Тип Христа, изображаемый под именем το αγιον μανδήλιον есть произведение восточной иконографии и составляет по преимуществу византийский тип образа Христова. Главная идея, которая выражается в этом лице, есть идея величия Спасителя, и в этом отношении Нерукотворенный образ составляет как бы продолжение и видоизменение того же типа, который образовался в искусстве первохристианском.

Запад так же, как и Восток, был неравнодушен к вопросу о подлинном типе лица Христова и имел свой Нерукотворенный образ и особую историю его происхождения. Только это предание гораздо более позднее и есть переработка восточного на западный лад. Но характер изображения существенно отличен от восточного и составляет прототип «ессе homo», т. с, Христа страждущего. Уже это одно показывает, что западный тип не принадлежит первохристианскому искусству, а образовался не ранее VI–VII века, когда стали открыто изображать страждущего Христа. Но отдалять его в средние века тоже нет оснований. Дело в том, что уже Иоанн Дамаскин и Константин Порфирородный делают указания на изображение Христа, известное с именем Вероники, и не отделяют его существенно от восточного. Что это за предание? Не входя в подробности, изложим его вкратце. Одна благочестивая женщина, жившая в Иерусалиме, по имени Вероника, она же и Марфа, сестра Лазаря, подала Иисусу Христу полотенце утереть пот в то время, как Он, утомленный тяжестию креста, проходил мимо ее дома на пути к Лобному месту. Когда Христос приложил это полотенце к Своему лицу, на нем отпечатлелось Его изображение, и когда это полотенце было сложено втрое, получилось неведомым образом три оттиска. Один из них остался в Иерусалиме, два остальные отправлены в Рим и Испанию. Позднейшее сказание прибавляет, что Вероника не хотела ни за что расстаться с этим дорогим приобретением, но когда Тиверий узнал, что этот образ имеет исцеляющую силу, то послал в Иерусалим своего приближенного человека Волютиана с поручением принести этот образ в Рим. Волютиан похитил его у Вероники и с ним прибыл к Тиверию. Узнав о похищении, Вероника отправилась по следам похитителя и также достигла Рима. Тиверий получил исцеление от одного взгляда на этот чудесный образ. Другие редакции этого сказания еще более приближаются к основной форме восточного сказания об Эдесском убрусе. По одному свидетельству XII в., евангелист Лука, по просьбе Вероники, трижды принимался снимать изображение с лица Христова, но всякий раз не имел успеха. Тогда Господь сжалился над ним, пришел к Веронике и, садясь за стол, попросил умыться. На полотенце, которым Он утерся, получилось Его изображение. Но несмотря на свои особенности, западное сказание имеет самое близкое отношение к восточному и есть другая его версия и дальнейшая разработка. Переменяются люди, модифицируются обстоятельства дела, но главные черты остаются одни и те же, конечно, если сравнивать эти сказания уже в подробной, сложившейся в их форме. Восточная подкладка слышится и в самом имени: Вероника, около которого группируется вся эта история. Это не есть имя собственное, но нарицательное и в латинской переделке означает истинный, подлинный образ (vera — είκών), от которого получилось и собственное имя, послужившее подкладкой целому сказанию. Образ, известный под этим именем, так же как и Эдесский убрус, представляет одно лицо Христа, только покрытое терновым венцом. На лице выражается страдание и глубокое уныние. Лучшие художники Запада пробовали свои силы на воспроизведении этого типа. Наше изображение распятия с терновым венцом — сравнительно недавнего происхождения — берет свое начало отсюда же.

О древнейших изображениях Божией Матери

 О древнейших изображениях Божией Матери. Как рано становятся известными изображения Божией Матери. Катакомбные изображения Ее: Богоматерь в виде молящейся женщины (orantis); Богородица с младенцем Христом; изображение Богоматери в усыпальнице св. Агнессы. Византийский тип Богоматери. Предание о написании Ее иконы св. евангелистом Лукою; возражения против него и разбор их.

