Различие переводов одной и той же иконы также смущало Висковатого: он желал бы «писать иконы одним образцом, чтобы было несоблазнено, а то в паперти одна икона, а в церкви другая, то же писано, а не тем видом». Он сильно сомневался и насчет того, что, вопреки установившемуся обычаю, не было надписей на новых иконах, которые объясняли бы их значение: «кого вопрошу, и они рассказать не умеют, а подписи нет». Наконец, Висковатого соблазняла живопись, которою расписывали царские палаты, и он с особенным ударением указывал на пляшущую жонку, изображавшую, быть может, танцующую грацию. «И о том, государь, — писал дьяк митр. Макарию, — была вся ревность моя, что образы Спаса, Пречистыя и св. угодников Его сняли и в то место поставили свои мудрования… по своему разуму, а не по божественному писанию, потому что в средней палате государя нашего написан образ Спасов, да туто ж близ него написана жонка, спустя рукава, как бы пляшет, а подписано над нею: блужение, а иное — ревность, и иныя глумления… О том смущаюсь, государь, прости мя и настави на лучшее, да укрепится дух мой»…

Сомнения насчет новописанных икон, устно и письменно заявленные Висковатым митр. Макарию, дважды в январе 1554 года обсуждались на соборе, по повелению царя. За разрешение недоумений дьяка взялся владыка Макарий, с самого же начала отметивший всю несообразность его рассуждений, что «он говорит и мудрствует о св. иконах не гораздо, так как живописцы невидимаго Божества по существу не описывают, а пишут и воображают по пророческому видению и по древним образцам греческим, по преданию святых апостол и св. отец». Получив от митрополита разъяснение на все свои возражения, Висковатый раскаялся, просил прощения в своем заблуждении и даже писал особый покаянный ответ, в котором отказывался от своих прежних мнений и признавал их ложными. Его подвергли церковному покаянию на три года и, под страхом отлучения от Церкви, потребовали от него впредь не держать у себя на дому книг и не учить других предметам священным, а самому «о невидимом Божестве не испытывать и о непостижимом Существе не рассуждать, но только веровать»…

Но так как заведывание росписью Благовещенского собора было поручено священнику Сильвестру, то допрос Висковатого естественно вызывал к разъяснениям и этого последнего. В своем ответе по поводу некоторых обвинений дьяка Сильвестр имел в виду показать ненарушимость иконописного предания, составлявшего дотоле краеугольный камень русской иконографии. С этой целью он выясняет историческое происхождение ее, причем группирует известные ему факты на две категории, из которых в первой собирает сведения о деятельности по устройству и благоукрашению храмов первых русских князей в Киеве и Новгороде, во второй говорит о таковой же деятельности новгородских владык. Сославшись на основное правило, которого искони держались на Руси в церковном зодчестве и живописи, Сильвестр говорит, что он следовал ему и не повинен ни в каких новшествах. «Когда вел. князь Владимир сам крестился в Корсуне и, приехав в Киев, заповедал всем креститься, и тогда вся русская страна крестилась… И князь великий Владимир Ярославич повелел в Новгороде поставить церковь каменную св. Софию по цареградскому обычаю, и икона София, Премудрость Божия, греческий перевод (= копия с греческого), тогда же написана; а во Пскове поставили Троицу Живо-начальную, в Юрьеве монастыре — Георгия святаго, на Городище — Благовещение… Все те церкви ставили вел. князья и по иконописцев посылали по греческих. Да во многих монастырях владыки новгородские церкви строили каменныя с подписями и честными иконами украшали: и во всех тех церквах, равно как и в Москве, Владимире, Пскове, Твери, Суздале, Смоленске и во всей великаго государя державе, на стенах и иконах греческое и корсунское письмо и здешних мастеров с тех же образов письмо».

