Становясь центром государственной и церковной жизни, последняя постепенно собирала и сосредоточивала в себе художественные силы с разных концов Русской земли. Св. Петр митрополит — первый святитель Москвы (f на 21 декабря 1326 т.), заложивший с князем Иоанном Даниловичем Успенский собор, был и первым известным московским иконописцем. Предание связывает с его именем несколько икон, но более чтимыми из них являются: Успение Божьей Матери в нижнем ярусе иконостаса Большого Успенского собора и еще икона Богоматери, нарочито именуемая Петровскою, писанная св. Петром еще в то время, как он жил на Волыни, в основанном им Спасо-Преображенском Ратском монастыре, и поднесенная митр. Максиму. Обе иконы усвояются святителю в летописях, древних описях Успенского собора и уставах патриаршей службы. Образ Пречистыя Богородицы, что Петр Чудотворец писал, говоря языком названных документов, составлял необходимую принадлежность крестных ходов и вообще духовных торжеств, справлявшихся в Московском соборе по большим праздникам.

Будучи сам чудным иконником, святитель мог, разумеется, своим личным примером и других располагать к благочестиво-полезному занятию живописью, но нет оснований считать его родоначальником московской школы иконописания. В 1343 году преемник св. Петра — митроп. Феогност, грек по рождению и образованию, «подписывал свою соборную церковь Пречистыя Богородицы греческими мастерьг», а великий князь Семен Иоаннович украшал в то же время Архангельский собор с помощью своих русских иконников, вероятно вызванных в Москву из других городов. На следующий год «велением и казною вел. кн. Анастасии» расписана была церковь св. Спаса на Бору, «а мастеры старейшины и начальницы быша рустии родом, а гречестии ученицы: Гойтан, и Семен, и Иван, и прочии их ученицы и дружины». Таким образом, украсителями первых каменных храмов Москвы, насадителями в ней иконописного искусства были те же греки с обучавшимися у них же природными русскими. Участие византийцев в благоукрашении столичных церквей продолжалось немалое время после этого. В конце XIV столетия переехал из Новгорода в Москву грек Феофан иконник и здесь последовательно, в течение десяти лет (1395–1405), расписал церковь Рождества пресв. Богородицы, соборы Архангельский и Благовещенский. При росписи первой трудился с ним иконописец Симеон Черный, а в последнем помогали греченину старец Прохор с Городца да чернец Андрей Рублев. Значит, и наш знаменитый изограф имел удобный случай близко изучать византийское иконописание и, быть может, довершил свое художественное образование в школе поседевшего в своем ремесле грека Феофана, недаром, конечно, прозванного современниками философом. Отлично изучив иконописное искусство, инок Андрей Рублев всей душой отдался ему и заявил себя широкою и плодотворною художественною деятельностью. Вместе со своим учителем и со-другом Даниилом Черным он расписывал соборы Успенский во Владимире и Троицкий в Сергиевой лавре и оставил несколько произведений своей кисти в Спасо-Андрониковом монастыре. В лицевом житии преп. Сергия Радонежского одна миниатюра представляет Андрея Рублева пишущим на стене церкви последней обители Нерукотворенный образ и, следовательно, заверяет и увековечивает его деятельность здесь наглядным свидетельством. А указание на то, как смотрел наш иконописец на свое рукоделие, мы имеем в духовной грамоте преп. Иосифа Волоколамского, который, перечисляя святых, живших до него в русских монастырях, писал следующее: «Блаж. Андроник бяше великими добродетельми сияя, и с ним бяху ученицы его, Савва и Александр, и чуднии они пресловущии иконописцы, Даниил и ученик его Андрей, и инии мнози такови же и толику добродетель имуще и толико потщание о постничестве и иноческом жительстве, якоже им божественныя благодати сподобитися и толико в божественную любовь предуспети, яко никогда же о земных упражнятися, но всегда ум и мысль возносити к невещественному и божественному свету, чувственное же око всегда возводити ко еже от вещных вапов (= красок) написанным образом Владыки Христа и Пречистыя Его Матери и всех святых, яко и на самый праздник Светлого Воскресения на седалищах седяща и пред собою имуща всечестныя и божественныя иконы и на тех неуклонно зряща, божественныя радости и светлости исполняху(ся) и не точию на той день тако творяху, но и в прочая дни, егда живописательству не прилежаху». В глубоком понимании иконописи и религиозно-благоговейном отношении к предмету своих постоянных занятий и заключалась сила того несравнимого авторитета, каким пользовалось имя нашего художника у современников и потомков. «Преподобный Андрей — Радонежский иконописец, прозванием Рублев, писаше многая святыя иконы чудны зело и украшенны», говорится о нем в Клинцовском иконописном подлиннике, а биограф преп. Сергия прибавляет к этому: «Андрей иконописец преизрядный, всех превосходящ в премудрости зельне и седины честны имея». Иконы Рублева письма всегда дорого ценились русскими людьми и признавались образцовыми. Как афонская школа иконописи считала за лучшее подражать пресловутому Мануилу Панселину, которого признавала своим главой, так для древнерусского иконописца в одном имени Рублева сливалось все то лучшее, к чему он стремился в своем искусстве. Не будучи отцом московского иконописания, Андрей Рублев, несомненно, был его лучшим представителем и обновителем. Оставаясь верен задачам церковной живописи, он оживил монотонность пошиба и привнес в иконопись ту художественность исполнения, которою отличались потом лучшие произведения московской кисти, близко соприкасавшиеся с этой стороны с иконами так называемого Строгановского письма.

