Никто сегодня не подумает упрекнуть Мане за то, что он писал в манере Мане. Но при жизни Мане все упрекали его за то, что он — Мане. «Когда же наконец г-н Икс покажет нам счастливых влюбленных, персонажей нормальных и добродетельных? Когда же начнет он писать длинные романы, как Достоевский? Когда же займется общественными вопросами? Когда же отучится от своей торопливости? Когда же наконец выработается у него другая манера, взамен его собственной?»

Такого рода упреки и требования в той или иной степени всегда производят на писателей впечатление (особенно, когда какой-нибудь критик заявляет сурово и притом в разговоре, как случилось на днях со мною: «Ваша книга рассказала мне о вас такое, о чем я и не подозревал». Хотя у меня не хватит сил задушить человека, я инстинктивно спрятал руки в карманы). Да, частенько под впечатлением статей моих критиков я подумывал, а не написать ли мне историю какой-нибудь святой девочки — этакой сестрицы Терезы Мартен *. И когда Моцарт отворил мне врата своего рая, я размечтался — а вдруг по воле его в мои произведения впорхнут ангелы не из разряда черных. Но как только я сажусь за работу, все окрашивается в вечные мои цвета; самые привлекательные из моих персонажей оказываются освещены неким сернисто-желтым светом, характерным для меня; я не защищаю его, просто-напросто он — мой.

«Г-н Мориак подписал приговор, согласно коему обрек себя навечно оставаться г-ном Мориаком», — написал недавно по поводу последней моей книги некий простодушный юный критик. Смертный приговор? Нет, обещающий жизнь или, вернее, шанс выжить в литературе. Ведь средство литературного спасения для автора — если он достоин спасения — в абсолютной невозможности для него быть кем-нибудь, кроме самого себя. Художник, который может быть не собою, а кем-то другим, который работает поочередно в манере то одного, то другого живописца или писателя, обречен заранее; как ему уцелеть во времени, если он не существует? Что до меня, то степень грозящей мне опасности такого рода я ощущаю в зависимости от того, какую роль играет в том или ином моем сочинении мой авторский произвол (порожденный самоограничением, боязнью вызвать негодование и т. п.).

Критик должен требовать прежде всего, чтобы романист не отрекался от самого себя, чтобы он не пыжился кому-то в подражание. На мой взгляд, не пристало критику прибегать к невыгодным сопоставлениям, дабы успешней разделаться с анализируемой книгой: ведь задача любого художника не в том, чтобы следовать по стопам великих мастеров, но в том, чтобы выявить полностью собственный скромный дар. Хороший критик — тот, кто требует от нас одного: чтобы каждый художник стремился до конца осуществить в творчестве свои возможности, не пытаясь выйти за их пределы. Нет такого универсального правила, которое позволяло бы критику выносить нам смертные приговоры. Хороший критик, изучая определенного автора, не станет искать пробный камень вне его творчества.

Когда книга не удалась — в том случае, если речь идет о настоящем писателе, — это случается всегда не потому, что писатель этот нарушил то или иное требование жанра (не существует никаких правил, с помощью коих можно было бы написать хороший роман), а потому, что он изменил тому внутреннему своду законов, который позволил Колетт написать «Шери» *, а Шардону — «Сентиментальные судьбы» *; и равным образом свод законов, созданный Колетт, не имеет ни малейшей ценности для Шардона; если бы Колетт отважилась окунуться в стихию этого романиста, она задохнулась бы. Пусть нас судят и пусть выносят приговор не в нашу пользу, если необходимо; но пусть судят нас по нашим собственным законам.

Еще несколько замечаний по поводу критики

Г-н Робер Бразийак * согласен со мною, что долг критика, исследующего произведение, — запретить себе уничтожать оное убийственными сравнениями с книгами писателей масштаба Бальзака или Толстого. Но, по его словам, критику никак не избежать такого рода сопоставлений, если он пытается определить место, которое какой-либо современный автор займет в литературе, поскольку, как полагает господин Бразийак, задача критика состоит в том, чтобы предугадать приговор потомства.

Я со своей стороны нахожу такого рода пророчества бесполезными и пустопорожними. В них нельзя усмотреть ничего, кроме школьной привычки: нам все кажется, что мы в классе. Ребенком я полагал, что Ламартин и Гюго занимают место ex aequo 1, Мюссе (Альфред) — на втором, Виньи (Альфред) — на третьем, Лапрад * (Виктор) и Делавинь * (Казимир) — на четвертом и так далее...

1 На одном и том же уровне (лат.).

Да, но кто же те писатели, которые сыграли в нашей жизни самую существенную роль, кто из писателей и поныне помогает нам жить? Где они, спутники нашей молодости, оказавшие на нас влияние, какого не оказал ни один из живых наших друзей? Первые же имена, что приходят нам на память, принадлежат писателям, не поддающимся классификации.

Какое место, например, отвести Морису де Герену, отроку, затерявшемуся среди оракулов романтизма? Когда после его смерти Жорж Санд посвятила Герену очерк, напечатанный в «Ревю де де монд», отец Лакордер * удивился до крайности: он знал Мориса, то был чрезвычайно изысканный молодой человек, по его словам, но и только, в глазах великого доминиканца он был самым незначительным из всех учеников, которых Ламенне * привлек в Ла-Шене. Два стихотворения в прозе, личный дневник, несколько юношеских писем — и в самом деле, нечем как будто блеснуть среди такого множества произведений высокой литературы, рожденных тою эпохой. А меж тем сколько нас — тех, кто сейчас, в тысяча девятьсот тридцать шестом году, любит Мориса, тех, кому он близок, тех, кто слышит его дыханье у себя в комнате, перечитывая в сотый раз ту или иную страницу из его дневника?