И в отеческих сочинениях, и в произведениях церковной гимно-графии очень рано начинает чувствоваться стремление сблизить крест с «древом жизни» и провести параллель между этими знаменательными предметами. «Древо жизни, насажденное Богом в раю, — говорит Иоанн Дамаскин, — прообразовало крест, потому что как чрез древо вошла в миръ смерть, так чрез древо должны быть дарованы нам жизнь и воскресение». На основе этого сближения образовалась затем целая легенда такого содержания.

Когда Адам тяжело заболел и почувствовал приближение смерти, он послал своего сына Сифа к вратам рая — выпросить у ангела ветвь от древа жизни. Сиф исполнил поручение своего отца, но, возвратившись, застал его уже умершим. Он похоронил его и посадил на могиле принесенную ветвь; она принялась и разрослась в огромное дерево, которое во времена Соломона было срублено для постройки Иерусалимского храма, но при всех усилиях мастеров не могло быть употреблено в дело и брошено было в поток Кедрон. Здесь оно долгое время лежало без употребления и оставалось нетронутым до времен Христа; тогда из него сделан был крест Христов. Генеалогия крестного древа, изображенная в этой легенде, усвоена была искусством и дала повод к изображению креста в виде зеленеющего дерева или древесного ствола с ветвями; иногда же продольная и поперечная балки креста украшались резьбой, представлявшей живые вьющиеся растения. В первом виде распятие изображено на многих памятниках западного искусства и между прочим на описанном выше сосуде Теодолинды; крест здесь наглядно представляется, как arbor vitae.

В числе аксессуаров распятия было принято и широко распространено изображение солнца и луны, то в форме их астрономических знаков, то в виде двух фигур, мужской и женской, помещавшихся обыкновенно в медальонах над главой Спасителя. Солнце представляется всегда по правую сторону, а луна — по левую. Этим олицетворением христианское искусство более или менее удачно старалось изобразить момент всеобщего оцепенения природы и мрака, возвестивших смерть Богочеловека (Лук. XXIII, 43–45). На одних распятиях поясные человеческие фигуры, олицетворявшие солнце и луну, представлены с поникшими главами, в знак скорби, на других — они закрывают свои лица то платком, то обеими своими руками. Древнее искусство считало солнце, а вместе с ним и луну необходимой принадлежностью распятий, и потому изображения этих светил небесных встречаются в большей части круцификсов как западного, так и восточного происхождения.

Особенным богатством и разнообразием отличается символика подножия распятия; в своих различных комбинациях она дает материал для характеристики самых догматических представлений, свойственных той или другой эпохе. Из аксессуаров этой последней категории самым древним может быть признано изображение змея или дракона с яблоком во рту, извивающегося у подножия креста. Этот символ змея (или дракона) искусителя, попираемого крестом, был в употреблении еще при Константине Великом; затем он ожил с новой силой в средневековом искусстве и, наконец, в произведениях восточной ставрографии явился в форме полумесяца под крестом. Последний подкрестный атрибут у нас по большей части объясняют в смысле символа магометанства, побеждаемого христианством.

Вместо змея, а нередко и в соединении с ним, под ногами Распятого или при подножии креста, изображалась мертвая голова, иногда одна, иногда с двумя накрест сложенными костями. Представление черепа с костями под крестом составляет неотъемлемую принадлежность современных нам распятий. Древнее искусство и церковная литература представляют для этой символической детали и письменные, и художественные мотивы. Череп, помещаемый под ногами Спасителя или у подножия креста, служит символом черепа Адамова, а отношение между Адамом и Христом известно. «В Адаме все мы умираем, а во Христе живем» (1 Кор. XV, 21–22). В этом смысле Христос называется Новым Адамом. У древних церковных писателей (Тертуллиана, Оригена, Киприана, Афанасия, Иеронима, Епифания, Василия Великого и др.) встречается даже мнение, будто Адам был погребен на Голгофе, на том самом месте, где потом был распят Христос, что вследствие погребения там останков этого праотца и самое место было названо лобным. Впоследствии этому мнению придали поэтическую окраску, и возникло целое апокрифическое сказание о погребении Адама, передаваемое в так называемой книге Адама. По этому сказанию Ной, по повелению Божию, взял с собою тело Адама в ковчег и, умирая, поручил Симу погрести его в том месте, которое Сам Бог назначит для этого через ангела. Следуя этому указанию, Сим и Мелхиседек, так говорит эта легенда, похоронили тело Адама на Голгофе и на пути к месту погребения услышали сдедующий голос: «В стране, куда мы идем, явится и пострадает Слово Божие, а на том месте, где я буду погребен, Оно будет распято и оросит Своею кровию мой череп. Тогда-то и совершится мое искупление».