В половине XVI века, при царе Иване Васильевиче Грозном, на северо-востоке России приобрел важное торгово-промышленное и колонизаторское значение род именитых людей Строгановых. Они участвовали и в покорении Сибири, заботились о заселении нашей северо-восточной окраины, заводили здесь школы и иконописные мастерские. От них ведет свое начало и имя так называемая Строгановская иконописная школа, памятниками которой остались многочисленные иконы и один из древнейших наших лицевых подлинников. Связанные с новгородскими своим происхождением Строгановские письма оставили далеко позади себя первые совершенством своей техники. Чистотой и тонкостью отделки, изящным подбором ярких цветов и красок и необыкновенною тщательностью исполнения всех иногда удивительно миниатюрных фигур Строгановские письма заметно выделяются из ряда других иконных пошибов и составляют последнюю ступень в развитии византийско-русской иконописи. Приятно действуя на зрение своею художественностью, иконы Строгановского письма строгим видом изображенных на них ликов не переставали в то же время назидать религиозное чувство наших благочестивых предков, весьма любивших церковное благолепие.

Из истории древнерусской иконописи

Древнерусский иконописец и перемены, происшедшие в положении его в XV–XVI вв

 Из истории древнерусской иконописи. Древнерусский иконописец и перемены, происшедшие в положении его в XV–XVI вв. Взгляд Стоглавого собора на нравственные и умственные качества иконника и сущность иконописания. Пожар 1547 года в Москве и иконографические новшества. Возражения против них дьяка Висковатого. Собор 1554 года; объяснения священника Сильвестра. Отношение Зиновия Отенского и преп. Максима Грека к изображениям западного происхождения. Каким путем последние заходили на Русь.

Шестнадцатый век имел очень важное значение в истории древнерусской иконописи: тут впервые ясно обозначились в ней задатки нового направления, которое в противоположность старому, строго державшемуся унаследованных от Византии иконописных преданий и типов, допускало подражание западным живописным образцам. Постановления Стоглавого собора, разъясняющие взгляд наших предков на иконописца и отчасти самые основы русского иконописного предания, и известный Розыск по делу дьяка Висковатого навсегда останутся письменным выражением этих двух различных направлений и начинавшегося в нашей иконографии как бы раскола, разделившего потом русских людей на два различных лагеря: сторонников византийской иконописи и итальянской живописи.