Обращаясь затем к своей личности, Сильвестр прибавляет: «и ты, государь св. митрополит, и весь освященный собор, обыщите и рассудите, аще едину черту приложил аз своего разума: все иконы, как и Бытейския деяния и иныя многия притчи, от древняго предания, как иконники пишут: неприкосновен есмь сам ни которому делу, писали иконники все со старых образцов своих». Но, отклонив от себя ответственность в потворстве каким бы то ни было нововведениям в области иконописи, он не защищает однако же написанных псковскими и новгородскими живописцами икон от некоторых промахов и не утверждает, чтобы они были во всем согласны с принятыми на Москве иконописными типами. Имея в виду это последнее, он обращается к собору духовных лиц с просьбою подвергнуть выставленные в Благовещенском соборе иконы строгому исследованию; предлагает исправить их по божественным писаниям и по правилам св, отцов, «если что в них будет не по существу или образцы непрямы будут». И освященный собор, вероятно, со слов самого же Сильвестра, должен был отметить несколько таких своеобразных вариантов в новой иконописи собора и осудить их. «А где написан Христов образ на кресте руки сжаты, а инде ослаблены, — говорил председатель собора Висковатому, — и то иконники написали не гораздо, не по древним образцам греческим, от своего неразумия, и мы те образы велели переписать»… Дьяк Висковатый в своих нападках на тогдашнюю иконопись не стоял особняком, и не все новшества в последней были отмечены им. Мы видим, что обращались в то время и другие странные иконографические сюжеты, имевшие свой круг почитателей и противников, свои толкования и в некотором смысле свои теоретические основы. К Зиновию, ученику Максима Грека, подобно ему испытывавшему тогда заключение в Новгородском Отенском монастыре, приходили из Старо-Русского монастыря клирошане, между которыми был и иконописец-мирянин Феодор. Среди других недоумений они обратились к Зиновию с вопросом: как смотреть на появившееся тогда изображение Бога Отца в образе царя Давида в соединении с распятием Христовым? «Повеждь нам, — говорили клирошане, — неции убо икону сию не приимают поклонятися, овии же чудятся и хвалят, аки зело мудр образец составлен». Икона успела обратить на себя внимание, получила оригинальное название Богоотца, и вместе с нею ходило по рукам сказание, в котором с подробными объяснениями описывался этот апокрифический сюжет. Зиновий приказывает наперед прочесть ему это сказание и затем уже подробно разбирает его и резко порицает, как самую мысль, так и детали этого вымышленного изображения, признавая его во всем несогласным с истиною и с воззрениями православной догматики. Находя несообразным самое название иконы, он считает оскорблением величия Божия представлять безначального и бесконечного Бога в образе хотя и святого человека, но все же создания Его и раба, то есть царя Давида. Совсем неприличным признает он и изображение на иконе Бога Отца со схимой на главе и с омофором на плечах: «схима бо не владыку и царя показует, но раба покорена; царя убо показует диадема и порфира. Схиму имут мниси, а не цари»… Поверх схимы на главе Саваофа был представлен венец с седмью рогами, которые сказание объясняло в смысле семи веков. Этот аксессуар и его странное символическое толкование имели, нам кажется, гностический характер и примыкали к учению гностиков об зонах. Семь рогов апокалипсического агнца, означавшие семь очей или семь духов Божиих, по словам Зиновия, не могли во всяком случае оправдывать символики сказания. Фигура Бога Отца, помещавшаяся собственно за крестом, из-за которого выдавалась лишь верхняя часть ее, тогда как нижняя была закрыта херувимскими крыльями, на руке, державшей меч, имела железную рукавицу. В оценке этого аксессуара Зиновий обращает внимание на грубый реализм этого символического придатка, которым, очевидно, хотели выразить силу и крепость карающей десницы Божией. Если бы, говорит он, подобные символические выражения, встречающиеся в Ветхом Завете, передавать буквально, тогда появилось бы много изображений нелепых и антирелигиозных. Перед изображением Бога Отца был начертан крест, а на нем «Иисус млад седит в бронях железных и во шлеме медне». Это новая черта переносит нас в самую раннюю пору иконографии креста Христова и представляет повторение одной подробности древнейшего типа идеальных распятий. Как известно, древние христиане долго не изображали распятия Христова в собственном виде и поэтизировали этот сюжет разного рода комбинациями, заменявшими прямое изображение Распятого. К числу этих комбинаций принадлежало изображение Христа в медальоне на верхнем отроге креста или посередине его, в месте пересечения поперечной его части с продольною; а для выражения идеи торжествующего Христа изображали Его в идеальном типе — молодым, безбородым, в юношеском возрасте, без отношения к действительным летам Его жизни. В нашем изображении Спасителя не распятым, а восседающим наверху креста и притом юным, молодым, нельзя не видеть повторения этих обоих приемов художественной идеализации распятия Христова. Но Зиновий, будучи несомненно одним из образованнейших русских людей XVI века, как видно, не имел понятия об этом эстетическом приеме древнего искусства и взглянул на дело с богословской точки зрения, а потому и порицал это изображение за несоблюдение исторической правды и своевольное отношение художника к евангельской истории. «А еже в бронях железных и шлеме медне Иисусу с креста слезти на ада, ни един от богословец предаст, или кто воспет от отец», равно как не говорится и о том,

