В связи с приведенными и им подобными схоластико-аллегорическими толкованиями и развивался круг символических изображений средневекового искусства, и если сравнить последние с объяснительными формулами физиологов, то нельзя будет не видеть, что художественное творчество редко выходило из границ, очерченных толкованиями физиологов, и держалось тех же образов и представлений, которые составляли содержание тогдашнего мистико-аллегорического экзегеса.

Собственные или исторические изображения на памятниках древнехристианского искусства

 Собственные или исторические изображения на памятниках древнехристианского искусства. Описание некоторых из них; замечания о значении их в образовании иконописных типов. Изображение Бога Отца. Мнения некоторых учителей церкви о неизобразимости Его. Символические изображения Бога Отца; позднее появление собственных изображений Его и главнейшие их типы. Изображение Иисуса Христа. Существование изображений Иисуса Христа в первые времена христианства у язычником, еретиков и православных. Мнения отцов и учителей церкви о наружном виде Спасителя. Идеальный тип Христа в катакомбном искусстве. Изображения Спасителя на памятниках византийского искусства. Восточное и западное предания о Нерукотворенном образе.

Другой класс древнехристианских изображений составляют сюжеты исторического характера, В сравнении с символическими они занимают второстепенное место и уступают им в количественном и качественном отношении. Христианское искусство первых времен как бы боялось объективных изображений, употребляло одежду аллегории и символа для выражения не только отвлеченных понятий, но даже и для представления библейских лиц и событий, не рискуя изображать их в их непосредственном виде, в их естественных очертаниях. Основной характер первохристианского искусства остается, таким образом, символическим; исторический элемент сначала привходит к нему как дополнение, а самостоятельного значения достигает уже потом, после IV века. Первые опыты объективной живописи или изображений собственных, без аллегорической окраски, принадлежат декоративной живописи, где предметы растительного и животного царства являлись без всякой символической подкладки, просто как украшение, как более или менее удачное воспроизведение природы. Сюда относятся далее изображения разных бытовых предметов, которые указывали на образ жизни, на общественное положение покойника и соответствовали тем предметам обыденной жизни, которые по тем или другим соображениям клали вместе с покойником в могилу. Таковы, например, изображения весов, молотка, наковальни и многих других ремесленных орудий. Нередко и сами покойники представляются за своими житейскими занятиями. Так, кузнец обрабатывает кусок металла, скульптор в своей мастерской, гробокопатели киркою проделывают углубления локулов, хозяин с сосудом в руке, портной работает в своей мастерской, гладиатор на арене в борьбе, дети играют с ручными зверями, пастухи около стад. Одна фреска в усыпальнице св. Каллиста представляет продавщицу цветов, а может быть и овощей, которая, выложив на лотки свой товар, предлагает его покупателям. В этих и подобных им изображениях развертывается, таким образом, перед нами прошлая жизнь покойников, оживают их практические интересы, домашняя обстановка, словом, та сторона жизни, которой, по теперешнему церковному представлению, нет места на могильных памятниках, но которая была совершенно в духе античного миросозерцания и глубоко вошла в практику тогдашнего христианского общества.