Церковное искусство воспользовалось этим сказанием и ввело его в цикл своих представлений. Следуя ему, стали изображать при подножии креста или голову Адама, или до половины выдавшуюся из гроба фигуру человека со взором и руками, обращенными к распятому Спасителю. В этом отношении любопытный памятник представляет резное изображение распятия из слоновой кости XII века, снятое проф. Пипером в его евангелическом календаре на 1861 год. Спаситель представлен пригвожденным ко кресту; две женские плачущие фигуры, со знаками солнца и луны, представляют олицетворения последних. У самых ног Спасителя — чаша, куда стекает кровь, пролитая на кресте; под чашей извивающийся дракон, а еще ниже — наполовину выдавшаяся из земли фигура человека с протянутыми руками и взором, обращенным к Спасителю. Это — Адам. Варианты этой фигуры очень многочисленны, и, сличая разные формы крестных изображений средневекового цикла, можно подмечать различные мотивы и оттенки в воспроизведении этой дополнительной части круцификсов. Хотя как самая восстающая из гроба фигура, так особенно череп и кости при подножии креста принадлежат уже позднейшему средневековому искусству и не встречаются на древних памятниках, тем не менее, эта символическая подробность распятия важна и замечательна по ее отношению к изображению воскресения Христова.

Следует заметить, что последний сюжет в позднейшей иконографии изображается совершенно иначе, чем на памятниках древнехристианского искусства. Древняя Церковь, верная исторической правде и евангельскому повествованию о том, что воскресение И. Христа совершилось тайно, без свидетелей, не изображала самого момента воскресения и не знала Христа возносящегося или, если позволительно так выразиться, вылетающего из гроба, как это представляется на теперешних иконах. Древнее искусство изображало воскресение или в момент посещения мироносицами открытого гроба с сидящим возле него на камне ангелом, вестником воскресения, или же сближало это событие с историей распятия. Мы уже видели замечательный опыт такого изображения в рисунке на дне сосуда, посланного лонгобардской царице Теодолинде Григорием Великим. К тому же художественному циклу должна быть отнесена и следующая картина на одном саркофаге в Латеранском музее. Передняя часть саркофага представляет вид портала, образованного из колонн; между последними изображен крест, увенчанный монограммой Христа, окруженной пальмовым венком. У подножия креста гроб и около него спят два воина, облокотившись на щит. В этой характерной символико-исторической картине сгруппированы три момента: крест, гроб и воскресение Христа. Главная часть барельефа представляет сцену у гроба Христова, на что указывают фигуры двух воинов, сидящих у входа в него. Но картина захватывает более обширный круг представлений и воспроизводит в то же время самую историю распятия и воскресения. На первое указывает крест — главный предмет всей картины. Над крестом, по обе его стороны, виднеются два лица: одно в лучистом венце и изображает солнце, другое — с серпом и служит олицетворением луны; а солнце и луна, как уже сказано выше, составляют обычный аксессуар распятий. Убранство креста ясно указывает на воскресение: лавровый венок, украшающий верхнюю часть его, с монограммой имени Христова, составляет эмблему воскресения, а орел, парящий над крестом и господствующий над всей картиной, не обозначает ли также символа воскресения, соответственно словам пророка: «обновится яко орля юность Твоя» (Псал. СИ, 5)? Так в этой сжатой, но многосодержательной картине искусство сблизило три главных события из жизни Богочеловека: страдания, смерть и победу над адом.

В связи с символикой креста и на основе ее выработалось и распространенное в древнехристианском искусстве представление воскресения Христова под образом сошествия в ад. Это, так сказать, заключительный акт крестной истории, непосредственно предшествовавший самому воскресению. Как Победитель смерти, Христос изображался с крестом в руке, стоящим на вереях ада; последний олицетворялся иногда в образе поверженного дракона или другого какого чудовища. По сторонам торжествующего Христа ряд открытых гробов с поднимающимися оттуда праотцами, пророками и царями. Все они с глубоким чувством умиления простирают свои взоры и руки к Спасителю. Над всеми этими воскресающими представителями ветхозаветного мира господствует фигура Адама, находящегося по правую сторону Христа и извлекаемого Им из гроба.