чтобы «Иисусу младу на кресте сидети: все это мудрования чуждыя правоверных и есть диаволе хуление. Господа же Иисуса Христа, — продолжает наш богослов, — распята в 33-е лето возраста плоти Его, евангелисти писаша не седящаго в бронях на кресте, но нага распята, пригвождена ко кресту протяженнома рукама». Мало того, — он находил здесь даже следы манихейской ереси: «млада Иисуса на кресте сидяща, а не распята начертана по ереси манихейстей, тии бо глаголют Христа привидением распята, а не истиною». Таким образом, в богословско-историческом экзегесе Зиновия мы видим не что иное, как сухое указание на окончательно сформировавшийся в византийском искусстве тип распятия, который служил для него и точкою отправления, и основанием всей аргументации. Его-то, несомненно, и имел в виду Зиновий, разбирая непонятное для него изображение креста на иконе Богоотца. Под фигурою юного Иисуса был изображен белый серафим пригвожденным ко кресту, а на поперечных ветвях его были представлены два багряных херувима. По объяснению сказания, «бел серафим — душа Иисусова, багряны херувимы — ум ей и слово». Подобной замены распятия Христа серафимом в древнехристианском искусстве, сколько нам известно, не встречается; но она имела, предполагаем, отношение к тогдашним христологическим спорам о духовном теле Христа, недоступном будто бы страданию и смерти, и получила право гражданства в позднейшем искусстве западном. Вся эта странная, но тем не менее любопытная символическая картина показывает, что, несмотря на отмеченную нами скудость умственных и художественных интересов в массе простого народа того времени, несмотря на господство иконописных образцов византийского искусства, западное влияние незаметно подкрадывалось к нам и заявляло себя в области иконографии. Принятое одними, появляясь спорадически, оно не проходило бесследным, но вызывало толки, сомнения, рассуждения, часть которых отразилась и в богословской литературе того времени.

Таков был, между прочим, Максим Грек, учитель инока Зиновия, со слов которого мы изложили этот замечательный иконографический сюжет.

Псковский дьяк Михайло Григорьевич Мисюрь-Мунехин обращался к переводчику, состоявшему при Максиме Греке, Димитрию Герасимову с вопросом: как смотреть на это необычайное изображение, и православно ли оно? Димитрий Герасимов, в свою очередь, спрашивал о том Максима Грека и сообщил ответ последнего в письме к дьяку Мисюрю во Псков. Для генеалогии нашего сюжета оно дает несколько любопытных разъяснений, из которых несомненно открывается, что прежде появления иконы Богоотца в Москве этот сюжет был уже известен и служил предметом обсуждения в Новгороде при архиепископе Геннадии (1484–1504), что там он возбуждал сомнения, но большинство, с иконниками во главе, высказалось в пользу его, и он остался.

