Разлагая общее требование художественности изображения на его конкретные черты, получаем два необходимых условия для каждого хорошего произведения живописи, именно естественность и историческую верность. С этих сторон и слышатся всего чаще нападки на нашу старинную и византийскую иконопись. Нападки эти, вообще говоря, справедливы и при количественном, так сказать, решении вопроса будут иметь за себя сильную заручку в весьма многих образчиках древнерусской иконописи. Но как далеко можно простирать это требование естественности и исторической верности? Существует ли граница, которая отделяет эти черты от того одностороннего реализма, которому подчинилось, например, западное церковное искусство? Или в стремлении к художественности, т. е. натуральности и историческому выполнению сюжета, церковный живописец может рисовать вместо икон жанровые картины, вместо ликов святых — портреты?

Не видим нужды объяснять здесь разности, какая существует между верностью истории и природе или естественностью, с одной стороны, и натурализмом и портретностью с другой —

Поэтому и удерживать их полностью, целиком в теперешней иконописной практике, как норму во всем, было бы делом некритичным и совершенно напрасным. Воскресить вполне древнерусскую иконопись едва ли в состоянии самые энергические стремления нашего времени, и это, разумеется, было бы анахронизмом, насильственным восстановлением замершей старины, но никак не естественным и желанным ее возрождением. Но отрешиться от неуклюжих только форм нашего старинного подлинника еще не значит стать на путь западной итальянской или академической живописи; это еще не значит отказаться от основ нашего иконописного предания, порвать всякую связь с византийским искусством и повторять увлечения и ошибки артистических школ Запада. Мы всегда слишком многим жертвовали Западу, не зная или просто не желая знать, как лучше поставить свои собственные силы, как управиться с теми готовыми средствами, какие имеются дома под руками. Так и в данном случае нам незачем ходить в мастерские западных художников той или другой живописной школы, но стоит лишь исправить свои же подлинники, то есть сличить и согласовать их между собой, а главное, улучшить, усовершенствовать их техническую художественную сторону.

Наши иконописные мастера, жившие два и больше столетий тому назад, не понимали и даже совсем не знали иногда основных условий натуральности изображения, не умели поставить фигуру в анатомически правильное положение, дать ей естественный жест, соблюсти требования перспективы; но кто же и говорит, что нынешним иконописцам следует останавливаться на этой жалкой ступени технического уменья и копировать грубые опыты малеванья, оставшиеся от XVI–XVII стол. в некоторых старинных церквах? Что же касается до самых мотивов и, так сказать, рамок изображения, обрисованных в кратких замечаниях подлинника, то я не знаю: есть ли в них, серьезно говоря, что-нибудь дикое, нетерпимое, варварское, как отзываются некоторые? То, что мы назвали бы идеальностью изображения, — эта черта, при всей наивности художественного смысла наших старых иконников, проведена в подлинниках с замечательной последовательностью. Изображения подлинника не портреты, а скорее иконописные типы; в них нет ни вялой западной сентиментальности, ни грубого реализма, но проходит совершенно верная мысль: совместить в изображении каж- дого святого и общие черты его, как епископа, князя, монаха… и некоторые характеристические особенности его более или менее действительного облика. Вот с этой-то последней стороны и следует смотреть на те мелкие индивидуальные приметы, которыми подлинник старается выделить лицо одного святого из других, принадлежащих к тому же классу или лику. Так, например, все епископы изображены в нашем подлиннике в одном общем традиционном виде, который принято называть святительским; но одного из них указывается писать с теми, другого — с иными особенностями в положении тела, в выражении лица, в виде, цвете и величине волос на голове и в бороде. И эти предписания касательно особенностей внешнего вида святых в большинстве случаев идут от более или менее достоверного предания о том или другом из них, Правильно поняв и оценив эту черту, современный художник всегда сумеет дать изображаемому лицу особенное выражение, оразнообразить монотонные фигуры подлинника, оживить их исторической мыслью и все это сделать, не выходя из условий самого подлинника, не относясь к нему свысока, как к чему-то детскому и наивному.