Для создания этой грандиозной и сложной картины христианское искусство, нет сомнения, воспользовалось различными апокрифическими сказаниями, между которыми первое место должно занять так называемое Евангелие Никодима, где (И ч. гл. XVII–XXVII) выступает перед нами целая религиозная поэма, в которой со всеми подробностями рисуется событие сошествия Христова во ад. Из этого источника черпали свое вдохновение церковные ораторы и составители церковных служб, к нему обращались богословы, из него же и иконография заимствовала мотивы и аксессуары для изображений воскресения. «И тотчас, — говорится в Никодимовом евангелии, — медные врата сокрушились и железные запоры сломились, и все связанные мертвые разрешились от уз. И пошел Царь славы, как человек, и все темницы ада просветились… Царь славы простер десницу Свою, взял и воздвиг праотца Адама. Потом, обратясь к прочим, сказал: сюда — со Мною все, умерщвленные древом, к которому он прикоснулся; вот Я опять всех вас воскрешаю древом креста. И потом Он стал всех изводить вон, и праотец Адам, исполнившись радости, сказал: благодарю Твое величие, Господи, что Ты вывел меня из ада преисподнего. Также и все пророки и святые сказали: благодарим Тебя, Христос, Спаситель мира, что Ты возвел от тления жизнь нашу».

Сравнивая с этими отрывками детали нашего изображения даже на миниатюрах XII–XIII вв., нельзя не заметить, что оно примыкает к евангелию Никодима самым тесным образом и всецело выходит из его содержания. И там и здесь событие воскресения Христова представляется в связи с сошествием в ад и воскрешением умерших. То, что у нас теперь считается одним из ближайших плодов воскресения и выражением торжества над смертью, древнее искусство не отделяло от самого акта воскресения. Теперешние стихиры великой субботы: «Днесь ад стеня вопиет…», в которых изображается плач ада, разрушаемого Христом и теряющего своих узников, по древним греческим триодям и нашим старинным рукописным уставам полагаются на вечерни в первый день Пасхи, а это показывает, что содержание их непосредственно относилось к событию воскресения Христова, неразрывно с ним соединялось и на самом деле есть не что иное, как поэтический комментарий к древним изображениям воскресения Христова под образом сошествия в ад.

Легко догадаться, что представление воскресения Христова под образом сошествия в ад и аксессуары распятия в виде головы Адама или поясной фигуры его при подножии креста стоят между собою в тесной логической и исторической связи, которую ясно поняло и воспроизвело христианское искусство в двух родственных иконографических сюжетах. Изображая под крестом Спасителя или одну фигуру воскресающего Адама, или окружая Его целым рядом восстающих из гробов мертвецов, оно хотело представить мрачное событие уничижения Христова с его светлой стороны. Новейшее искусство не поняло этих религиозно-эстетических идеалов древне христианского искусства и, водясь идеей уничиженного Христа, представило картину распятия преимущественно с ее мрачной и тяжелой стороны. Терновый венец, которым оно, вместо сияния или царской диадемы, окружило главу Распятого, изможденное страданиями тело, в котором можно, кажется, пересчитать все кости, отпечаток страдания на всей фигуре и, вдобавок, обнаженный череп при подножии креста, — все это слишком мрачными красками рисует образ. Богочеловека и чуждо идеальных мотивов древнехристианского искусства.

Из истории крестного знамения. В связи с вопросом об изображениях креста на памятниках христианского искусства стоит крестное знамение или изображение креста посредством движения руки во время молитвы и благословения. Несмотря на широкую распространенность у христиан этого знака, древние свидетельства, письменные и сохранившиеся на монументах, приводят нас к заключению, далеко не столь общему и решительному, как этого можно бы было ожидать на основании теперешней практики.

