Символические изображения на памятниках древнехристианского, преимущественно катакомбного искусства могут быть сведены к трем группам. Первая и самая незначительная из них по объему заключает в себе гробничные изображения, целиком заимствованные с античных памятников. Они перешли в первохристианское искусство или в силу своего внутреннего общечеловеческого смысла, который отвечал христианским представлениям о смерти и воскресении, или копировались бессознательно, переходя с могильных римских памятников на христианские вследствие рутины мастеров. Там и здесь они спорадически встречаются на памятниках II–III веков и, если исключить из них мотивы декоративные, общие катакомбной живописи с орнаментацией римских, а отчасти и еврейских гробниц, известны наперечет и в очень небольшом числе. Таково, например, изображение Амура и Психеи. Хорошо известно содержание этого поэтического мифа, в котором древние выражали представление о сродстве душ и о встрече для полной взаимной жизни любящих существ в загробном мире. Нет сомнения, что с этим именно значением, а не в качестве простого только декоративного украшения был принят этот сюжет в римских гробницах. Легенда эта была слишком известна, чтобы оставаться непонятной для простолюдина, а тем более для образованной части римского общества, видевшего в этом рассказе известную философему, как нельзя лучше подходившую к гробничной живописи. И вот по ассоциации представлений, изображение Амура и Психеи красуется на потолке в катакомбах Януария близ Неаполя, а фигура Эрота с крылышками и колчаном за спиной занимает видное место во входной зале усыпальницы Домитиллы, одной из самых древних римских катакомб. К этой же группе относятся и фигуры из цикла вакхического, например: пантеры, козла, масок. Вакхические сцены на гробничных греко-римских памятниках имели отношение к культу Диониса, который символизировал собою смену времен года, постоянный процесс обновления природы, а соответственно этому и борьбу между жизнью и смертью. Конечно, христианское искусство не могло принять этих сцен во всех их подробностях: в них было много деталей со слишком резким отпечатком язычества, которые отталкивали от себя христианское чувство; но отрывки из этих картин попадаются очень нередко. Довольно указать на сюжеты в катакомбе Януария и некоторых римских усыпальницах, чтобы убедиться в присутствии подобных мотивов на христианских памятниках. С таким значением могли перейти в область живописного цикла христианских могил изображения Нереид, Горгоны, гранатного яблока, сирен и некоторые другие. Такое влияние языческой символики не представляет собою ничего странного. Древние народные представления и образы искусства, на них основанные, так тесно входили в сознание первых христиан из язычников, так твердо держались в их памяти, что нужно было пройти целым столетиям, чтобы вытеснить эти привычные сюжеты и заменить их новыми. Нет сомнения, что во многих случаях внутреннее значение этих сюжетов хорошо сознавалось художниками, но, за неимением подходящих популярных символов христианского содержания, на время заменяли первыми последние. Работа христианского духа выражалась лишь в том, что цельную картину мифологического содержания разрывали и, вырывая из нее менее резкие детали, тем самым ослабляли ее первоначальный типичный внутренний смысл, заслоняли мифологическое значение и мало-помалу низводили на степень декоративного украшения. В этом значении античные символы продолжали существовать и в период полного развития христианской символики, получив тот безразличный общечеловеческий характер, который уже не заключал в себе ничего специально языческого и мог хорошо отвечать воззрениям каждой религии и каждого культа. Ученые старой школы были поэтому не совсем правы, объясняя подобные изображения в каком-либо христианском смысле и выводя его отсюда с большей или меньшей натяжкой; не права была и другая сторона, для которой вся эта группа сюжетов представлялась бессодержательными формами декоративного свойства, такими сюжетами, с которыми в представлении тогдашнего общества не соединялось никакого особенного смысла.

Вторую группу символических изображений составляют сюжеты дохристианского, чаще всего, языческого происхождения, но переработанные под влиянием христианским. В первой группе христианское искусство пассивно воспринимало подходящие формы греко-римского искусства. В той форме, о которой поведем далее речь, оно обнаруживает первые проблески самостоятельности, осмысливая по-своему и видоизменяя в этом направлении готовые формы античного искусства. Число сюжетов этой второй группы очень значительно, и огромное большинство символов дохристианских подверглось этой переработке.