Иконографическому сюжету западного происхождения не трудно было в то время попасть в мастерскую новгородского иконника. Подобно тому, как Корсунь послужил в свое время посредником между Киевскою Русью и Византией, при передаче первой христианской веры и церковного искусства последнею, — Новгород и Псков были своего рода передаточными пунктами в сношениях инославного Запада с северною Русью. Через них шли к нам не только предметы торговли и изделия промышленного производства, но и произведения искусства. Сосуды преп. Антония Римлянина, прибывшие с ним, по преданию, из Рима; так называемые Корсунския врата Новгородского Софийского собора, сделанные в конце XII века магдебургскими мастерами, и многие другие памятники навсегда останутся вещественным доказательством наших давних сношений с Западом. Первое появление резных икон в Пскове указывает, мне кажется, на тот же самый факт, то есть на сношения наши с Западом. В 1540 году какие-то прохожие старцы из чужой земли принесли во Псков две резных иконы: св. Николая Чудотворца и Параскевы Пятницы. Это обстоятельство привело псковичей в большое недоумение, и некоторые стали даже говорить, что поклонение иконам на рези есть то же, что и поклонение идолам. Волнение принимало все большие размеры, и тогда старцы с иконами были взяты и отправлены в Новгород к архиепископу Макарию. Просвещенный архипастырь сам приложился к этим иконам, пел перед ними молебен и, отпуская иконы обратно, велел псковичам встретить их соборно и выменять у старцев. Псковичи послушались и в виду благоприятного отзыва уважаемого владыки поместили эти странные для них иконы в своих церквах: святителя Николая Чудотворца и мученицы Параскевы. Как ни неопределенно известие об этом происшествии в летописи, остается однако ж полная вероятность предполагать, что здесь идет речь об изображениях, имевших западное происхождение и лишь случайно занесенных к нам прохожими старцами. Скульптурный род изделий, процветавший, как известно, на западе в эпоху романского и особенно готического стилей, был широко там распространен и легко, стало быть, в данное время мог проникнуть на Русь. Правда, резьба по дереву искони существовала у наших предков и служила обыкновенным украшением их неприхотливых жилищ, о чем нередко и с большою похвалой отзывались иностранцы, путешествовавшие по России; но эти резные иконы неизвестны в церковном употреблении за древнейший период нашей истории.

Влияние Запада на Русь и нашу иконопись в XVII в

 Из истории древнерусской иконописи. Влияние Запада на Русь и нашу иконопись в XVII в. Сетования по этому поводу составителя «Щита веры» и распоряжения патриархов Никона и Иоакима. Школа царских иконописцев; отношение ее к западным живописным образцам. Послание изографа Иосифа; артистическая теория последнего и ее отношение к первохристианским художественным воззрениям. Направление, данное Ушаковым нашей иконописи. Церковно-правитель-ственные распоряжения XVII в. касательно иконописания.