Положение художника везде и всегда служило лучшим мерилом положения искусства в том или другом обществе, а умственное и нравственное развитие последнего всегда имели неотразимое влияние на характер его деятельности и ее направление. Наши древнейшие и наиболее замечательные иконописцы: преп. Алипий Печерский, старец Андрей Рублев и друг. стояли под живым влиянием византийских мастеров и выходили из монастырей. Это вполне естественно и понятно. Древнерусские монастыри были первыми рассадниками просвещения; из них вышло и развилось просветительное начало всей русской жизни, и для искусства церковного они были почвою во многих отношениях благоприятною. Весь склад монастырской жизни развивал в иконописце церковный взгляд на дело, которому он служил; в его душе, как и в душе афонского подвижника, к которому всегда стремился русский инок, как к высшему идеалу, не было почти места для тех интересов, которые принято называть теперь эстетическими — светскими: напротив, он боязливо отстранялся от подобных впечатлений, чтобы не смешать своего дела с служением целям недостойным. Весь запас его умственных сведений и интересов исчерпывался тем, что давалось чтением богослужебных книг, житий святых и много-много сочинений отеческих.

С течением времени, с возникновением особенных явлений в нашей церковно-исторической жизни, изменились условия иконописного дела в России и самое положение иконописного мастера. По мере того, как распространялось христианство в различных уголках нашего отечества, увеличивался и спрос на иконы, и в XV–XVI веках ни в одной стране христианского мира он не был так велик, как в России. Это вызвало обширное приготовление икон, начиная миниатюрным складнем или пядницею и до больших картин сложного содержания, до так называемых многоличных икон, представлявших что-то вроде живописных религиозно-исторических поэм. Множество рабочих рук потребовалось теперь для изготовления икон; иконописное искусство от греков и их непосредственных учеников — монахов и клириков — по необходимости должно было перейти к мирским людям — горожанам и поселянам. В половине XVI века оно столь сильно распространилось между ними, что сделалось предметом ремесленного производства, требовавшего значительного числа рабочих, которые стали составлять из себя как бы промышленные цехи.

Новая среда, в которой пришлось вращаться теперь заурядному иконнику, понятно, во многом отличалась от прежней, менее ее была богата художественными знаниями и вообще духовным содержанием и не могла благотворно отзываться на его произведениях. На Руси в XV–XVI веках нелегко было найти людей с самою скромною подготовкою к занятию иконописью. Правда, в истории русской иконописи того времени встречается несколько имен, занимавших все же видное место и в истории просвещения на Руси, — таковы имена митрополитов московских: Симона, Варлаама, Макария и некоторых других лиц, но это были по-прежнему иноки. Если же мы возьмем во внимание большинство рядовых иконописцев не из привилегированных мастерских, каковыми были строгановские, то должны будем согласиться, что оно было очень мало подготовлено для своей профессии. Если принять далее в соображение то, чего требовала от церковного живописца масса простого населения, то легко будет заметить, что ее требования не были рассчитаны на него, как художника. По свойству своих духовных интересов и малоразвитости эстетического вкуса и понимания она спрашивала с живописца сюжетов не столько художественных, сколько занимательных и назидательных, и удовлетворялась вполне, когда неуклюжие миниатюры разного рода сборников или лубочные картины топорной работы приходили напомощь ее умственному и нравственному воспитанию. Прибавим к этому, чтобы лучше понять историческую почву, на которой развивалось тогдашнее иконописание, что в половине XV века, с окончательным падением Византии, совсем порвалась художественная связь, соединявшая доселе Россию с Востоком, а между тем на западе в это время церковное искусство, покончив совершенно с иконографическими преданиями, стало подражать образцам искусства античного и преследовать цели художественного реализма, оставя в стороне интересы религиозные.

Указанные обстоятельства, в связи с разного рода беспорядками в церковной и общественной жизни на Руси, вызывали духовную власть обратить внимание на иконописное дело и обеспечить последнее от порчи и светских мотивов западного искусства. И действительно, Стоглавый собор, членам которого хорошо были известны и положение иконописца в древнерусском обществе, и те условия, в которые он был поставлен теперь, в видах предохранения иконописного искусства от профанации, обратил прежде всего свое внимание на нравственные качества живописного мастера и его благоповедение. «Подобает быть живописцу, — сказано в соборном определении, — смиренну, кротку, благоговейну, не празднословцу, не смехотворцу, не сварливу, не завистливу, не пьянице, не грабителю, не убийце, наипаче же всего хранить чистоту душевную и телесную со всяким опасением; а кто не может до конца так пребыть, пусть женится по закону. Подобает живописцам часто приходить к отцам духовным, во всем с ними советоваться и по их наставлению жить в посте, молитве и воздержании со смиренномудрием, без всякого зазора… Если кто из мастеров-живописцев или их учеников начнет жить не по правилам: в пьянстве, нечистоте и всяком бесчинстве, святителям таковых в запрещение полагать, от дела иконного отлучать и касаться того не велеть». Стоглав смотрел на иконописание, как на одну из отраслей церковной службы, и потому относился к занимавшимся этим делом, как к лицам высшей нравственной категории. По мысли его, это был как бы средний класс между мирянами и монахами.