Первоначальная судьба изображений Божией Матери весьма слабо освещена в памятниках древней христианской письменности, несравненно меньше, чем художественная история образа Христова, и потому может быть прослежена на основании весьма небольшого числа литературных данных. От трех первых веков христианства совсем не дошло до нас указаний, относящихся к иконографии Богоматери, а свидетельства IV–V веков и некоторые априорные соображения говорят, по-видимому, даже против существования в то время подлинных Ее изображений или признанных таковыми. «Мы не знаем лица Девы Марии, — писал блаж. Августин, — от Которой безмужно и нетленно, чудесным образом родился Христос… Верим, что Господь Иисус Христос родился от Девы, имя Которой Мария… Но такое ли лицо было у Марии, какое представляет в уме, когда мы говорим или вспоминаем об этом, мы совсем не знаем и не убеждены. Можно сказать, сохраняя веру: может быть, Она имела такое лицо, может быть, — не такое». Мы не думаем, чтобы эти слова не имели никакого отношения к изображениям Божией Матери и означали только то, что блаж. Августин от себя и от лица своих современников хотел сказать: ни я, ни они не видали Богородицы, а потому и не знаем, какова Она была лицом. Если бы в церкви Иппонийской в то время, когда жил и управлял ею блаж. Августин (430 г), существовали и были общеизвестны подлинные, верные до портретности изображения Богоматери, и церковь, как таким, придавала бы им веру, тогда блаж. Августин не мог бы так решительно говорить о незнании им и его современниками лица Божией Матери. Недостаточное знакомство первых прозелитов христианства с изобразительными искусствами, уединение и замкнутость восточных женщин, появлявшихся не иначе, как с покрывалом на лице, и наконец особенная, необычайная скромность Пресвятой Девы, избегавшей всякой показности: Она слагает глаголы в сердце своем (Лук. II, 19, 51), по-видимому, также могут служить косвенным доказательством против появления портретных изображений Богоматери у первенствующих христиан. Уже ввиду сказанного есть основание предполагать, что первые вращавшиеся в христианском мире изображения Матери Божией были идеальными типами, то есть, выражали представления о Ней христиан — тот идеал, в котором являлась Она чувству и сознанию верующих того времени. Simulacrim mentis, figura probitatis — образ возвышенного ума и выражение высокого нравственного настроения, как говорит св. Амвросий Медиоланский, вот те идеальные черты, которыми проникнута была наружность Богоматери, по воззрению древних церковных писателей, и которыми в соединении с физическою красотой запечатлены в большей или меньшей степени все сохранившиеся до нас Ее древнейшие изображения. Впоследствии к этим общим характерным чертам присоединилась одна подробность, если можно так выразиться, конкретная, индивидуальная, благодаря которой изображения Божией Матери были поставлены в тесную связь с иконографическим подобием Спасителя. Автор известного «Послания к импер. Феофилу о святых иконах» и Никифор Каллист, описывая внешний вид Иисуса Христа, прибавляют в заключение, что Он во всем, особенно в выражении, цвете и форме лица, был подобен своей божественной и непорочной Матери. Но так как эти описания в значительной мере были основаны на обращавшихся тогда изображениях Спасителя, то естественно, что этому замечанию о сходстве лица Богоматери с Иисусом Христом соответствовали Ее действительные изображения.