XVII век был замечательнейшею порой в жизни древнерусского общества: здесь встретились старорусские предания с новым сильным течением, шедшим к нам с запада через Литву, Польшу и Малороссию. То, что прежде доставлялось в Россию отрывками и случайно из-за моря, теперь полилось в нее целым потоком, мутный источник которого лежал в недрах латинства и выродившегося из него протестантства. Это течение сопровождалось не только усвоением нашими предками житейских удобств, созданных западноевропейской культурой, но и появлением из-под печатного станка южно- и западно-русских типографий длинного ряда книг и брошюр (= выкладов), в которых пропагандировались латинские заблуждения, постепенно проникавшие в общество и порождавшие в нем споры из-за католических доктрин: о времени пресуществления св. даров, Filioque, опресноках. Московская духовная и отчасти светская власть принимала зависевшие от нее меры против вторжения этих иноверных учений и иноземных новшеств, но была бессильна остановить движение этого потока. Сама она историческими событиями не раз вынуждалась прибегать к этим книжкам и опираться на южно-русских ученых, которые служили у нее и переводчиками, и учителями в только что заводившихся тогда на Москве школах, и официальными проповедниками, — вообще занимали видное и деятельное положение в литературе и обществе. То же влияние дало себя почувствовать с несравненно большею только против прежнего силой и в области церковной живописи, которая стала перенимать теперь манеру западных живописцев с их реальною кистью и принялась трактовать такие сюжеты, которых дотоле или вовсе не знала, или тщательно при встрече с ними сторонилась. Одновременно с новотворными книгами, латинского обычая наполненными и лишь по имени принадлежавшими восточной церкви, у нас появились и «неции латино-ученицы, младоумении иконописцы, паче же сами латинские и лютерския части сущии», которые, вопреки традициям древнерусской иконописи, начали заявлять и преследовать цели по преимуществу артистические. Московский собор 1667 года в статье об иконописцах, вероятно, имел в виду это новое направление церковной живописи, но занятый полемикой с раскольниками оставил в тени эту сторону дела и ограничился общим замечанием в духе Стоглава: «Повелеваем быть над иконописцами искусному художнику и доброму человеку из духовного чина в старостах, то есть начальником и дозорщиком, да не поругаются невежды святым иконам Христа, Богоматери и угодников Его, худым и нелепым письмом пишуще, и да престанет всякое суемудрие неправедное, иже обыкоша всяк собою писати без свидетельства».

Мы не имеем такого исторического документа или канонического постановления, которые в цельном очерке обрисовывали бы тенденции иконописцев-западников и самый процесс борьбы с ними; но зато в разного рода статьях и отзывах русской литературы XVII века нет недостатка в указаниях на частные пункты, против которых направлялась последняя. Не ходя далеко, сошлемся в подтверждение на духовное завещание патр. Иоакима, в котором он со всею искренностию выставлял на вид отмеченный поворот в области живописи и его связь с западными веяниями, и приведем несколько мест из известного «Щита веры» в образчике тогдашних жалоб на новшества, вкрадывавшиеся в церковную живопись. Здесь между прочим говорится, что латинствующие и лютеранствующие иконописцы «на хартиях пишут и печатают святых дебелыми и утучненными лицами и убеленными телесы и с нагими тела некиими частями, имже лепотствует быти покровенным ради благообразия». В частности «икону Пресв. Богородицы пишут дебелоличну, откро-вену главу имущу, простовласату, перси святыя и сосцы голы, яже никогда же кем-либо видена быша, но от самаго младенства Ея покровена бе всетелесно… Ношаше же не цветную или многоценную яковую одежду, но всегда во всем житии Своем имяше одежду смиренную, смуглую, малоценную. И Самого Христа Бога младенческий образ пишут вся удеса даже и до студных нага без всякаго благоговения. Подобно нелепо пишут Предтечу у св. Елизаветы в недрах, инии в объятьях, пред Христом младенечным играюща, нага же всеми удесы суща. И св. апостолов вместо пророческих о Христе образований и гаданий держимых пишут с умерщвляющими тыя орудии (с орудиями их страданий) и нагия голени имуща, ноги и руки до лактей обнажены, и иныя нелепоты, очесем благоговейных приносящия стыд… Не бесчестие ли есть святым, яко св. мироносицы Марии Магдалины икону пишут яко блудницу, ваны новаплену?» И в другом месте: «нынешнии латинстии и люторстии ученицы иконописцы знаменование у Христа Бога, имя Его божественное ο ωv, и креста св. образ и у Пречистыя Богородицы девства Ея нетленнаго проповедание, оныя три звезды, престаша мнози писати. И сие чюже истиннаго православия». Высказавши и еще немало горьких сетований по поводу вторжения в русскую иконописть фривольных и светских мотивов тогдашней западной живописи, составитель Щита приходит к тому заключению, что «епископы или их наместницы ведети долженствуют и назирати, каковы в церкви образу попущати… Того убо ради долженствуют иконописцы ко епископом носити тыя на благословение, и да бла-гообразныя и по преданию древнему написанныя приимутся, не таковыя же да возбранятся».

