В виду обнаруженного иконоборческими спорами неудовлетворительного состояния иконописного дела, церковь была наведена на мысль об усилении контроля над исполнением живописных изображений, назначавшихся для церковного употребления. Выражением ее заботливости положить некоторые границы личному произволу художников в области христианской иконографии и явилось замечательное постановление седьмого вселенского собора, по которому не изобретение живописца (έφεύρεσις) создает, производит иконы, но ненарушимый закон и предание церкви (θεσμοθεσΐα και παράδοσις); ей, святым отцам, принадлежит содержание, право композиции икон (διατάξις), а живописцу одно только их исполнение (τέχνη). На почве этого церковного воззрения и сложилось иконописное предание, легшее в основу так называемых подлинников или руководств к живописи. Но, выиграв, благодаря им, в относительном единообразии и строгости исполнения религиозных сюжетов, церковное искусство потеряло многое в художественном и эстетическом отношении. На эту порчу живописного стиля повлияло, между прочим, то обстоятельство, что со времени иконоборства церковная живопись на Востоке разорвала всякую связь со скульптурою и таким образом в значительной мере отрешилась от образцов античного искусства. Надобно вообще заметить, что хотя эта отрасль искусства с самого начала и не имела широкого употребления в христианской церкви, как стоявшая в особенно близких отношениях с преданиями и культом языческого мира, тем не менее, произведениями пластики и скульптуры, даже в виде статуй, богослужебные места христиан украшались, и это не делало первоначально большого соблазна. Но так как противники иконопочитания смотрели на употребление икон, как на повторение идолопоклонства, сравнивали их с языческими идолами, то православной стороне предстояло теперь удалить из практики иконно-латрии все, что могло дать пищу подобным обвинениям, и придать иконопочитанию возможно более духовное значение. Вот почему Никейский собор 787 года отнесся так строго к пластике, а патр. Герман, защищая иконопочитание, нашел нужным оговориться касательно употребления статуй и изваяний следующим образом: «Мы говорим это не в том смысле, чтобы признавать удобным употребление медных статуй» (έπιτηδεύειυ έκ χαλκού στήλας). Еще строже и решительнее осуждает он пластику в другом месте: «Иное дело образ (εΐκών) и иное — изваяние (δγαλμα). И когда Бог образовал (вылепил) Адама, то сказал: сотворим человека по образу Нашему и по подобию, и сотворил человека по образу Божию. И так что же? Если человек есть образ Божий, то не есть ли изваяние, статуя? А если так, то идолопоклонство и нечестие? Да не будет!

Имея в виду этот неблагоприятный взгляд, автор Iibri Carolini оспаривает ту мысль, будто одна живопись может называться благочестивым искусством, то есть, как будто она не разделяет с прочими отраслями искусств условий набожности и нечестия. Все дело в употреблении.

Чуждаясь статуарной пластики, восточное церковное искусство удержало скульптуру только в барельефах и орнаментике, в форме резного дела. Резьбою украшаемы были оклады книг, дощечки диптихов из слоновой кости, царские двери и многое множество других предметов церковной утвари. Измельчание скульптуры, подчинившейся декоративным целям, отразилось и на византийской живописи. Историки последней, основываясь главным образом на изучении миниатюр в греческих рукописях VIII–XIII стол., приходят к тому заключению, что византийская живопись этого времени, уклоняясь от образцов классического изящного стиля, все больше и больше падает в художественном отношении. Миниатюры времен Македонской династии, хотя бы, например, из рукописей сочинений Григория Богослова, Псалтири IX века в Парижской библиотеке, становятся реже, совсем не те, что во времена Комненов, заменяются композициями плохого рисунка и ремесленного вообще характера. О стиле этих миниатюр еще Унгер заметил: «Даже лучшие из них не имеют ничего общего с изяществом прежних. На них употреблено много золота, фигуры длинны и угловаты, с грубыми очертаниями; головы неуклюжи и драпировки отделаны очень ремесленно. Начала этого вырождения искусства обнаружились еще ранее, образец чему уже представляют миниатюры Василиева Минология X–XI стол. — труд восьми мастеров того времени, оставивших свои имена под произведениями своей кисти. Лабарт говорит про них: «В этих миниатюрах уже нет и следа искусства античного. Рисунок во многих миниатюрах довольно правильный, но положения часто очень искусственны, движения резки. Замечается сверх того наклонность в пропорциях фигур — особенность византийской школы XI века».