Поэтому-то они и остаются под сомнением. Впрочем, дело не в количестве этих форм: для нас гораздо важнее познакомиться с более типичными из них и выяснить те пути и аналогии, при посредстве которых совершалась эта переработка, происходило осмысление художественного материала, выработанного античным искусством, и становилась возможною его постановка на почву христианскую. Возьмем для такого анализа изображение Орфея и объясним, каким образом произошло его усвоение христианским искусством.

У Симонида и некоторых греческих поэтов рассказывается об Орфее баснословное предание, будто он, владея в совершенстве игрою на лире, производил своим искусством чарующее влияние не только на людей и животных, но и на бездушную природу: привлекал милость богов, утишал ярость морских волн, останавливал течение рек, усмирял диких зверей, деревья и скалы заставлял внимать своим звукам. В изображении Филострата Орфей — молодой человек, с острым и проницательным взглядом, с едва заметной бородой. Этот именно тип Орфея и сохранился в упомянутой усыпальнице Домитиллы в наибольшей чистоте античного стиля и со всеми его традиционными чертами. Здесь он представлен сидящим на скале, среди склонившихся к нему деревьев, в фригийской шапочке и короткой подпоясанной тунике, с закинутым за плечи плащем. Левою рукою он придерживает опущенную на левое же колено лиру, а правою — перебирает струны. На деревьях и у ног музыканта птицы и животные: павлин, голуби, лев, лошадь, овцы, заяц, змея, черепаха и, по-видимому, лисица — в разных положениях слушают его игру. Местонахождение фрески, которую Больдетти склонен был считать одной из самых древних, и картины библейского содержания, окружающие изображение Орфея, ставят вне всякого сомнения христианское происхождение ее. Представленные на ней ветхо- и новозаветные сцены имеют близкое отношение к главному сюжету, дополняют его и все выражают одну мысль о том, что человек, несмотря на свое бессилие, бывает силен, при содействии Божием, торжествовать над враждебными ему силами и даже побеждать саму природу. Кроме стенной живописи фигура Орфея, с некоторыми вариантами в подробностях, иногда попадается на лампах, геммах, монетах и других мелких предметах утвари, но вообще говоря, встречается довольно редко и, по наблюдениям Росси, не приобрела прав гражданства в катакомбной живописи; не говорим уже о церковных мозаиках, в которых мы ее совсем не видим.

Какими мотивами руководствуясь, христиане дали место Орфею в ряду своих символических изображений, какой смысл они соединяли с ним? Переход баснословного певца фракийского с языческих памятников на христианские имел за себя двоякого рода основания: художественное и богословское. Последнее разъясняется воззрением церковных писателей на Орфея и его значение в истории древнего мира. Евсевий Кесарийский в «Похвальном слове царю Константину» проводит очень ясную параллель между Христом и Орфеем в следующих выражениях: «Спаситель людей, — говорит он, — посредством человеческого тела, которое Он захотел соединить со Своим Божеством, всем даровал блага и спасение, подобно тому, как музыкант посредством лиры всем показывал свое искусство. Орфей, как рассказывается в греческих баснях, очаровывал своим пением всякого рода зверей и, ударяя плектром по струнам музыкального орудия, укрощал ярость диких животных. Греки воспевают эти чудеса и верят, что бездушная лира не только внушает кротость зверям, но что, повинуясь чарующей музыке, даже и деревья двигаются со своих мест. Точно таким же образом мудрейшее Слово Божественное, силой и могуществом Которого держится все, различным образом врачует души человеческие, погрязшие во всевозможных пороках, и, приняв в Свои руки человеческую природу, как бы некоторый музыкальный инструмент — творение Своей мудрости, начало бряцать таинственные песни уже не бессловесным зверям, а разумным существам, и врачеваниями небесного учения исцелило всю дикость в нравах греков и варваров, даже все неистовые и зверские страсти душ»…