Сказанным исчерпывается все то существенное, что можно сказать о древнейшей иконографии Богоматери на основании литературных источников. Относительно недавние исследования в области римских катакомб пролили немало света на художественную историю изображений Богородицы, значительно подвинув вперед изучение Ее иконографии, и то, что прежде казалось более или менее основательною догадкой, теперь имеет за себя наглядные доказательства. Новооткрытые произведения древнейшего катакомбного искусства дополнили скудные исторические сведения по данному вопросу положительными фактами и представили целый ряд изображений Божией Матери. Вопреки мнению, разделявшемуся большинством старых протестантских исследователей, будто до не-сторианских споров не было изображений Богоматери, мы находим в вещественных данных наглядное его опровержение и в праве считать это старое положение за результат предвзятой теории и намеренного игнорирования наличных памятников древнехристианского искусства. Весь вопрос современной археологии относительно катакомбных изображений Богородицы сводится к выделению их из ряда однородных фигур обыкновенных женщин, к установке определенных, положительных признаков для иконографии Богоматери. Признаки эти, надобно сознаться, еще очень шатки и, за исключением изображений Богородицы в евангельских картинах да немногих фигур, обозначенных надписью: Maria или Мага, остается место предположению: не имеем ли мы в данном случае простое изображение молящейся женщины или женщины с младенцем в руках, то есть, матери семейства — и только. Еще автор Карловых книг, сочинения, появившегося на западе после седьмого вселенского собора и трактовавшего по вопросу об иконопочитании, сомневавшийся в подлинности существовавших тогда изображений Богоматери и смешивавший их с изображениями библейских женщин, не без основания спрашивал: «если изображение жены с младенцем в руках есть воспроизведение пророчества Исаии о Деве, имеющей родить Сына (Исаии VII, 14), и заслуживает почитания, откуда известно, что это образ Богоматери? При взгляде на женщину с младенцем в руках, но без надписи, как узнаешь: Сарра ли это с Исааком или Елизавета с Иоанном?» Вот почему и новейшие исследователи сильно расходятся между собой в определении катакомбных сюжетов, относящихся к занимающему нас предмету, и в то время, как одни из них, например Шульце, насчитывают около пятидесяти изображений Божией Матери, другие, и между ними Ленер, имея в виду тот же катакомбный материал, описывают с лишком восемьдесят. Но, конечно, дело не в числе, а в твердости основного иконографического критерия и в общем выводе, который, несмотря на колебание в цифре, приводит к несомненному заключению, что катакомбное искусство дало в зародыше почти все главные типы позднейших изображений Богоматери.

Между многочисленными изображениями молящихся, так называемых orantes, на стенах и сводах катакомб весьма часто встречаются женские фигуры этого рода и между прочим в обществе доброго пастыря. Для древнейшей художественной истории Богоматери последние имеют первостепенное значение и несомненно повлияли на выработку Ее иконографического типа. Большая часть этих фигур не имеют при себе пояснительных надписей и, всего вероятнее, представляют погребенных там или здесь женщин. Но есть между ними несколько и таких, которые комментируются надписями, красноречиво говорящими, что под образом молящейся жены древние христиане имели обыкновение изображать иногда не кого другого, как пресв. Деву Марию. Сходство в постановке, одежде и чертах лица между безымянными фигурами этого рода и отмеченными надписью: Maria, Mara и т. п. показывает, что в этих орантах мы имеем не портретный, индивидуальный тип Богоматери, но условное Ее изображение, принятое для каждой степенной христианской женщины. Длинная рубашка (tunica talaris), схваченная поясом, или же широкорукавная далматика с пурпуровыми полосами, головной платок — вуаль, низко падающая на плечи (иногда впрочем голова бывает открыта), и поднятые руки в молитвенном положении — такова обычная постановка этих фигур, общая анонимным изображениям женщин и именным фигурам, означающим Богоматерь или какую-либо святую, например: Вене-ранду, Перегрину, Пуденциану. Так как вуаль служила и служит покрывалом невест, то отсюда было недалеко и до символического значения, по которому Богоматерь являлась как бы невестою и на этом основании могла олицетворять собою Церковь, которая называется в Свящ. Писании чистою девою, обрученною Христу, Наибольший интерес и значение для иконографии Богородицы представляют лицевые изображения этого рода на донышках расписных стеклянных сосудов, находимых в катакомбах, которые доставляют значительный процент именных изображений Богоматери, Здесь Она является то между двумя деревьями, означающими рай, то между апостолами Петром и Павлом, то рядом с св. Анною и Агнессою. Над головами их, по окружности донышка надпись: Petrus — Maria — Paulus, Anne — Mara, Agnes — Maria. Но особенно замечательно в этом отношении резное изображение на мраморной плитке, найденной в южной Франции, неподалеку от Тарасконы, в крипте св. Максимина. Оно относится исследователями не позднее как к V веку и представляет молящуюся жену в широкой далматике и, по-видимому, головном покрове, ниспадающем на плечи и грудь; над головой Ее варварскою латынью надписано: Maria virgo minester de tempulo Gerosale, Мария Дева — служительница из храма Иерусалимского. В этой надписи заключается, вероятно, указание на древнее предание о том, что пресв. Дева, по прошествии трех лет, была приведена Своими родителями в храм Иерусалимский и здесь посвящена на служение Богу.