Была даже одна полезная сторона, хотя она произошла и помимо воли заправителей иконоборческого движения, именно она содействовала распространению византийского искусства за пределами восточной империи, преимущественно на западе, в Италии, Германии. Преследование, поднятое на иконописцев, вынудило их оставить свое отечество и эмигрировать в Италию, где они нашли себе радушный прием прежде всего у римских пап. Византийских художников-монахов перебралось на запад не мало, и они были сведущи не только в живописи, но и в других отраслях искусства и промышленности. Папа св. Пасхалий (817–824 гг.) отдал в их распоряжение особый монастырь и поручил им расписать церковь св. Цецилии. Вследствие этого художественная связь Востока с адриатическим поморьем и Ломбардией еще более укрепилась и выразилась в византийских особенностях церковной архитектуры последней, в появлении на западе живописных школ византийского пошиба, в широком распространении здесь многочисленных и разнообразных произведений резного, литейного, эмалевого дела византийского характера. Разумеется, мы не думаем только этим переселением греческих художников и мастеров в Италию объяснять влияние Византии на произведения западного искусства в романский период, но между многими факторами, обусловившими это явление, иконоборческие смуты должны занять очень видное место.

Символический характер древнехристианской живописи и причины, его обусловившие

 Символический характер древнехристианской живописи и причины, его обусловившие. Отношение первохристианской живописи к античной; сюжеты, заимствованные из греко-римского искусства и их переработка в христианском (Орфей, феникс и др.). Символы христианского происхождения; сюжеты библейские и евангельские. Замечания о христианской символике в средние века.

Обозначив путь, по которому следовало в своем развитии христианское искусство, и выяснив его положение в домашнем быту, подземных усыпальницах и церковном употреблении, попытаемся разобраться теперь в массе произведений древнехристианской живописи и решить вопрос о первоначальной форме, характере ее сюжетов. Обратившись за решением к памятникам первохристианского искусства и к свидетельствам об этом предмете в древней церковной литературе, мы должны будем прийти к тому заключению, что большая часть изображений, бывших в ходу у христиан первых времен, принадлежала к символическому циклу. Почти всю массу произведений древнехристианского искусства, за исключением разве одних декоративных сюжетов и картин чисто исторического содержания, со времени первого исследователя катакомб Бозио стали объяснять и до сих пор весьма многие объясняют в символическом смысле, то есть, видят в них условные знаки для наглядного представления тех или других догматических идей. Аринги сравнивал первохристианские изображения с особого рода книгами и вообще письменами, которые только тем и отличаются от произведений догматистов и проповедников, что написаны другим более наглядным шрифтом, употребляющим в дело иные графические средства. Выражаясь словами проф. Пипера, весь этот круг изображений назначен был для выражения основных христианских понятий о грехе, законе и искуплении. Вся религия, ее догматы и мораль, ее надежды и обетования, говорит Мартиньи, нашли себе выражение в этом иероглифическом языке, в этой остроумной, многознаменательной системе символических образов. По мнению некоторых исследователей древнехристианского искусства, в последних отразились даже спорные вопросы, волновавшие первохристианский мир.

