Три еврейские отрока, не поклонившиеся золотому истукану и брошенные за то в печь, «ходили посреди пламени, воспевая Бога и благословляя Господа» (Дан. 3, 24). Еврейские отроки, воспевая Бога и принося ему молитвенную хвалу, побеждают – выходят невредимыми из огня, посрамляя золотого истукана, которому язычники приносили хвалу всякого рода музыкальными орудиями.

Царь Давид, прославившийся своей игрой на гуслях и псалтири, всегда, однако, пользовался ими лишь для сопровождения к молитвенному восхвалению Бога. Тот единственный случай, когда инструмент был использован самостоятельно (без пения), связан с отгнанием злого духа, то есть со своеобразным музыкальным заклинанием. Музыка, по-видимому, является очень тонким инструментом воздействия на человека. Научные исследования показывают, что ДНК испускают звуки – нечто вроде музыки, имеющей свой ритм и мелодию. Но если сами ДНК производят звуки, то, очевидно, что и звуки должны воздействовать на них. Каково их воздействие на ДНК, никто не знает. Но некоторые эксперименты с растениями и животными говорят о том, что влияние инструментальной музыки бывает как подавляющим жизненные процессы, так и усиливающим их. Возможно, что древним что-то о таком воздействии музыки было известно, потому что в древних цивилизациях мы встречаемся с самым строгим отбором определенных мелодий. Тех, кто допускал здесь нарушения, карали самым жесточайшим образом, вплоть до смертной казни. Еще большее воздействие на наш генетический код способно оказать слово, но слово мы четко можем отбирать по его смысловому, информационному содержанию. Так как музыка сама по себе не является гарантией безвредного воздействия на человека, то введение в нее программного смысла или слова, обладающего смысловой определенностью, и было для древних неким «сертификатом качества» и самой инструментальной музыки.

По мнению святых отцов, инструментальная музыка в ветхозаветную эпоху была введена в богослужение «дабы чувством удовольствия, возбуждаемого музыкой, возбудить их дух к лучшей и более полезной деятельности», то есть лишь потому, что ветхозаветный человек был еще духовно слаб. В новозаветную эпоху инструментальная музыка была удалена из богослужения. «Мы для прославления Бога, – учил Климент Александрийский, – единственно пользуемся словом и уже не пользуемся ни древней псалтирью, ни трубою, ни флейтою … » [27].

Но и инструментальная музыка имеет логосное содержание, она возникает из речи. На это указывал выдающийся музыковед Б. Асафьев, который называл музыку «искусством интонируемого смысла». «За нашей речью из звеньев-слов и за нашим «произношением» музыкальных тонов, – писал он, – звучит, сосуществуя, непрерывность тонового, «тонного» голосового напевания (послушайте крестьянскую речь, ораторскую речь, речь матери и ребенка и т.д.), в отношении которого отдельные слова, отдельные музыкальные звуки суть своего рода интонационные комплексы, «сгустки», возвышенности на равнине, изгибы и утолщения, «штриховка» рисунка и т.д. В них, в этих узлах, концентрируется смысл, они – область интеллекта, сознания; но живой тонус звукового языка, жизнь тонов и слов (на чем основана быстрота улавливания речи) таится в текучести и непрерывности эмоционально-голосового, тесно спаянного с дыханием, «тонного усилия», напряжения. Напряжение это своей текучестью отражает непрерывность мышления, ибо мышление, как деятельность интеллекта, лишь частично выражается в мелькающей в сознании «прерывистости слов». А в существе своем оно – «мелосно», «мелодийно», текуче и обусловлено своего рода «умственным дыханием» и ритмом, являясь «мыслимым интонированием». Вот это явление или состояние «тонового напряжения», обуславливающее и «речь словесную», и «речь музыкальную» я называю «интонацией» [28]. То, что инструментальная музыка выражает речь, подтверждается тем, что в музыке есть незвучащее время, – пауза. В паузе нет мелодии, но она принадлежит ей, потому что исполнена смысла и является атрибутом музыкальной речи.