Этот образ молящейся Богоматери следует считать одним из древнейших; он пережил период катакомбной и мозаической живописи и перешел в византийско-русскую стенопись и на иконы. Стоит для этой цели припомнить замечательное мозаическое изображение Богоматери над входною дверью в св. Софии Константинопольской, где Она представлена в круглом медальоне, по правую сторону Спасителя, с молитвенно простертыми к Нему руками… Величественные изображения Богоматери с воздетыми руками над горним местом в Киево-Софийском (Нерушимая Стена) и Гелат-ском, близ Кутаиса, соборах есть весьма близкое подражание изучаемому нами катакомбному типу. Изображение Божией Матери в столь распространенных у нас деисусах составляет также повторение Mariae orantis катакомбной живописи. Вообще говоря, этот образ молящейся пресв. Девы имеет весьма важное значение в истории культа Богоматери: на нем Она представляется, как хо-датаица и заступница рода христианскаго. Изображение Ее среди деревьев, в райской обстановке указывает на то, что Она имеет особенно близкий доступ к небу и других возводит туда же. Здесь Ей усвояется самостоятельное религиозное значение, а не по связи с Богомладенцем, Которого Она в большинстве изображений держит на руках Своих.

Совершенно иной иконографический тип разрабатывают в катакомбах исторические сцены, в которых Богоматерь принимает участие по смыслу евангельского рассказа. Из этих немногочисленных в произведениях катакомбного искусства сюжетов, относящихся, как известно, к первым дням земной жизни Спасителя, по древности и общераспространенности на памятниках древнехристианского периода выдается поклонение волхвов. Изображения этого события считаются самыми древними из исторических картин и лучшими исследователями относятся к III-му и даже к концу II столетия. В них Богоматерь является обыкновенно сидящею на кресле точно такой же формы, как епископские кафедры в катакомбных церквах. Волхвы в коротких опоясанных туниках и фригийских шапках, в числе трех или четырех, подносят свои дары Спасителю, сидящему на коленах Своей Матери. Богородица, как и Христос, одета в длинную, падающую до ног тунику с иноцвет-ными полосами, с более или менее длинным покрывалом на главе. Одновременно с этою сценою волхвов, нередко на древних памятниках, преимущественно в скульптуре саркофагов, изображается и рождество Христово, и, таким образом, картина как бы разделяется на две части. Центр всего изображения составляет Христос Младенец. Он лежит в яслях — корзине, очень похожей на ванну, спеленатый в виде мумии; возле яслей вол и осел. В голове у Него сидит Богоматерь, а за Нею в удивлении Иосиф, большею частию старческая фигура с бородой. Тут же пастухи с клюкою, а издали видны приближающиеся волхвы с дарами, руководимые звездой. В одиночных сценах поклонения волхвов нельзя не видеть первых опытов изображения Богоматери с Иисусом Христом, первых зачатков того типа, который получил наибольшую известность и распространенность в византийской иконописи под именем: Μητήρ Θεού.

Еще ближе выражают этот традиционный византийски тип Божией Матери две замечательнейших по древности и по художественности исполнения катакомбных фрески — в усыпальницах Прискиллы и св. Агнессы. Если бы мы имели твердые данные для определения времени происхождения названных фресок, а не были принуждены довольствоваться различными соображениями исследователей, то эти два изображения послужили бы достаточным основанием утверждать, что даже и теперешний византийско-русский тип ведет свое начало из самого раннего периода катакомбной живописи и там имеет своих первых представителей.