Отправляясь от такой исключительной оценки памятников первохристианского искусства, исследователи его всю задачу толкования или, выражаясь техническим языком, интерпретации сводили к выделению из того или другого памятника, того или другого изображения заключающихся в нем понятий и представлений, а вспомогательным средством для такой работы признавали священное писание и церковную литературу. Согласно этому приему, твердость объяснения тех или иных сюжетов возрастает по мере того, как увеличивается численность цитат в его пользу и чем выше стоит достоверность источников, на которые интерпретаторы ссылаются. Что касается частных случаев объяснения, то этот прием имеет полную силу. Чтобы понять значение символического ιχθύς в христианском искусстве, лучшее средство заключается в тех объяснениях этого слова, которые даны церковными писателями; чтобы войти в дух символического агнца на христианских памятниках, нет ничего лучше, как проследить его значение по Библии и, в частности, по Апокалипсису. Но возводить этот церковный прием толкования в общий закон, пользоваться им при всяком данном разе — это не исчерпывало бы всей сущности дела и во многих случаях оказалось бы несостоятельным с исторической стороны. Одним из неудобств такого приема интерпретации являются мно-гомыслие в одном и том же сюжете, а вместе с тем и субъективность оценки. Следуя этому приему толкования, в изображении Адама и Евы пришлось бы увидеть и образ воссоздания падшего человечества во Христе, и протест против гностических учений, и свидетельство в пользу повторяемости покаяния, и наставление о повиновении закону Божию.

Нравственно-религиозный, доказательный и апологетический характер стали присваивать произведениям христианского искусства не в первый период его существования, как было нами выше сказано, но уже впоследствии. С таким характером всего меньше и при том же с самого начала могли появиться произведения катакомбного, гробничного искусства, имевшие ближайшее отношение к погребальной обстановке. Они получили это значение главным образом в открытых храмах, сделавшись воспитательным орудием в руках церкви.

Disciplina arcani или стремление скрывать, держать в тайне от непосвященных, т. е. язычников, а частью и от оглашенных, предметы веры и культа, несомненно была одной из главных причин, сильным доводом в пользу символического направления произведений первохристианской живописи, но она не была во всяком случае единственным источником для происхождения последнего. Известно, что это правило (disciplina arcani) простиралось на сравнительно незначительное лишь число догматических истин и обрядовых форм, касалось главным образом таинств крещения и причащения, а между тем, к области этих последних принадлежит относительно ничтожная доля изображений в живописном круге катакомб. Исключительно символическому пониманию этих сюжетов противоречит и то обстоятельство, что одно и то же изображение повторяется несколько раз в одной и той же галерее, кубикуле и на смежных локулах. Почему оказывалось такое предпочтение одним сюжетам перед другими, — с точки зрения исключительно одного символизма объяснить невозможно и трудно угадать, каким идеям хотели дать ход, выдвигая именно эту группу изображений, этот род сюжетов предпочтительно перед другими?

Объяснение (почему первохристианское искусство усвоило себе характер символический), предложенное проф. Пипером и основывающееся на законе постепенного развития религиозной идеи в самом сознании христиан, как мнение знатока христианских древностей, заслуживает того, чтобы несколько подробнее остановиться на нем. В истории христианского искусства, по его словам, можно различать два периода: первый — до IV столетия, в котором искусство является с характером условным, символическим; и следующий за ним — послеконстантиновский. В первом — предметами живописи и ваяния были эмблемы и подобия, во втором его сюжетами становятся исторические лица и события. Некоторые из последних и во втором периоде не встречаются между изображениями собственными, продолжая появляться на памятниках по-прежнему в символической форме.