Весьма любопытную группу в этом отделе сюжетов представляют изображения семейных столов. Некоторые из них имеют евхаристическое содержание, как мы уже говорили, но другие представляют не больше, как семейную сцену и отличаются непосредственностью. Вокруг стола или, лучше сказать, на краю полукруглой подушки или сигмы сидят или возлежат несколько мужчин, женщин, а иногда и детей. На столе — хлеб и рыбы на блюдах; тут же чаша с вином и стаканы. На одной картине подобного содержания представлены и прислужницы стола, к которым сидящие обращаются с приказаниями. Так, над головой одной из них читается следующая надпись: Agape misce mi, т. е. Агапа, смешай вино (римляне не пили вина в чистом виде, но разбавляли его водою и соединяли с разными специями). Обязанность другой прислужницы, стоящей по другую сторону стола, поясняется надписью, которая гласит: Irene da calda — Ирина, подай теплой воды. Вся картина дышит свежестью действительной жизни и воспроизводит обычную домашнюю обстановку стола. Подобные сцены нередко встречаются и в римских языческих гробницах, изображая так называемую трапезу мертвых. Там они имеют чисто житейский характер и представляют умершего или погребенную чету в одном из обыкновенных житейских занятий. Как близко простиралось в этом отношении сходство между катакомбными надгробиями и гробничными сюжетами греков и римлян, можно видеть из сравнения классических изображений с христианскими, и это сходство простирается так далеко, что христианский мастер, видимо, руководился иногда принятыми античными образцами. Но если в некоторых случаях подражание античной живописи выходило очень близкое, зато в других христианские художники оставляли своеобразный отпечаток в деталях картины, в некоторых мелких, но, тем не менее, своеобразных чертах. Так, например, не случайно, конечно, они изображали участников стола чаще всего в числе семи человек, в таком числе, которое, вне сомнения, имело отношение к семи апостолам, участвовавшим в трапезе со Христом на берегу Тивериадского озера. Еще менее случайно присутствие рыбы на блюдах, а поднятые руки пирующих невольно напоминают как бы молитвенный жест христиан.

К историческим изображениям в катакомбах следует отнести и воспроизведение некоторых церковных обрядов, как они совершались в первохристианскую пору, именно крещения и бракозаключения. Что касается прочих таинств, то бесспорных изображений их не встречается в катакомбах, и попытки объяснить в этом смысле некоторые сомнительные сюжеты большей частью не имеют успеха и ведутся с предзанятой мыслью доказать древность тех или других литургических учреждений путем монументальных данных.

Само собою разумеется, что, говоря об исторических изображениях, мы включаем в это число и так называемые библейские сюжеты, но должны при этом сделать оговорку относительно некоторых, которые являются с символическим оттенком и скорее принадлежат по своему направлению к области несобственных изображений. Склонность христианских художников к символизму оставила и в этой области очень заметные следы. Символическое искусство как бы не хотело зараз уступить свое место историческим изображениям, но лишь мало-помалу освобождалось от символической окраски. Эта нерешительность, это колебание выйти на прямую дорогу, оставивши окольный путь символических аллюзий, выразились в представлении одного и того же сюжета в традиционной символической и собственной исторической форме, но так, что оба эти приема существуют рядом один с другим на памятниках одного и того же времени и даже на одном и том же изображении. Из многих образцов этого рода берем в пример описание стенописи в базилике Феликса, устроенной Павлином Ноланским. Описывая мозаики на алтарной абсиде, последний знакомит нас со следующей картиной, где оба эти приема существуют одновременно. «Во всем таинственном величии, — говорит он, — сияет Троица: в образе агнца стоит Христос, голос Отца гремит с неба, а в виде голубя сходит Дух Св.» Следуя далее за описателем, мы видим окруженный блестящим венцом крест (этот венец обыкновенно помещался на перекрестье ветвей креста, в самом его центре), а около креста хор голубей, которые означали сонм апостолов. А вот и объяснение этой картины описателем: «Голос Отца и Дух Св., — говорит он, — свидетельствуют о Христе как о Боге, а крест и агнец изображают Его как св. жертву, а пурпур и пальма служат символами Его царства и победы». Все это, как видим, ряд символических знаков, выражающих представление о страждущем и в самых страданиях торжествующем Христе. Но вот тут же является Христос и в собственном виде, стоящим на скале, из которой истекают четыре источника — символы четырех евангелистов.