Для признания в звании иконописца Стоглавый собор считал необходимою и техническую подготовку ученика в иконописной школе, именно приобретение им уменья верно и согласно с церковными правилами делать снимки с оригинала. «Если которому из учеников откроет Бог живописное рукоделие, и приводит того мастер к святителю. Если святитель увидит, что написанное учеником будет по образу и подобию, и что в чистоте и благочестии живет он, то, благословив его, научает и впредь благочестно жить и святого оного дела держаться со всяким усердием». При этом епископ обязан был учить мастера быть беспристрастным в отношении к своим ученикам — «не поборать ни по брате, ни по сыне, ни по ближнем». «Если кому не даст Бог таковаго рукоделия, станет писать худо или жить не по правилам, а мастер объявит его гораздым и во всем достойным и покажет написание инаго, святитель, обыскав, полагает таковаго мастера под запрещением, а ученику тому иконного дела отнюдь не касаться». Нельзя не отдать должной справедливости составителям этого постановления за то, что они едва ли не первые обратили серьезное внимание на улучшение иконописного дела в древней России и подчинили мастерство и взаимные отношения иконописцев строгому церковному надзору. Но, требуя от каждого из кандидатов иконописного мастерства предварительного изучения его под руководством живописца-мастера, Стоглав, к сожалению, ничего не говорит об умственном развитии этих лиц и ограничивается одним исчислением их нравственных качеств. И впоследствии, при учреждении царской иконописной школы, испытание мастеров производилось со стороны их технического уменья, а поручная запись, которую выдавали в свою очередь избираемые в жалованные и кормовые иконописцы, заключала в себе лишь одно обязательство «всегда 64с своею братией быть неотлучно, не пить и не бражничать и к государеву делу, к иконному письму, всегда быть готову».

Отсутствие умственного развития и теоретических знаний собор надеялся как будто восполнить тем, что отнимал право заниматься живописью у людей, практически не подготовленных к занятию иконописью, и находил неуважительною отговорку тех, которые, не имея надлежащего уменья и способностей, брались за иконописание, как за средство к прокормлению. «А которые по сие время писали иконы не учась, самовольством и не по образу, и те иконы променивали дешево поселянам-невеждам, тем запрещение положить, чтобы учились у добрых мастеров; и которым Бог не даст (живописнаго рукоделия), и им от таковаго дела престать… Если начнут говорить: мы тем живем и питаемся, то таким речам их не внимать, потому что не зная говорят и греха себе в том не ставят. Не всем человекам иконописцами быть: много различных рукоделий даровано людям от Бога для пропитания и жизни, кроме иконнаго письма».

Собор старался далее выдвинуть самую личность иконописца и поставить ее в положение привилегированное, окружить ее известною долею почтения со стороны общества, почетом от власти духовной и светской. Архиепископы и епископы, в силу сего постановления, должны были беречь и почитать живописцев больше простых людей; вельможи и простолюдины обязывались в чести иметь их за иконное воображение. Самому царю хитрых и гораздых мастеров-живописцев приходилось жаловать. Это определение, вышедшее из уважения к иконному мастерству, как к церковной профессии, конечно, способствовало сравнительно обеспеченному и в своем роде почтенному положению лиц, занимавшихся иконописью; но узкие рамки, в которые тот же собор ставил деятельность этих лиц, и нравственная точка зрения, преобладавшая в представлении идеала иконописца, были одною из причин, почему иконопись и после Стоглавого собора все-таки оставалась у нас, особенно по захолустным городкам и селам, на степени ремесла и не могла возвыситься до значения и требований искусства.