Отличие символических изображений от собственных и исторических состоит в том, что в изображениях последнего рода мысль художника находит себе полное и всестороннее выражение. Образ, которым пользуется здесь художник для воплощения своей идеи, адекватен содержанию ее и связан с нею органически. Не то в искусстве символическом: там между предметом изображения и самим изображением нет необходимой, непосредственной связи, а есть лишь связь внешняя, условная. В символическом образе идея воплощается не вся, но только отчасти. Потому-то переход от символических форм искусства к представлениям собственным указывает на высшее развитие идеи и обнаруживает ее зрелость, благодаря которой делается возможным и ее переход из сферы темного сознания в область полного и ясного реального обнаружения. Этот процесс развития идеи составляет общий психологический закон жизни, и ему следовала в своем развитии история всякого искусства, на первых страницах которой встречают нас произведения искусства символического. Прежде, чем слово обнаружит сокровенную мысль человека и вынесет на свет Божий идею, надобно, чтобы эта идея зародилась и твердо вошла в область сознательной жизни души, чтобы она окрепла и сделалась внутренним достоянием человека, частью его личности, а до тех пор она не примет звуковой формы и не выльется из души в одежде слова. Так и первохристианскому обществу надлежало сначала усвоить себе новые божественные идеи и уже после того дать им жизнь вовне, сообщить им внешнее художественное выражение. Из этого-то взаимного отношения между развитием идеи и ее реализацией и объясняется та форма, в которой явились первые произведения христианского искусства, именно символическая форма, в которой картина относится еще внешним образом к идее, не выражает, а только подразумевает и слабо напоминает ее.

Объяснение проф. Пипера представляет очень остроумную теорию, но страдает некоторой искусственностью и натяжками. Относительно слабое сознание христианской истины в первую пору жизни христианской общиной еще не приводило необходимо к символизму в ее выражении. Если дело идет о выражении догматических идей или возвышенных нравственных представлений, то никогда и нигде они не могли обойтись без символической оболочки, потому что стояли и стоят выше какой-либо положительной формы и не могут быть выражены ни в одном адекватном образе. Если же дело идет об изображении исторических сюжетов, то они очень рано стали являться с характером исторических картин, имели место в первохристианском искусстве и развивались одновременно и рядом с сюжетами содержания символического. Не отрицая совершенно значения за этой теорией и допуская влияние disciplina arcani на образование символического направления древнехристианской живописи, мы думаем, что причина последнего лежала также в нерешительном отношении тогдашнего общества к искусству, в недоразумениях насчет его значения и во взаимных отношениях христиан из иудеев и христиан из язычников между собою. Первые, стоя на строгой основе Моисеева закона, относились к искусству неприязненно и даже враждебно; вторые были на его стороне. Последнее, сочувственное к художественным произведениям, отношение со временем взяло верх, но на первых порах должно было ограничиться полумерами, чтобы примирить по возможности интересы той и другой партии. Нужно было найти такую нейтральную почву, на которой сошлись бы обе стороны, и могло состояться примирение античных преданий с ригористическими представлениями иудействующих христиан. Надлежало отыскать такую форму художественного представления, которая удовлетворяла бы и эстетическим стремлениям молодого христианского общества и, в то же время, отвечала бы его спиритуалистическому направлению. В обоих отношениях символическое представление составляло самую удобную форму для исскуства. В нем внешний образ служил только напоминанием другого высшего содержания и сам по себе не имел самостоятельного значения. Это был чувственный знак, которого назначение состояло в том, чтобы возводить мысль от данного предмета к представлениям иного рода и на них сосредоточивать внимание. Если на стенах катакомб глаз встречал изображение рыбы, то это изображение не имело ничего общего с представлением фетишизма, потому что сила изображения заключалась не в фигуре рыбы, как известного экземпляра из мира животного, а в том значении, какое соединялось со словом ιχθύς, которое графически и символически изображало Христа, Сына Божия, Спасителя. Точно также фигура пастыря, несущего на плечах овцу или стоящего среди стада, не была портретом Христа, чувственным Его изображением, а олицетворяла идею Христа, как доброго пастыря, изображала его отношение к верующей душе по смыслу известной притчи о последнем.

На греческих надгробных памятниках древнейшей эпохи замечается целая масса изображений, посредством которых имели в виду передать какие-либо черты из жизни покойника или выразить известное о нем представление, выходившее из его личных качеств.