На одной из внутренних стенок аркосолия в усыпальнице Прискиллы представлена красивая молодая женщина с широким, падающим густыми складками на плечи и грудь покрывалом на голове. На ее полуобнаженных руках младенец без всякого одеяния; откинувши головку немного назад, он прильнул к груди матери, по-видимому, собирающейся его кормить. С левой стороны от зрителя стоит лицом к женщине молодой мужчина с накинутым на левое плечо плащем — паллием; в левой руке его, кажется, свиток пергамента, а правая поднята в направлении к звезде, почти находящейся над головой малютки. Он, по-видимому, говорит что-то женщине, сосредоточенно слушающей его речь.

Что женщина с младенцем в этой фреске изображает Богородицу и Христа, в этом не может быть никакого сомнения; между истолкователями фрески существует лишь разногласие относительно значения мужской фигуры. Одни хотят видеть в ней св. Иосифа Обручника и всю картину объясняют в смысле семейной сцены в его доме, другие — одного из волхвов, третьи, с покойным де Росси во главе, открывшим и самую фреску, пророка Исаию, предсказывающего об имеющем явиться в мир великом Свете, Который озарит людей, ходящих во тьме (Исаии IX, 2–3; LX, 2–3, 19). Ввиду неполной сохранности фрески трудно разрешить вопрос положительно, но принимая во внимание юношеский вид мужчины и приличествующий философам образ одеяния, не свойственные ни праведному Иосифу, ни одному из волхвов, приходивших издалека на поклонение Спасителю, мы думаем, что более правды в последнем предположении. Это изображение Богоматери, при всей не-иератичности, так сказать, его письма, имеет очень близкую аналогию с одним из позднейших изображений Ее, известным с именем Млекопитательницы.

Фреска из катакомб Агнессы представляет прототип для еще более известного и дорогого нам по историческим воспоминаниям образа Божией Матери. Когда Андрей Боголюбский с подручными ему удельными князьями подступил в 1169 году к Новгороду и стал осаждать его, святитель новгородский Иоанн, по указанию свыше, вынес из церкви Спаса на Ильинской улице образ Богородицы и поставил его на городской стене. Когда одна из вражеских стрел вонзилась в лик Богоматери, икона повернулась задом к неприятелю. Это воодушевило осажденных: они сделали удачную вылазку и прогнали последнего. Обстоятельство это дало иконе новгородской название Знамения, и в память этого события учрежден был праздник, который и теперь празднуется нашею цер-ковию 27-го ноября. Разумеется, всем хорошо известно, какое изображение Божией Матери пишется у нас под этим именем. Хотя мы и привыкли считать его безраздельно с самою чудотворною иконою своею домашнею святынею, но на самом деле оно имеет очень отдаленную историю, и его первообраз находится в усыпальнице св. Агнессы. На плоской стенке одного из аркосолиев последней находится поясное изображение Богоматери, обращенной лицом к зрителю, с молитвенно простертыми руками; на голове Ее вуаль, спускающаяся на плечи, шею украшает ожерелье из драгоценных камней, на груди Младенец Христос, обращенный также лицом к зрителю. Две монограммы, симметрически расположенные по сторонам фрески, отсутствие нимбов у Спасителя и Божией Матери и, наконец, особенности стиля достаточно говорят за принадлежность изображения времени Константина Великого и переходной эпохе в истории христианского искусства. Если сравнить с художественной стороны данное изображение Богоматери с вышеотмеченными, особенно с Прискиллинскою Мадонной, то между ними при некотором сходстве окажется значительная разница. Если последняя по технике и исполнению всецело принадлежит античной школе искусства и почти не носит на себе следов влияния христианского учения, то первая лишь только напоминает классические образцы смелостью кисти своего мастера, круглым овалом полных ликов Богородицы и Христа и гармониею линий целой картины. Там, в усыпальнице Прискиллы, мы видим римлянку в обычном ее костюме, в живой и совершенно натуральной позе; здесь на всем изображении лежит отпечаток некоторой сухости, условности и даже иератической важности. Большие круглые черные глаза, дорогое ожерелье, роскошная стола, прикрывающая плечи и руки, все в изображении Богородицы в катакомбе Агнессы служит уже предвестником тех художественных начал народов Востока, которые потом в соединении к классическими формами отживавшего греко-римского искусства, на основе христианских понятий, образовали то, что принято теперь называть византийским искусством.