Кроме указанного приема, переходный момент от первого ко второму роду искусства выразился еще в сообщении символическим фигурам свойств и действий лиц и предметов исторических. Замечательный образчик такого синкретизма представляют некоторые из барельефов на саркофаге Юния Басса. Этот чрезвычайно важный в истории искусства саркофаг, судя по надписи на нем, был назначен для погребения в нем Юния Басса, принадлежавшего, по свидетельству Пруденция, к патрицианскому семейству и скончавшегося вскоре по назначении своем префектом Рима Саркофаг из белого мрамора, украшен коринфскими колонками, которые разделяют его переднюю или лицевую сторону на десять отделений, расположенных в два пояса: верхний и нижний колонками именно последнего, между арками, и находятся интересующие нас изображения, где вместо исторических лиц являются действующими агнцы. В первом промежутке агнец ведет овцу через Черное море, во втором — посохом ударяет в скалу и источает воду, в третьем, касаясь жезлом кошниц, чудесно размножает хлебы, в четвертом агнец приподнял свою ногу над головой другого агнца, находящегося в воде, на которого нисходит Дух Св. в виде голубя, — очевидно, изображается крещение Христово; в пятом отделении агнец получает скрижали завета и, наконец, в шестом — воскрешает Лазаря. В подобном же роде в усыпальнице св. Сикста изображена Сусанна, невинно осужденная иудейскими старейшинами, которые представлены по сторонам ее в виде двух хищных животных, из которых одно походит на волка, а другое — на лисицу. Над ними надпись: senioris (вместо seniores), над агнцем — susanna. Впрочем этот способ изображения не имел будущности в древнехристианском искусстве, и такая антихудожественная просопопея заходила за пределы правдоподобного символизма и переходила в область аллегории и лицевой морали.

Когда выступили на сцену изображения собственные, исторические, без всякой символической окраски, христианское искусство сделало важный шаг вперед, но еще не решило последней задачи, налагавшейся на него самым ходом исторического развития. Разумеем установку типов для исторических событий и особенно для лиц иконографического цикла. Дело в том, что изображение, например, хотя бы пророка Ионы, извергаемого китом, есть чисто историческая картина, в которой не может быть и речи о типичном образе пророка, — точно так же, как и изображение Христа, беседующего с самарянкой, воскрешающего Лазаря, торжественно вступающего в Иерусалим, — дело совершенно иного рода, чем индивидуальный живописный тип Христа. Здесь, как само собою понятно, интерес изображения сосредоточивается не на типичном образе Христа, но на общем содержании библейской картины, на представлении сцены действия, хотя в то же время остается несомненным, что в этих чисто исторических сюжетах было положено зерно для образования типов христианской иконографии, дан материал для выработки определенных иконописных образцов. Как постепенно вырабатывались эти типы и через какие формы прошли они прежде, чем достигли полной иконографической законченности, — это показывает нам история важнейших предметов христианского иконографического круга. Начнем с изображений лиц св. Троицы.

Изображение Бога Отца. Изображение Бога Отца принадлежит к числу наиболее трудных и мало доступных для иконографии сюжетов, и это прежде всего потому, что с именем Бога Отца в представлении христиан связывается мысль о Боге в Его абсолютном бытии, отрешенном от всяких чувственных форм (подобно тому, как в ветхом завете таким абсолютным существом был Иегова), или о том, что на языке философском называется Божеством. Первохристианский спиритуализм еще более усложнял эту задачу и представлял невозможной всякую попытку в вещественных очертаниях обнять и заключить Существо бестелесное и неограниченное. На этой идеальной основе, совершенно понятной для теоретика-богослова, стоял между прочим Ориген, как можно видеть из следующих его выражений, имеющих близкое отношение к иконографии Бога Отца. «Изображения богов у язычников были различны, — говорит он, — одни более, другие менее совершенные, как, например, в произведениях Фидия и Поликлета. То же различие замечается и между христианами: есть между ними такие, которые создали совершеннейший образ всемогущего Бога — образ, с которым не может сравниться и Олимпийский Зевс Фидия; это те души, которые созерцают Бога и подражают Ему, преимущественно же это есть созданный по образу Божию единородный Сын Отца». В этом отрывке, кроме замечательного сопоставления Олимпийского Зевса с образом верховного Бога христиан как аналогичных типов искусства, для нас важно еще проводимое им сближение между образом Сына и образом Отца как однородными, а эта черта имела влияние на выработку и установку иконографического типа Бога Отца. Это спиритуалистическое воззрение Оригена на счет неизобразимости Божества разделяли и последующие церковные писатели. Так, Феодорит Кирский (450) говорит, что, «следуя заповеди десятословия, мы не должны изображать Божества в каких-либо чувственных знаках, так как Божество невидимо и неописуемо». Ревностный защитник иконопочитания, патр. Герман от лица православных замечал, что они никогда не думали изображать невидимое Божество в каком бы то ни было виде, образе, подобии или начертании (εικών, δμοίωμα, σχήμα, μορφή). Но еще решительнее и прямее высказывается в том же смысле современник его и столь же горячий защитник иконопочитания папа Григорий П. Он дает ясно понять, что в то время изображений Бога Отца не существовало, и церковь не принимала их. «Почему мы не представляем в чувственном образе и не изображаем красками Отца Господа нашего Иисуса Христа? Потому что не знаем, каков Он есть, и потому что существо Божие не может быть видимо для очей и неизобразимо красками». Из западных писателей такой же взгляд выражали блаж. Августин и автор «Карловых книг».

