Ах, в конце концов, даже гибель этих полотен значила бы не так уж много, сохрани мы способность уважать в самих себе ту человеческую суть, которая их сотворила. Но гибель грозит самому источнику — вот что непоправимо. Ошеломленные люди еще толпятся перед непостижимым наследием прошлых веков, смутно ощущая его величие, ускользающее от них. Еще немного — и у них не останется даже взгляда для этих полотен, так возвышенно свидетельствующих об их утраченном достоинстве.

Тайна театра

Пьер Бриссон * прав, когда утверждает, что «нет театра вне стиля и без писателей» и что «пьеса прежде всего произведение для чтения, а уж потом для игры на сцене». Оценить драматурга по достоинству можно лишь по прочтении пьесы. Этот пробный камень так надежен и так беспощаден, что я не отважился бы применить его при оценке современников, даже если бы, себе на горе, должен был писать о новых пьесах!

Не вполне соглашаюсь я с Бриссоном, когда он пишет о наших великих классиках: «Спектакли по их произведениям теперь могут доставить удовольствие лишь от сверки с пьесой... Говоря по совести, невозможно утверждать, что мы воспринимаем горести Ореста как собственные и что роковая участь Федры вызывает у нас волнение, порождаемое сочувствием. В театральном смысле драма не представляет и не может больше представлять собою ценность... Мир классической пьесы таков, что постановка может только лишить его силы или обманчиво оживить...»

Мы полагаем, напротив, что лишь чтение позволит нам удостовериться в ценности пьесы и выяснить, насколько исполнители были ей верны. Со всем тем любая пьеса, даже «Федра», даже «Гофолия» *, создана прежде всего для того, чтобы ее играли. Наравне с великими произведениями музыки великим произведениям театра не обойтись без исполнителей, без основного их средства, а средство это — человеческий голос, весь человек.

Каждый год я читаю и перечитываю трагедии Расина. И все-таки после того, как я один раз видел Сару Бернар в «Федре» да один раз в «Гофолии», оба эти спектакля у меня в воспоминаниях занимают совершенно особое место — и это еще слабо сказано, — хотя перечитывал я обе пьесы бессчетное множество раз. Для меня Федра и Гофолия оживали, страдали воистину только в течение тех двух вечеров. То же самое скажу об Андромахе и Беренике, которые после ухода со сцены г-жи Барте * вернулись в царство теней.

Говоря по правде, нет драматургии без сценического воплощения. И немалое очарование театральных персонажей в том, что мы знаем: они могут обретать все новые и новые воплощения. Разумеется, с персонажами романа происходит то же самое: каждый читатель творит их образы сам, и можно утверждать, что существует столько Эмм Бовари, сколько было, есть и будет читателей и читательниц Флобера. Но в то время как при чтении романа воплощение это совершается потаенно и не может быть явлено другим людям, цель театра в том как раз и состоит, чтобы представить его «на подмостках», всем на обозрение.

Вот примета, по которой вы опознаете шедевр драматургии: никакие исполнители никогда не смогут исчерпать его до конца. Незадолго до смерти Люсьен Гитри * предлагал нам (а я так и не увидел!) новое толкование Тартюфа. Роль Федры так и осталась самой незаигранной из великих ролей и — по прошествии двух с половиною веков — самою нераскрытой. Вечная юность Федры! Сколько тайн она все еще скрывает!

И де Макс *, об игре которого столько спорили, создал Нерона, меньше всего на свете напоминавшего тех, которых видела Комеди-Франсез со времени своего основания: увядший подросток, то вкрадчивый, то неистовый, никому из остальных персонажей не уступавший в реальности и ставший для нас навсегда незабываемым.

А сколько есть еще других ролей! Создавать живые существа, как создавали их Расин и Шекспир, — значит создавать миры, исследованию которых не будет конца.

Великий драматург — всегда поэт, который дает режиссерам и актерам всех времен безграничную возможность творить. Если бы театральная постановка могла лишить силы «Полиевкта» *, «Гофолию», «Беренику» и «Гамлета», то Корнель, Расин и Шекспир были бы не Корнелем, Расином и Шекспиром, а третьестепенными сочинителями. Впрочем, почему бы не сознаться? Что до первого из сего списка, то, мне кажется, из пьес его лишь «Полиевкт» достоин фигурировать в ряду тех пьес, которым дарована вечная молодость. А потому об остальных его пьесах, в том числе «Горации» и «Цинне» *, можно было бы сказать вашими словами (и на сей раз я встретил бы их рукоплесканиями), а именно: «Только форма их сохранила для нас ценность до сих пор и что-то говорит уму...» Вот как раз то, что отличает эти пьесы от шедевров Расина: в них нет живых людей, — достаточно их прочесть.

Стало быть, нам нужны актеры — и великие актеры, — нужны режиссеры — и великие режиссеры — для того, чтобы герои и героини классического театра (и современного тоже!) беспрерывно обретали все новые и разноликие воплощения. Осмелимся сказать: неискупимая вина кинематографа состоит в том, что он полностью подавляет актеров и губит их. Внезапное исчезновение великих актеров совпадает с воцарением экрана, это бросается в глаза. Подобное обстоятельство не покажется бедою в Америке: у американцев в отличие от нас нет высокого наследия, которое нужно отстаивать, и у них кинематограф по праву занимает место, которое у нас он узурпировал. Но как отрицать, что у нас во Франции кинематограф способствует упадку в главном: он приближает конец нашего театрального искусства, которое не имело себе равных в Европе, а теперь не находит зрителей.