Да, наконец, эти хотя бы и монотонные фигуры, ведь они гораздо ближе к нашему национальному пониманию, к условиям нашего исторического прошлого, ко всему строю нашей народной жизни, чем те посредственные копии с исписанных западных оригиналов, которыми нередко снабжают нас наши академические художники в quasi-иконах разных святых своего кабинетного изделия. В нашей православной церкви эти кабинетные этюды будут столько же неуместны, как и фигуры разного рода лордов, маркизов, и дожей были бы неуместны при изображении бытовой жизни наших крестьян. Наводнять нашу иконографию этими псевдохристианскими типами, вносить в нее эту пестроту чуждых форм было бы нарушением самых простых требований народного смысла и отозвалось бы профанацией религиозных сюжетов. Для людей школы и интеллигенции, для любителей и знатоков искусства есть картинные галереи, музеи, театры и много других средств эстетического самообразования; но видеть в церкви оправдание требований школы и интеллигенции было бы незаконным и ничем неоправдываемым притязанием насчет огромного большинства.

Кроме общих сейчас высказанных требований, обязательных для каждого иконографического изображения, как произведения искусства, есть еще требования более специальные, касающиеся обработки живописного сюжета, условий и постановки его выполнения. Разумеем отношение изображаемых лиц или событий к условиям того времени, которому они принадлежали, и выполнение этих условий в иконографии. Как далеко однако же может и должно простираться это соответствие иконографического сюжета с историческими условиями, и в каком отношении стоят к этому принципу наши иконописные подлинники?

Происхождение и первоначальный состав древнерусского иконописного подлинника

 Из истории древнерусской иконописи. Происхождение и первоначальный состав древнерусского иконописного подлинника; дальнейшее осложнение его с расширением русского агиологического цикла. На основании каких источников создались иконописные подобия отечественных святых? Различие подлинников и время их появления на Руси.

Происхождение русских иконописных подлинников тесно связано с происхождением и положением на Руси самого церковного искусства. Не приурочиваясь к какому-либо определенному времени, наши подлинники тем не менее в своем зародыше, в своем основном начале даны были при самом первом возникновении живописи в наших храмах. Дальнейшее развитие этого начала иконографического однообразия, выражаемого подлинниками, происходило под влиянием двух условий: положительного и отрицательного. Под первым разумеем ту зависимость, которую долгое время испытывала православная Россия со стороны Византии в области искусства; под вторым — особенные исторические обстоятельства, вызывавшие нашу духовную власть к охранению церков-но-художественных преданий.

Русский иконописец первых времен, работая совместно и под надзором греческого мастера, естественно, следовал тем правилам, которые получал от своего руководителя. Эти правила и художественные приемы, в свою очередь, усваивались ближайшими учениками русского иконописца и таким образом передавались от мастера к подмастерьям, из одной местности в другую. И таким путем — путем устного влияния и при посредстве самых иконописных образцов — становились известными иконографические типы и вырабатывался иконописный стиль. Глубокая историческая древность, к которой наши подлинники XVII–XVIII веков возводят свое происхождение, составляет несомненный отголосок древнего предания об исконной зависимости России от Византии в области церковного искусства. И хотя эта связь в действительности была, уже давно порвана, однако же русский иконописец XVII–XVIII веков основные начала своего искусства стремился возвести к этому, идеалу и указывал на Юстинианов храм св. Софии с его мо-заическими украшениями, как на историческую основу своей профессии. «Сию книгу минологиум или мартирологиум, то есть перечень святых в лето Господне, — говорится во введении к некоторым нашим подлинникам, — восточный кесарь Василий Маке-; донянин повелел письменными изображениями описать, и потом пространно тот минологиум изображен древнегреческими мудрыми и трудолюбивейшими живописцами. Но еще в дни Юстиниана царя великаго, когда он создал Великую церковь (Софийскую), в ней были устроены 360 престолов, как говорят, на каждый день во имя святаго храм, а в нем образ, еще же части и мощи святых. Но после, за многовременное… разрушение прекрасных и драгих тамо вещей, многое из всего этого в забвение пришло. А что осталось, есть и доселе в святой горе Афонской и в иных святых местах писаны чудныя иконы святых месячныя. И от тех переводов (оригиналов или подлинников и копий) еще во дни великих и благоверных князей русских переписывались древними греческими и русскими живописцами прежде в Киеве, потом в Новгороде, и доныне такие образа во святых церквах писаны обретаются. С тех же месячных икон и этот подлинник древними живописцами списан словесно на хартиях, что и доселе между живописцами в России обносится». Разумеется, это было одностороннее лишь притязание, потому что позднейшее русское церковное искусство черпало свои мотивы из источников менее ценных, чем мозаики Юстинианова храма, и довольствовалось копиями позднейшего происхождения и далеко не столь правильной и изящной работы, как произведения древней византийской живописи, не утратившей еще некоторых черт своего античного происхождения.