Естественно поэтому, что изображение Бога Отца встречается редко в искусстве первых трех — четырех веков, а если и встречается, то лишь в исторических картинах из ветхого завета, где Бог Отец принимает видимое участие в судьбе человека, или в символическом виде, как одно из лиц св. Троицы. Когда в случаях подобного рода исторический сюжет требовал изображения Бога Отца, художник становился в затруднение, и его фантазия отказывалась дать образ Существу бестелесному. Это затруднительное положение заставляло его прибегать к символическим формам представления, следуя которым всего чаще изображали Бога Отца в виде руки, выходящей с неба, на первое время без сияния, а начиная с V в. с нимбом или венцом вокруг нее. Рука эта имеет ветхозаветное происхождение («Бысть на мне рука Иеговы», «Руце Твои сотвористе мя») и служит символом всемогущества и творческой силы, Символическая рука всего чаще изображается в жертвоприношении Исаака, при получении Моисеем скрижалей закона, в сцене Мелхиседека и друг. Иногда рука Иеговы изображается держащею венец над головою мучеников как символ воздаяния за их терпение.

Символическая форма представления Бога Отца в виде руки или под другим каким знаком, казалось, навсегда должна была бы остаться в области христианского искусства для изображений Вседержителя, и она действительно держалась в иконографии гораздо дольше, чем другие символы, и продолжала существовать в то время, как прочие отошли в область истории. Но и этой форме пришлось уступить влияниям антропоморфизма. Рука с нимбом и сияние из облака давали мало пищи воображению особенно в тех случаях, когда нужно было представить Бога Отца в чертах Существа личного и действующего. И вот, чтобы удовлетворить этому запросу, искусство начинает прибегать к человекообразным формам представлений Вседержителя; как на древнейшую попытку в этом роде можно указать на мозаики в базилике Марии Великой в Риме. Здесь мы видим переход от первых символических приемов к антропоморфическим. На одной из этих мозаик изображено взятие Иерихона. Присутствие Бога Отца обозначено человеческою фигурой, выдающеюся наполовину из облака. На другой представлен Бог Отец в сцене благословения Мелхиседеком возвращающегося Авраама. Д'Аженкур сопоставляет эти картины с двумя барельефами на Трояновой колонне, где изображено сражение римских войск с даками и явление Юпитера. В дальнейшем развитии этого типа бюст Бога Отца заменяется Его полной фигурой. Мы встречаемся с двумя главными вариантами этой фигуры. Образцом первого может служить Бог Отец в момент творения Адама, где Он изображается в виде юноши или человека среднего возраста, с бородою, в широкой тунике. Имея в виду этот прием изображения, естественно приходишь к тому заключению, что антропоморфический тип Бога Отца в древнехристианском искусстве образовался по аналогии с типом катакомбного Христа, или просто оба эти типа смешивались. Как далеко простиралось это смешение, видно из того, что в иных картинах (напр. в храме св. Марка в Венеции) Бог Отец в момент творения Адама изображается с крестом в руке.