Видя в Орфеевой лире символ благодатного влияния учения Христова на сердца людей, христианская древность не ограничивалась, впрочем, сближением Орфея со Христом в пределах сложившегося в нем мифа, но проводила смысл последнего дальше, считала Орфея еще представителем возвышенного учения о Боге в древнем мире и едва ли не первым выразителем там монотеизма. Во многих местах своих сочинений Иустин Мученик говорит об Орфее, что сначала он был проповедником политеизма и учил о 360 богах, но под конец жизни раскаялся в своем заблуждении и передал своему сыну другое учение, столь чистое, как будто он лицом к лицу видел славу Божию. Основываясь на таком представлении об Орфее, древнецерковная литература сохранила нам несколько отрывков Орфеевой поэзии, содержащих монотеистически-возвышенные представления о Боге, как о Духе и Творце всего существующего.

Эта мысль об Орфее пережила и эпоху первых церковных писателей, мужей апостольских с апологетами, и нашла место в сочинениях догматистов IV–V веков. Довольно указать для этого на Григория Богослова, Златоуста, Августина, Феодорита и Лактанция.

К представлению И. Христа под образом Орфея мог подать повод и родственный с ним художественный тип доброго пастыря, под которым первохристианское искусство особенно любило изображать Христа. Образ Орфея в этом отношении есть как бы дальнейшее развитие идеи доброго пастыря и составляет его прекрасное дополнение. Как здесь свирелью созывает он овец, так там, в образе Орфея, не только созывает, но и привлекает к себе своей лирой, а диких животных усмиряет и делает ручными.

Другой, не менее употребительный на памятниках древнехристианского искусства символ, в основе которого также лежит предание языческого происхождения, и который по своей основной идее принадлежит к области мифологии или, лучше сказать, к циклу животной басни, есть изображение феникса. Сказание о фениксе весьма древнего происхождения и было известно едва ли не всем народам дохристианского востока. Геродот первый излагает нам это предание и даже описывает наружность самой птицы. По его словам, феникс через каждые пятьсот лет прилетал из Аравии в Египет и приносил с собою мертвое тело своего отца в храм солнца в Илиополисе, где и предавал его сожжению. Геродот говорит, что эта чудная птица походила складом на орла и была покрыта красными и золотыми перьями, но при этом замечает, что сам не видал этой птицы, а знает о ней по рисункам. После Геродота долгое время история молчит о фениксе. Уже Овидию принадлежит честь восстановления этой басни и украшения ее еще большими и невероятными подробностями. Ему вместе с Плинием сказание о фениксе обязано тем дополнением, что эта чудесная птица, предчувствуя будто бы свою скорую смерть, приготовляла себе гнездо из благовонных растений, ложилась в него и умирала; из трупа ее нарождался червь, а из него развивался птенец, который и предавал погребению прах своего отца. Тацит, резюмируя разные сказания об этой птице, с особенными подробностями излагает занимательную ее историю, но не утверждает ничего положительного со своей стороны, а только передает, что ему известно из других источников, и выражается неопределенно: «говорят». Замечательно, что предание о фениксе не осталось совершенно чуждым и еврейской поэзии и нашло себе применение в представлениях семитов, где оно было принято, по-видимому, в том же смысле, как и в мире языческом. Иов говорит: с гнездом моим скончаюсь, и дни мои как феникс умножатся. Соотношение понятий: гнезда, феникса, продолжительности жизни не может быть подвержено сомнению; так переводят это место многие из комментаторов Библии, но LXX толковников перевели «феникс» — финиковое дерево, а в нашем русском переводе архим. Макария читается: «а дни мои будут многи, как песок» (Иов. XXIX, 18).