Несмотря на предостережения духовной власти и изъявления негодования со стороны представителей ее, эти вольнодумные произведения церковной кисти мало-помалу переходили к нам на Русь в виде икон, исполненных на фряжский образец, живописных картин и особенно печатных или гравированных листов, которыми во множестве снабжали нас немецкие земли. К великому соблазну благочестивых людей того времени, они появились в открытой продаже и нашли себе значительный спрос. Кроме иконного ряда, который представлял собою обширный рынок для сбыта изделий по этой части и находился на нынешней Никольской улице, существовало в Москве и еще несколько мест, где торговали теми же произведениями. Около Спасских ворот, на мосту, который перекинут был через ров, тянувшийся вдоль кремлевской стены, были также устроены лари и лавочки, где напоказ проходящим выставлялись и, разумеется, раскупались те же соблазнительные картины. Московские крестцы или площади, пересекавшиеся улицами, также не свободны были от продажи немецких печатных листов с еретическими изображениями святых. Будучи великим ревнителем греческих обрядов и в частности византийских иконописных преданий, святейший патриарх Никон едва ли не первый из духовных властей начал горячо бороться со злом. Через своих людей он всюду, даже из домов самых знатных московских сановников, отбирал иконы нового письма, приказывал выкалывать им глаза и в таком виде носить их по городу и объявлять царский указ, угрожавший строгим наказанием тем, кто впредь осмелится писать подобные иконы. Возмущенный новшествами и желая вочто бы то ни стало изъять их из иконографии, он решился даже в 1654 г. всенародно, в присутствии царя и антиохийского патриарха Макария, предать анафеме в неделю православия всех, кто впредь будет писать или держать у себя в доме франкские иконы 280. Зло и после этого не уменьшалось, а, напротив, усиливалось. По распоряжению патр. Иоакима, особые глашатаи (бирючи) должны были выходить на городские площади и объявлять всенародно, «чтоб на бумажных листах икон святых не печатали и немецких еретических не покупали и в рядах и по крестцам не продавали; а если сему кто учинится преслушен и начнет ради корысти своей такими листами впредь торговать и развращенно неправо печатать, тому быть от великих государей в жестоком наказании».

Но крайности всегда вызывают среднее, умеренное направление, в котором та и другая сторона сходятся, как на нейтральной почве, и получают право более прочного и спокойного дальнейшего существования. Так произошло и с нашей иконографией в XVII стол. Примирить византийско-русские иконописные предания с началами новой итальянской живописи взяла на себя школа царских жалованных и кормовых живописцев, которая учреждена была при Оружейной палате в 60-х годах XVII века царем Алексеем Михайловичем и все время состояла на содержании и под охраной правительства. Отправляясь, быть может, из слабых опытов исторической живописи, находившей себе дотоле приют в царских палатах, боярских избах и миниатюрах рукописей, и будучи организована из московских и городовых добрых мастеров, новая живописная школа сосредоточила в себе все, что было лучшего тогда по этой части на Руси. Из этой школы вышел и долго во главе ее стоял знаменитый изограф того времени Симон Федорович Ушаков, далеко опередивший своих современников по широте и новизне своих художественных понятий. Талантливый, трудолюбивый и чрезвычайно плодовитый, он оставил нам много икон своей кисти, до сих пор украшающих монастырские и приходские церкви в разных местностях России. Но не о количестве написанных им икон будет последующая речь, не об устройстве его школы и судьбе этой замечательной личности, а о том направлении, которое Ушаков старался внести в тогдашнюю нашу иконопись, об его отношениях к художественным произведениям Запада. Для характеристики лучших представителей царской иконописной школы и, в частности, тех воззрений, которые разделял и преследовал в своей деятельности ее глава, помимо икон Ушаковской кисти, служит еще единственное в своем роде послание изографа Иосифа к Симону Ушакову направленное в защиту живописной манеры последнего от нападок на нее со стороны иконописцев старого пошиба.