Византийский тип изображений Богоматери в древнейший период истории искусства на Востоке не отделялся от западного такими резкими чертами, как это обнаружилось впоследствии. Изящный, чисто женственный тип Богоматери, образцом которого служат Ее изображения в наилучших равеннских и константипонольских мозаиках, в древнейших миниатюрах рукописей и отчасти в мелких памятниках резного и металлического дела, показывает, что и в Византии вначале следовали классическим образам и, вообще говоря, держались реального направления. Только в отличие от катакомбных Мадонн Богоматерь, за редкими исключениями, изображали здесь с большим низко опущенным на чело платом или омофором на главе, глубоко задрапированною в широкие одежды, и вообще во всей костюмировке старались подражать знатным византийским женщинам. Византийские художники иногда рисовали Ее гораздо старше своих настоящих лет и со строгим выражением на величественно прекрасном лице. Она представляла как бы идеал византийской женщины, преданной нежному материнскому чувству и вместе совсем чуждой мирских страстей и увлечений. Благословляя своих дочерей на замужество или отправляя их в монастырь, византийский отец считал своею святою обязанностию поручить будущность своего детища покровительству Царицы Небесной и снабжал его иконою пресвятой Девы. Константин Великий, если доверять позднейшим свидетельствам Кедрина и Зонары, основав свою новую столицу, посвятил ее Богоматери, под защитою которой совершались потом все главнейшие политические события восточной империи. Византийские живописцы начали старательно изучать сказания о жизни Богородицы, сохранившиеся в разного рода памятниках письменности; усердно перечитывали похвальные слова и гимны в честь Ее, сочиненные церковными ораторами, и вместе с этим круг изображений Божией Матери мало-помалу разрастался и принимал в себя по временам сюжеты апокрифического свойства. Но рядом с этим разнообразием сюжетов, с этою пестротою обстановки шла установка иконного типа Богоматери, в церковной литературе появляются время от времени своды главных известий об Ее жизни и обстоятельствах смерти, к которым присоединялись иногда и описания Ее наружности. Некий инок Епифаний, писатель XII века, посвятил себя подобного рода труду и в византийской литературе приобрел себе то же значение, что и знаменитый творец Legenda aurea на западе Iacob de Voragine. Западное искусство обязано было золотой легенде многими подробностями, касающимися иконографии Богородицы, точно так же, как восточное заимствовало у Епифания устойчивые черты для наружности Божией Матери. Эти черты в несколько переработанном виде вошли в историю Никифора Каллиста и послужили основою для иконописцев при изображении внешнего вида Пресвятой Девы. «Во всех вещах, — пишет о Богоматери церковный историк, — Она была честна, говорила немногое и необходимое; была внимательна и приветлива, всем честь и почитание воздавала. Роста была среднего, а по словам некоторых несколько больше среднего. Свободою пристойного слова в отношении ко всякому человеку пользовалась без смеха, без смущения и особенно без гнева. Лицо Ее было пшеничного цвета, волосом светлоруса, живые глаза со зрачками как бы оливкового цвета. Брови имела крутые и изрядно черные, нос довольно длинный, губы розовые, полные приятности во время разговора; лицо не круглое, но слегка продолговатое, руки и персты длинные. Она была скромна, не притворна, не предавалась изнеженности, предпочитала смирение. Одежды естественных цветов с любовию носила, о чем и доныне свидетельствует священное главы Ее покрывало. Вообще сказать, во всех делах Ее присутствовала великая божественная благодать». В этой характеристике замечается соединение живых черт восточной физиономии с условными штрихами нравственного характера, которые ослабляют силу непосредственного впечатления и представляют наружность Богоматери гораздо мягче и ровнее. Энергический тип восточной женщины здесь нейтрализуется соображениями художественными и моральными.