В сказаниях о фениксе заметно выделяется одна черта, которая дает ему особенное значение, и которой мы напрасно стали бы искать в судьбе какого-либо другого живого существа, — это нескончаемое продолжение жизни феникса, его вечное обновление и оживление. А раз эта черта была связана с готовым образом, его стали употреблять в качестве символического знака бессмертия и воскресения и пользоваться им для выражения этих истин в области искусства. В этом значении изображался феникс на монетах римских императоров в соединении со словами αιών или aeternitas (вечность) и с другими выражениями, означавшими величие Рима, славу и крепость царского дома и апофеозу императоров. В другом, более общем, значении встречается это изображение на древних греческих саркофагах, как выражение веры в бессмертие. В этом последнем смысле образ феникса приходился к делу тем лучше, что в рассказе, который послужил для него основою, уже заключалось приспособление к тогдашнему обычаю римлян предавать тела умерших сожжению, и феникс, исполняя над трупом своего отца обряд погребения, как бы служил олицетворением этой священной обязанности в отношении умерших.

Не менее широка была известность этого символа в мире христианском. Уже св. Климент Римский — известный апостольский муж, приводил сказание о фениксе и его чудесной судьбе в подтверждение истинности будущего воскресения, преобразуемого явлениями видимой природы. «Почтем ли мы удивительным и непостижимым, если Творец всего воскресит тех, которые в уповании благой веры свято служили Ему, когда Он и в этой птице открывает нам величие обетования Своего?» «Как умирающий феникс, — по выражению св. Григория Богослова, — расцветает для новой юности, после многих лет рождаясь в огне, и из ветхого пепла возникает бессмертное тело, так должны жить вечно и умирающие, которые сгорают пламенным стремлением к Царю Христу». Тот же самый аргумент приводят и Постановления Апостольские против эллинов, сомневавшихся в будущем воскресении; на него же и для той же цели ссылается и св. Кирилл Иерусалимский, раскрывая учение символа веры о воскресении мертвых. Не приводя других свидетельств того же содержания, укажем лучше на новое догматическое применение, которое делают из этого мифа древнецерковные писатели. Тот же св. Григорий Богослов, изложив учение об исхождении св. Духа от Отца в отличие от чудесного рождения Сына, в разъяснение последнего приводит и историю феникса. Удивительное происхождение этой птицы у некоторых западных писателей представляется аналогией сверхъестественного рождения Христа от Девы Марии. Так Руфин пользуется фениксом, как аргументом, посрамляющим язычников, глумившихся над сверхъестественным рождением Христа от Пресв. Девы. По аналогии с тем же сказанием в средневековой поэзии составилось много гимнов в честь Богоматери, где слышатся частые намеки на историю феникса, и Пресв. Дева Мария называется огнем жизни, в котором обновлялся древний феникс и непостижимым образом давал бытие новому представителю своего баснословного рода.

При таком широком приложении сказания о фениксе к уяснению разных догматических истин понятно, что этот символ мог перейти из области языческого искусства в сферу религиозно-художественных представлений христианского творчества. И мы действительно находим его в христианских усыпальницах на саркофагах и мелких изделиях утвари, на монетах послеконстантиновой эпохи и других памятниках древнехристианского искусства. В некоторых случаях феникс соединялся с изображением пальмы, чему, кроме сходства в их символике, много способствовало и общее для пальмы и феникса греческое название φοτνιξ. В таком именно сочетании находятся они на одном древнем саркофаге, описанном Бозио и Аринги. На главном месте изображен И. Христос, стоящий на скале; по обеим сторонам его две пальмы, и на одной из них представлен феникс. Изображение феникса сравнительно долго держалось в христианском искусстве и было принято между прочим в мозаиках равеннских и особенно римских базилик, где феникс представлялся иногда с нимбом или сиянием вокруг головы, подобно венцу на лике святых. К концу XIII века наша баснословная птица является на одной из Латеранских мозаик в следующем оригинальном и содержательном сочетании: внизу погрудного изображения Спасителя представлен большой крест, из подножия которого истекают четыре источника, по аналогии с четырьмя райскими реками. Прямо под крестом город, перед воротами которого стоит херувим с обнаженным мечом; среди города пальмовое дерево, на вершине которого сидит феникс. Город в этой символической картине означает новый Иерусалим или град вечного живого Бога — Церковь, а феникс олицетворяет духа жизни, оживившего сухие человеческие кости Иезекилева видения, т. е. служит символом воскресения народов, среди которых созиждется Церковь. Ангел с мечом, по сходству с Эдемским херувимом, дает мысль, что Церковь есть новый рай, насажденный Христом.