Поэтому инструментальная музыка не является плохой сама по себе. Более того, музыка – это то искусство, которое имеет наибольшую возможность поведать нам о вечности, недаром любой религиозный культ непременно связан с музыкой. «В музыкальном времени нет прошлого, – пишет о музыке А.Ф. Лосев. – Всякое музыкальное произведение, пока оно живет и слышится, есть сплошное настоящее, преисполненное всяких изменений и процессов, но тем не менее не уходящее в прошлое и не убывающее в своем абсолютном бытии. <…> Музыкальное время собирает разбитые и разбросанные куски бытия воедино, преодолевает тоску пространственного распятия бытия, воссоединяет пространственные и вообще взаимно-отделенные существенности с единством и цельностью времени их бытия. Вечность есть тогда, когда не несколько моментов, а все бесчисленные моменты бытия сольются воедино, и когда, воссоединившись в полноте времен и веков, бытие не застынет в своей идеальной неподвижности, но заиграет всеми струями своей взаимопроникновенной текучести. Вот почему ни одно искусство так часто не наделяется предикатами, имеющими отношение к вечному и бесконечному, как музыка» [29].

Все дело в двойственности музыки. В том, что она связана не только с вечностью, но и с душевностью, «с волнениями души», – с эмоциональностью. А эмоциональная сфера более подвержена демоническому влиянию, потому что эмоциональная сфера во время грехопадения пострадала в человеке более, чем умная и духовная. Вот почему в православной аскетике подавляется эмоциональная, душевная сфера, а подвижник сосредотачивается в духовной сфере на умной молитве. Поэтому здесь речь идет лишь об иерархии ценностей, а не о каком-то изначальном изъяне инструментальной музыки. Все хорошо на своем месте, где оно выполняет присущую ему функцию. Там же, где эта иерархия меняется – там неизбежно меняется и качество самого бытия – и то, что призвано вести к вечности, ведет к временному и тленному.

О древнем христианском

культовом пении

В раннехристианском культовом пении ведущее значение имело слово: мелодия всегда строго следовала за текстом. Основным элементом культового пения было псалмодирование (чтение нараспев), в котором музыкальное начало было выражено слабо и подчинялось смыслу молитвенных слов. Гимны, в которых, в сравнении с псалмами, преобладало мелодическое начало, появились позже и получили широкое распространение лишь в IV веке. Их истоком была экстатическая поэзия арабских народов. В Западной Церкви они возникли под влиянием музыкальной культуры языческого Рима, в частности, под влиянием виртуозного искусства исполнителей инструменталистов. Любопытно, что монашество единодушно выступило против употребления в богослужении гимнов и тропарей: гимны и тропари по эмоциональному стилю и интонационным истокам были родственны песням, возникшим на почве еретических движений. Сам Арий сочинял подобные песни, которые предназначались специально для «обращения заблудших».

Характерно, что в первые века христианства, когда в борьбе с ересями вырабатывалось догматическое учение Церкви, мы встречаем отражение этого процесса и в музыкальной эстетике. Известный ересиарх Арий отдавал заметное предпочтение светским мелодиям и гимнам, в которых господствовало танцевальное начало. Афанасий Великий, как бы продолжая догматическую полемику о тварности Сына, проповедовал пение псалмов и, что особенно характерно для существа этой полемики, заставлял поющего исполнять псалмы таким образом, «чтобы он читающему был более подобен, нежели поющему» [30]. Афанасий обличал Ария за то, что он ввел в Литургию страстные мелодии и наименовал литургический канон талией так же, как язычники называли музу – покровительницу комедии.

В противовес ересианским и языческим тенденциям Церковь выдвигала иную музыкально-эстетическую концепцию. «Пусть Христов раб так поет, чтобы не голос его нравился, а нравились бы слова» [31], – учил блаженный Иероним. Святые отцы советовали «наставляться прежде всего в псалмах» (Иоанн Златоуст), потому что слово в псалме – это оружие в духовной борьбе. «Псалом, – учил святитель Василий Великий, – есть Божественная и музыкальная гармония; он содержит в себе слова, не слух увеселяющие, но низлагающие и укрощающие лукавых духов, которые смущают души, подверженные их нападкам» [32].

Римская Церковь на мелодической основе попевок Восточной Церкви создала культовое пение, отличающееся от восточного, – пение амвросианское. Исследователи характеризуют его как пение, в котором мелодия зависела от долготы и краткости слогов. Но уже в григорианском пении, введенном позже (VIII–X вв.), «музыка выдвигается над текстом и господствует над ним» [33]. В Х веке григорианский хорал подвергся сильным светским влияниям: в него проникли секвенции и тропы, с которыми в хорал были внесены мелодические и текстуальные изменения. Интересно, что Тридентский Собор (его постановления стали программой контрреформации) запретил секвенции и тропы, позволив исполнять только пять уже прочно вошедших в хорал секвенций.