Положение древних христиан во время молитвы было различно. Они обращались лицом к востоку, молились стоя и сидя, преклоняли голову и колена, клали поясные и земные поклоны, падали ниц, воздевали руки. Самым распространенным и обычным из указанных действий у них было воздеяние или поднятие рук (έ'παρσις των χειρών, elevatio manuum). Оно употребляемо было едва ли не всеми древними дохристианскими народами и встречается в значении молитвенного приема на этрусских, греческих и римских памятниках. Стоя или коленопреклоненные, со взором, обращенным к востоку, и руками, поднятыми к небу, — так обыкновенно молились язычники. Habitus orantium hiс est, свидетельствует Апулей, ut manibus extensis in coelum precemur. Поднимая руки к небу, молились евреи, и Псалмопевец, говоря о воздеянии рук, имел в мыслях действительный обычай, которым в его время сопровождалась молитва. Псевдофилон рассказывает о терапевтах, что они молились sublatis in coelum oculis et manibus. Co стороны древних христиан, вышедших из иудеев и язычников, было поэтому совершенно естественно держаться своего прежнего молитвенного знака. Св. апостол Павел прямо выражал желание, «чтобы мужи на всяком месте произносили молитвы, воздевая чистыя руки без гнева и сомнения» (1 Тим. И, 8).

«Мы, христиане, всегда молимся за всех императоров, — пишет Тертуллиан в своей апологии, — поднимая глаза к небу, простирая свободно руки, потому что они чисты, с обнаженною головою, потому что нам нечего стыдиться, и, наконец, без покрывала, потому что наша молитва происходит от сердца». В другом своем сочинении Тертуллиан еще яснее выражается о молитвенном знаке у первохристиан: «Сознание преступлений отцов не позволяет израильтянам поднимать руки свои к небу, дабы новый Исаия не воскликнул к ним: увы, язык грешный (I, 4)! или бы и Сам Иисус Христос не возгнушался ими. Но мы не только поднимаем, но и свободно простираем руки к небу, подобно как Христос простер их на кресте, и в сем униженном положении смело исповедуем Господа нашего». «Простирать во время молитвы руки — это обычный образ молитв святых», по словам св. Василия Великого. Оставаясь подолгу на молитве с воздетыми к небу руками, христианские женщины иногда так уставали от напряжения, что должны были прибегать к услугам посторонних лиц и заставлять других держать на весу свои руки, подражая, может быть, примеру Моисея, которому такое содействие оказывали Аарон и Ор (Исх. XVII, 11–12). Памятники древнехристианского искусства, сохранившиеся в катакомбах, ставят вне всякого сомнения употребление древними христианами воздеяния рук во время молитвы. Никакой другой молитвенный знак не встречается так часто в катакомбной живописи, как способ молитвы с поднятыми кверху руками. Едва ли можно найти в катакомбах и одну такую капеллу, в которой не было бы так называемых orantes, или, что то же, молящихся с воздетыми руками. Икона Знамения Божией Матери, прототип которой относится к глубокой древности и находится в усыпальнице св. Агнессы, может дать читателю ясное представление о катакомбных orantes. Рассматриваемый нами молитвенный знак пережил первохристианскую эпоху, держался в церковной практике во все продолжение средних веков и существует в литургическом употреблении до сего времени. Замечания, попадающиеся в тексте древних литургий и древнегреческих уставов, свидетельствующих о практике X–XII и последующих веков, самым ясным образом доказывают древность этого обычая. И замечательно, что эти указания относятся к таким частям богослужения, которые дошли от древнейших времен, как обычаи первенствующей церкви. Например, шестопсалмие на утрени есть не что иное, как видоизмененная форма древнего псалмопения во время утренних собраний первохристиан для молитвы. В это время, по указаниям древних уставов, присутствовавшие молились стоя, с простертыми вверх руками. В уставе Саввы Сербского, в чине последования утреннего богослужения говорится, что, когда начнут читать светильничные молитвы, тогда «вси руце воздеют по писанию: воздвигните руки ваша во святая, и паки: в воздеянии руку моею жертва вечерняя». «Воздевше руце, — читаем в службе Постной триоди, в следованной Псалтири Киприана, митрополита московского, — станем молящеся в своей мысли, глаголюще молитву св. Ефрема: Господи Владыко живота моего». Последнюю великопостную молитву, по смыслу действующего доселе церковного устава, следует творить с воздетыми руками. Теперь этот способ молитвы удержался на литургии, когда священнослужащий, воздевая руки, молится перед престолом во время Херувимской песни и перед освящением даров.