История феникса имела очень широкое приложение в области христианского искусства и не только в живописи, но и в религиозной литературе средних веков оставила яркие следы своего влияния. Можно сказать, что из этого мифического типа христианское миросозерцание извлекло так много сторон, пригодных для апологетических и дидактических целей, как едва ли из какого другого древнего мифа. И надобно сознаться, что эта поэтическая традиция древнего востока пришлась по мысли богословам и сослужила большую службу делу христианства.

Третьим символом языческого происхождения, чаще феникса встречающимся на памятниках христианских, назовем павлина. Павлин — священная птица Юноны — принадлежал к числу любимых сюжетов дохристианского искусства. Будучи простым украшением одних его произведений, на других памятниках он являлся в качестве выразителя идеи вечности, служил символом бессмертия. В объяснение такого значения изображения павлина прежде всего следует сказать, что он относится к тем птицам, которые ежегодно, с наступлением зимы, теряют свои перья, чтобы снова опериться к весне, когда вся природа обновляется и как бы снова оживает. Блаж. Августин в своем сочинении: «О граде Божием», следуя представлению древних, отмечает другое еще более идущее сюда свойство павлина. Разъясняя на естественных примерах справедливость той мысли, что «тела людей, осужденных на вечное мучение, будут гореть в огне не сгорая и страдать не погибая», он спрашивает между прочим: «Кто как не Бог, Творец всего, сообщил мясу мертвого павлина свойство не портиться"! Хотя рассказ мой и покажется, пожалуй, невероятным, однако с нами был такой случай. В Карфагене нам предложили эту птицу сваренную; мы приказали из ее груди вырезать кусок мякоти достаточной на наш взгляд величины и спрятать; этот кусок, спустя такое количество дней, после которого всякое другое мясо испортилось бы, когда его нам предложили, не имел для нашего обоняния ни малейшего неприятного запаха. Спрятав его снова, мы нашли его таким же по истечении более чем тридцати дней, и таким же по истечении года, с той только разницей, что мясо сделалось несколько суше и жестче». Ввиду дохристианской символики и отмеченных свойств павлина вполне естественно было и первым верующим воспользоваться им для выражения своего учения о воскресении тел по смерти, и они действительно умело воспользовались им. Павлин довольно часто встречается на их гробницах, на стенах и сводах катакомб и многих других предметах могильного инвентаря. Он изображается на них или совершенно отдельно стоящим спокойно с опущенным вниз хвостом, или же чаще в связи с другими знаками и изображениями, по общему признанию, заключавшими в себе прямой или косвенный намек на бессмертие и воскресение. Павлин представлен здесь то среди зелени и деревьев, как бы в райской обстановке, с оливковою или пальмового ветвями — символами мира и победы, в частности, мира загробного и победы над смертью; то — в связи с изображением доброго пастыря с агнцем на плечах, историей прор. Ионы, воскрешением Лазаря — все такими сюжетами, которые не оставляют ни малейшего сомнения насчет символики интересующей нас птицы. В катакомбах св. Агнессы и в усыпальнице св. Марцеллина и Петра павлин изображен стоящим на шаре с распущенным веерообразно хвостом; комментаторы этих двух фресок не без основания, по-видимому, усматривают в шаре как бы оставляемую воскресшим телом землю, а в приподнятых кверху красивых перьях павлина — небо, куда оно направляется. В Индии найден был крест, на вершине которого, по одним, представлен был голубь, по другим — павлин. Если последнее верно, замечает преосв. Христофор, «то в изображении павлина на кресте самым наглядным и знаменательным образом истина христианская встретилась, так сказать, с истиною религии языческой, вера в бессмертие, через крест, с темным чувством бессмертия, выразившимся под символом язычества».