Если богословский такт художника и оскорблялся этим смешением двух отдельных типов и считал себя неправым перед догматикой, он и тогда мог найти выход из затруднения в идее единства лиц св. Троицы по существу и в библейском представлении Сына творческой силой и мудростью Отца. В силу этих-то догматических воззрений, а главное, ввиду затруднений иконографических христианское искусство допускало смешение типических черт иконографии Сына с иконным образом Бога Отца. Выражение Оригена, на которое мы ссылались выше, может служить исходным пунктом для примирения затруднений, выходивших из этого художественного синкретизма. Другой вариант того же антропоморфического типа образовался в древнехристианском искусстве под влиянием пророческих видений Господа Саваофа в изображениях Иезекииля и Даниила. Но замечательно, что тип Ветхого деньми выработался уже в позднейшем средневековом искусстве и таким образом на много столетий опоздал перед Его молодым идеальным типом. Даже в видении Даниила Бога Отца представляли молодым.

Особенный класс изображений представляют геммы и медальоны гностического происхождения, в которых проводится параллель между Иеговою и Зевсом. На одной древней гемме гностического происхождения, которая относится исследователями ко второму и не позднее, как к третьему веку, вырезано изображение Юпитера, который в одной руке держит скипетр, а из другой бросает молнии. Под ногами у него орел, обычный символ Зевса, распустив крылья, поднял голову к громовержцу. На обратной стороне геммы надпись: ιαω σαβαω, в которой нельзя не прочесть в сокращении имени ветхозаветного Божества: Иегова Саваоф. Это чтение или, лучше сказать, интерпретация надписи имеет основание в объяснении Феодорита Кирского, который по поводу подобной же надписи выразился таким образом: καλοΰσι δε Θεον Σαμαρεΐται Ιαβε, 'Ιουδαίοι δε Ιαω, а Мак-ровий это имя Ιαω усвояет верховному Богу иудеев. Ввиду такого наглядного сближения нам представляется делом совершенно безразличным, откуда ведет происхождение эта загадочная гемма, — вышла ли она из языческих кружков или из какой-нибудь гностической секты, державшейся синкретизма, как справедливо, нам кажется, отзываются о ней исследователи искусства. Важен общий вывод, который мы вправе из нее сделать, что в этом памятнике сохранилось наглядное подтверждение мысли Варрона, что иудеи (уклоняясь в идолопоклонство?) почитали Зевса, хотя и не под этим классическим именем, и что такая параллель находит себе оправдание в памятниках искусства. Другой замечательный памятник того же рода представляет гемма, на которой вырезаны бюсты Юпитера, Аполлона и Дианы. Замечательно, что голова Юпитера увенчана монограммою Христа с надписью кругом: vivas in Deo. Но это восклицание составляет один из характеристических признаков христианской эпиграфики и несомненно принадлежит мастеру-христианину. Третья гемма представляет образчик синкретизма, в котором гностические идеи о верховном Боге выражены в изображении Аполлона или солнца с надписью на обратной стороне: Ιαω. Воспоминание об этой поре синкретизма сохранилось и в известии Феодора Чтеца об одном живописце, который возымел нечестивую мысль изобразить Христа в чертах античного Зевса. Этот живописец, склоняясь на убеждения одного язычника, представил Христа в виде Юпитера Олимпийского и сделал это с целью наглядно показать, что почитание, воздаваемое христианами Спасителю, должно принадлежать Зевсу и есть видоизменение последнего. Таким образом это изображение было притязанием со стороны языческой партии удержать за своим развенчанным богом его прежнее величие насчет культа христианского. Поступок этот, впрочем, достойным образом был наказан, и у художника, осмелившегося на это нечестивое дело, отсохла рука, и лишь впоследствии была ему возвращена по молитве патр. Геннадия.