мужская или женская фигура, супружеская чета и даже целая семья, т. е. родители со своими детьми, к которым, собственно, вышеприведенное восклицание и подобные ему благожелания и относятся. Здесь мы имеем, таким образом, портретные как бы изображения лиц, которым эти сосуды при жизни были поднесены в подарок, вообще принадлежали, и вместе с которыми они сошли в могилу. На других представлены чисто бытовые сцены: мастер-плотник среди занятых работою своих подмастерий, охотник с гончими в погоне за оленем и дикой лошадью, юноши в палестре в борьбе между собой, наездник цирка на квадриге. На очень многих сосудах последовательно развертывается перед зрителем семейная жизнь. Любопытно, например, часто повторяющееся изображение молодой четы, над которой крылатый гений держит венок или же прямо кладет венки на их головы; или, например, на низенькой скамье сидит мать с обнаженною грудью, а около нее стоит малютка, которого она собирается, по-видимому, кормить. Окружающая фигуры надпись гласит: Coca vivas (cum) parentibibus tuis. Или, например, представлена сидящая на кресле богато одетая молодая женщина с ребенком на коленях, около которой стоит не менее ее нарядная служанка и обмахивает ее опахалом. Надписи на сосудах, подобно сейчас переданной, обыкновенно выражают благопожелания изображенным на них лицам и невольно переносят внимание исследователя к аналогическим формулам римской эпиграфики, которые в свою очередь были заимствованы из языка житейского.

Такова была первая ступень, с которой начало свою историю изобразительное искусство в христианском мире, ступень промежуточная, если можно так сказать, между ремеслом и настоящим художеством. В этой форме своего существования, в начальной стадии своего развития первохристианское искусство разделяло те же самые задачи, что и современное ему искусство античное. Оно шло рука об руку с обычаями домашними, служило украшением житейской обстановки и удовлетворяло своими изделиями прежде и больше всего эстетическим стремлениям тогдашнего христианского общества.