Постепенное ослабление, а с падением Константинополя и совершенное прекращение церковно-художественного влияния Византии на Русь, с одной стороны, и все более и более возраставший в последней спрос на иконы, привлекавший к занятию иконописью людей мирских и зачастую в ней не сведущих, с другой, — и были теми особенными явлениями нашей церковно-исторической жизни, которые послужили вторым и наиболее важным условием или мотивом к появлению иконографических подлинников и притом в виде письменного кодекса положительных правил. Рассмотренная отчасти нами 43-я глава Стоглавого собора, служа выражением заботливости духовной власти об охране иконописного дела от профанации неискусных мастеров и от светских мотивов современного искусства западного, составляет вместе с тем и первый важнейший документ в начальной истории нашего иконописного подлинника. В ней не только ясно и настойчиво высказана мысль о подчинении иконописцев надзору епископов в занятиях своим мастерством, но и определяется характер тех частных предписаний и наставлений, из которых впоследствии составился полный кодекс подлинника. В основу постановления положено Стоглавом исконное, можно сказать, требование «не описывать Божества от самосмыш-ления и своими догадками; но чтоб гораздые иконники и их ученики писали образ Господа нашего Иисуса Христа, Пречистой Его Матери и святых с превеликим тщанием, по образу и по подобию и по существу, с древних образцов, как греческие живописцы писали и как писал Андрей Рублев и прочие пресловутые живописцы».

В этих словах Стоглавого собора, выражающих суть нашего иконописного подлинника, намечается и самый состав его.

Так как содержание нашего подлинника изложено по церковному календарю, а этот календарь перенесен был к нам готовым из Византии, то и главнейшая часть изображений подлинника относится к праздникам и святым тогдашнего греческого церковного года и повторяет типичные черты византийского иконописного стиля. Но с течением времени в состав церковного года стали входить у нас памяти отечественных святых и праздники русского происхождения. С расширением месяцеслова по необходимости должно было осложняться и содержание подлинника. Эта вторая составная часть русских подлинников, соответственно медленному развитию русского агиологического цикла, сначала занимала в нем лишь небольшую, дополнительную часть, излагалась совершенно отдельно и как бы терялась в массе календарного материала, принесенного к нам из Греции. В этом отношении развитие нашего подлинника шло рука об руку и подчинялось одинаковому закону с судьбою наших богослужебных книг, куда местно русский элемент также проникал лишь мало-помалу, и количество русских святых, здесь записанных до XVI века, ограничивается сравнительно незначительной цифрой.

Более полный и обстоятельный перечень русских святых явился лишь перед Стоглавым собором, благодаря столь известному деятелю той эпохи, московскому митрополиту Макарию. По его мысли был собран в Москве в 1547 г. собор, на котором канонизовано было не менее 21-го из русских угодников, и одним из них положено было общее празднование — во всей русской церкви, а другим — местное, в той области, где они жили и прославились при жизни или по смерти чудесами. Но так как этим числом не был исчерпан круг русских угодников, и сведения о жизни и деятельности многих из них приведены были в известность лишь спустя несколько времени после этого собора, то созван был через два года второй, на котором причтено было к лику святых еще около 17 лиц и положена была им служба и праздники. Впоследствии этот круг святых увеличивался по мере приведения в известность местно прославившихся подвижников. Но известно, что в числе видимых знаков, которыми выражалось почитание новоявленных угодников, заключалось изображение их на иконе, прославление этой иконы в церкви или часовне и отправление перед ней службы и молитв. Правда, существование образа не всегда еще означало признание известного лица святым, но объяснялось просто желанием иметь его изображение на память, подобно тому, как мы дорожим теперь портретами лиц уважаемых и почему либо к нам близких. Но в большинстве случаев эти подобия лиц свято поживших означали ту высшую степень нравственного совершенства, за которой раньше или позже следовало признание известного лица святым, его церковное чествование, при котором и его изображение получало религиозное значение, становилось св. иконой. Таким образом, одновременно с внесением новоканонизованного святого в месяцеслов, открывалось для него место в иконописном подлиннике, благодаря чему и этот последний осложнялся и развивался, получал новые имена и подобия. Относясь к разному времени и вышедши из различных местностей, подлинники, естественно, отличаются друг от друга численностью русских святых, зависевшей от полноты местных святцев.